1950-е годы знаменуют собой существенное изменение определения фильма категории B. Трансформация киноиндустрии из-за судебных решений, положивших конец многим давним практикам распространения , а также вызов телевидения привели к серьезным изменениям в американском кинематографе на уровне показа. Эти сдвиги ознаменовали окончательный упадок двойного показа , который во многом определял американский опыт похода в кино в Золотой век Голливуда 1930-х и 1940-х годов. Даже несмотря на то, что традиционный второй фильм категории B постепенно исчезал, термин « фильм категории B» стал применяться более широко к недорогим жанровым фильмам, которые выходили в эту эпоху, например, к тем, которые были сняты для удовлетворения потребностей растущего рынка автокинотеатров .
В 1948 году Верховный суд вынес решение по федеральному антимонопольному иску против ведущих голливудских студий , так называемой Большой пятерки , запретив блоковое бронирование и приведя к отчуждению крупных сетей кинотеатров в течение следующих нескольких лет. После небольшого продвижения вперед в 1930-х годах средняя себестоимость производства полнометражных фильмов в США существенно удвоилась в 1940-х годах, достигнув в среднем 1 миллиона долларов к концу десятилетия (упрощенно говоря, рост с 1940 по 1950 год составил 150 процентов, 93 процента после поправки на инфляцию). [1] Поскольку аудитория оттекала на телевидение , а другие экономические трудности вынуждали студии сокращать графики производства, двойной показ фильмов в стиле Золотого века начал исчезать из американских кинотеатров.
В начале 1950-х годов большинство американских кинотеатров все еще программировали двойные показы, по крайней мере, часть времени. [2] Крупные студии продвигали преимущества переработки, предлагая бывшие хедлайнерские фильмы в качестве вторых фильмов вместо традиционных фильмов категории B. [3] Их более продолжительное время показа, по-видимому, как приспособило, так и ускорило постепенный отказ от традиционной «программы варьете» из кинохроники/мультфильмов/короткометражных фильмов, предшествующих показу полнометражных фильмов во многих кинотеатрах. Поскольку телевидение транслировало множество классических вестернов , а также производило собственные оригинальные вестерны, кинематографический рынок, в частности, для фильмов категории B иссякал.
Первой заметной жертвой меняющегося рынка стала студия Poverty Row Eagle-Lion , выпустившая свои последние фильмы в 1951 году. К 1953 году старый бренд Monogram исчез, и компания приняла идентичность своей более дорогой дочерней компании Allied Artists . В следующем году Allied выпустила два последних голливудских вестерна категории B с Уэйном Моррисом в главной роли : «Отчаянный» в июне и «Два ствола и значок» в сентябре. [4] Вестерны категории B, не относящиеся к сериям, продолжали выходить еще несколько лет, но Republic Pictures , долгое время ассоциировавшаяся с дешевыми сагами о полыни, к концу десятилетия вышла из кинобизнеса. В других жанрах Universal поддерживала сериалы категории B с Эбботом и Костелло (до 1955 года), Фрэнсисом Говорящим Мулом (до 1956 года) и Ма и Па Кеттл (до 1957 года). [5] Allied Artists сохранила свой сериал «Бомба», «Мальчик из джунглей» , до 1955 года; Сериал «Bowery Boys» кинокомпании Allied завершился в 1958 году — это стало концом самой длинной серии полнометражных фильмов в истории кино (всего 48 фильмов) и последним сериалом категории B от одной из студий Золотого века Голливуда.
Наиболее ориентированная на B из Большой пятерки, RKO Pictures , ослабленная тем, что один историк студии описывает как «систематическое семилетнее изнасилование» бывшим владельцем Говардом Хьюзом , покинула киноиндустрию в 1957 году. [6] Голливудский продукт категории A становился длиннее — средняя продолжительность десяти лучших кассовых релизов 1940 года составила 112,5 минут; средняя продолжительность десяти лучших релизов 1955 года составила 123,4 минуты. [7] В своем скромном смысле, B следовали этому примеру. Эпоха часовых художественных фильмов уже прошла; 69 минут, « Два ствола и значок», были примерно такими же короткими, как и голливудские полнометражные фильмы. Короче говоря, второй полнометражный фильм в стиле Золотого века умирал. Однако фильм категории B продолжал использоваться в более широком смысле, относясь к любому малобюджетному жанровому фильму с относительно неизвестными исполнителями (« актеры категории B »). Термин сохранил свое раннее предположение, что такие фильмы опирались на шаблонные сюжеты, «стандартные» типы персонажей и упрощенное действие или неискушенную комедию. В то же время сфера фильмов категории B становилась все более плодородной территорией для экспериментов, как серьезных, так и необычных.
Ида Лупино , известная как актриса, зарекомендовала себя как единственная женщина-режиссер Голливуда той эпохи. Короче говоря, малобюджетные картины, снятые для продюсерской компании, которой она управляла вместе со своим мужем Коллиером Янгом , The Filmakers, Лупино исследовала практически табуированные темы, такие как изнасилование в фильме 1950-х годов Outrage (выпущенном RKO) и в не требующем объяснений фильме 1953 года The Bigamist (полностью независимый проект). Ее самая известная режиссерская работа, The Hitch-Hiker (1953), была еще одним релизом RKO. Часто упоминаемый как единственный классический фильм нуар, снятый женщиной, он сделал достоинством свой небольшой бюджет с необычайно интенсивным фокусом на трех главных персонажах. [8]
В том же году RKO выпустила еще один исторически примечательный фильм, снятый с низкими затратами и с едва заметным актерским составом: 85-минутный фильм «Сплит-секунда» достигает кульминации в пустынном городе-призраке, готовом стать местом ядерного взрыва, что делает его, возможно, первым примером «атомного нуара». Самый известный такой фильм, « Поцелуй меня насмерть » (1955), независимо спродюсированный Виктором Сэвиллом и его компанией Parklane Pictures, олицетворяет собой постоянно темную середину между картинами А и В. Историк кино Ричард Молтби определяет его как «программу, способную занять любую половину двойного билета местного кинотеатра [и] с бюджетом примерно в 400 000 долларов. [Его] дистрибьютор, United Artists , выпустил около двадцати пяти программ с производственным бюджетом от 100 000 до 400 000 долларов в 1955 году. Для UA эти фильмы служили для распределения накладных расходов на их дистрибьюторскую деятельность, а не для получения прибыли сами по себе». [9] Продолжительность фильма, 106 минут, относится к уровню А, но его звезда, Ральф Микер , ранее появлялся только в одном крупном фильме. Он основан на однозначно слащавом источнике, одном из романов Микки Спиллейна о Майке Хаммере , но снят в сознательно эстетизированной манере Робертом Олдричем . Результатом является жестокая жанровая картина, которая леденящим образом вызывает современные тревоги о том, что часто называли просто Бомбой.
Страх ядерной войны с Советским Союзом, наряду с менее выраженными сомнениями относительно последствий радиоактивных осадков от собственных атомных испытаний Америки, дали толчок многим жанровым фильмам той эпохи. Научная фантастика, ужасы и различные гибриды этих двух жанров теперь имели центральное экономическое значение для малобюджетного сегмента бизнеса. Большинство низкобюджетных фильмов такого типа — как многие из тех, что были произведены Уильямом Алландом в Universal (например, «Существо из Черной лагуны» [1954]) и Сэмом Кацманом в Columbia (например, «Оно пришло из глубин моря» [1955]) — предлагали не более чем простое развлечение. [11] Но это были жанры, фантастическую природу которых можно было также использовать в качестве прикрытия для язвительных культурных наблюдений, которые часто трудно сделать в мейнстримных фильмах.
Два хорошо финансируемых фильма 1951 года, «Нечто из иного мира» и «День, когда Земля остановилась », часто упоминаются как примеры авангарда, но ученый Ричард Ходженс утверждает, что это звери другого рода: «Нечто » «доказало, что некоторые деньги можно заработать на «научной фантастике», которая охотится на современных страхах, грубо символизируемых любым нелепым монстром». Его попутчиком был триллер с упрощенной моралью: «Земляне, ведите себя хорошо». [12] Самые провокационные и тревожные фантазии эпохи были сделаны за деньги уровня B. « Вторжение похитителей тел » (1956) режиссера Дона Сигела , спродюсированное Уолтером Уэнгером за 300 000 долларов и выпущенное Allied Artists, рассматривает конформистское давление и зло банальности в навязчивой, аллегорической манере. [13] Даже крупные жанровые мельницы порой выпускали сложные фильмы. Снятый Кацманом с «ничтожным бюджетом», «Человек, который превратился в камень» (1957) «использует физическую передачу жизненной силы от одного класса к другому как метафору экономической экспроприации». [14] Среди самых тревожных был «Удивительный колоссальный человек» (1957), написанный, срежиссированный и спродюсированный Бертом И. Гордоном . « Кинг-Конг атомного века», это одновременно и фильм-монстр, который случайно изображает ужасающие последствия воздействия радиации, и «жестокая басня холодной войны, [которая] объединяет Корею , навязчивую секретность армии и послевоенный рост Америки в одно фантастическое целое». [15]
«Удивительный колоссальный человек» был выпущен новой компанией, название которой было намного больше, чем ее бюджеты. American International Pictures (AIP), основанная в 1956 году Джеймсом Х. Николсоном и Сэмюэлем З. Аркоффом в ходе реорганизации их American Releasing Corporation (ARC), вскоре стала ведущей американской студией, полностью посвященной производству фильмов категории B. American International помогла сохранить двойной тираж оригинального релиза с помощью парных пакетов своих фильмов: эти фильмы были малобюджетными, но экономическая модель отличалась от модели традиционных фильмов категории B — вместо фиксированной ставки они сдавались в аренду на процентной основе, как фильмы категории A. [16] «Я был подростком-оборотнем» (1957) — пожалуй, самый известный фильм AIP той эпохи. Под руководством опытного жанрового сценариста и продюсера Германа Коэна в фильме снялся двадцатилетний Майкл Лэндон . Как следует из названия, AIP искала аудиторию не только фантастическими жанровыми темами, но и новыми, ориентированными на подростков углами. Один из образцовых фильмов, Daddy-O (он же Out on Probation ; 1958), имел слоган «Живой!! С ритмом и жаром сегодняшнего поколения рок-н-ролла!» Если Hot Rod Gang (1958) сработал, то почему бы не сработать фильму ужасов Hot Rod? Результат: Ghost of Dragstrip Hollow (1959). AIP приписывают «лидерство... в демографической эксплуатации , целевом маркетинге и бронировании насыщения, все из которых стали стандартной процедурой для крупных компаний при планировании и выпуске своих фильмов-событий для массового рынка» к концу 1970-х годов. [17]
По крайней мере, с точки зрения содержания, крупные компании уже были там, выпуская малобюджетные фильмы " JD ", такие как " Untamed Youth " (1957) Warner Bros. с Мейми Ван Дорен в главной роли и " High School Confidential" (1958) MGM с Ван Дорен и Рассом Тэмблином . По описанию Билла Осгерби, эти фильмы "предполагали проповедь против "зла" детской преступности, но в то же время давали молодой аудитории опосредованные острые ощущения от бунта правонарушителей", гамбит, такой же старый, как Святой Августин , если не сами голливудские холмы. [18] В обзоре Variety фильма Van Doren Girls Town (1959) говорилось: «Сценарий фильма такой же хлипкий, как стринги, и предназначен для той же цели. Он включает в себя все основные элементы эксплуатационного фильма — гонки на колесах, вечеринки с объятиями, легкомысленные и поверхностные разговоры части молодежи, легкий и неубедительный кивок в сторону общепринятой морали в финале». [19]
В 1954 году молодой режиссер Роджер Корман получил свою первую роль в качестве сценариста и ассоциированного продюсера фильма Allied Artists' Highway Dragnet . Позже в том же году он самостоятельно спродюсировал свой первый фильм, The Monster from the Ocean Floor , с бюджетом в 12 000 долларов и шестидневным графиком съемок. [20] В 1955 году Корман спродюсировал и снял первый официальный релиз ARC, Apache Woman , один из пяти фильмов, к режиссуре которых он приложил руку в том году. В течение нескольких месяцев он снимет Day the World Ended , половину первого двойного пакета Аркоффа и Николсона, и один из первых фильмов AIP, It Conquered the World . Корман снимет более пятидесяти художественных фильмов до 1990 года. По состоянию на 2007 год он оставался активным продюсером, имея на своем счету более 350 фильмов. Часто упоминаемый как «Король фильмов категории B», исторически чувствительный Корман сказал, что «по моему мнению, я никогда не снимал фильмов категории B в своей жизни», поскольку фильмы категории B, в классическом голливудском смысле этого термина, вымирали к тому времени, когда он начал снимать фильмы. Он предпочитает описывать свое ремесло как «малобюджетные эксплуатационные фильмы». [21] В более поздние годы Корман, как в AIP, так и в качестве главы собственных компаний, помог начать карьеру Фрэнсиса Форда Копполы , Питера Богдановича , Джонатана Демме , Роберта Тауна , Джека Николсона и Роберта Де Ниро , среди многих других.
В конце 1950-х годов Уильям Касл был даже более известен как режиссер фильмов категории B, чем Корман. Долгое время работавший режиссером и продюсером в основном низкобюджетных фильмов для Columbia, включая несколько работ в детективном сериале студии Whistler, он ушел в 1957 году, чтобы основать независимую Susina Productions с писателем Роббом Уайтом. Касл был великим новатором рекламного трюка для фильмов категории B. Зрители фильма Macabre (1958), стоимостью 86 000 долларов, распространяемого Allied Artists, были приглашены оформить страховые полисы для покрытия потенциальной смерти от испуга. С этим фильмом и его следующим сотрудничеством с Уайтом, House on Haunted Hill (1958), еще одним релизом Allied, Касл «объединил [сочетание] насыщенной рекламной кампании, усовершенствованной Columbia и Universal в их пакетах Сэма Кацмана и Уильяма Алланда, с централизованными и стандартизированными рекламными трюками и трюками, которые ранее были прерогативой местного прокатчика». [22] В фильме Касла и Уайта 1959 года «Тинглер» , выпущенном компанией Columbia, был показан его самый известный трюк — «Персепто»: в кульминационный момент фильма звонки, прикрепленные к определенным местам в кинотеатре, неожиданно начинали тревожить нескольких зрителей, вызывая либо соответствующие крики, либо еще более соответствующий смех. [23]
Рост рынка автокинотеатров был одним из главных стимулов расширения независимой малобюджетной киноиндустрии. По состоянию на 1 января 1945 года в Соединенных Штатах было 96 автокинотеатров; десятилетие спустя их число превысило 3700. [24] Непритязательные картины с простыми, знакомыми сюжетами и надежными шокирующими эффектами — то есть фильмы категории B как по производственным ценностям, так и по эстетическому духу, если не по более старому, более точному промышленному определению — идеально подходили для просмотра фильмов в автомобилях со всеми сопутствующими отвлекающими факторами. Феномен автокинотеатров стал одним из определяющих символов американской популярной культуры в 1950-х годах. В течение десятилетия многие местные телевизионные станции начали показывать фильмы жанра B в ночных слотах, популяризируя понятие полуночного фильма . Весной 1954 года лос-анджелесская телестанция KABC расширила концепцию, пригласив необычного ведущего, который представлял фильмы: по субботам вечером «Шоу вампиров » с Майлой Нурми в качестве титульного ведущего показывало малобюджетные фильмы ужасов и саспенса, включая по крайней мере один, который стал культовой классикой — «Объезд » Эдгара Г. Ульмера , выпущенный в 1945 году за 117 000 долларов. Вскоре вариации формата «Вампира» стали транслироваться на станциях по всей стране. [25]
Все чаще к американским жанровым фильмам присоединялись зарубежные фильмы, купленные по дешевке и, в случае с фильмами на иностранном языке, дублированные для рынка США. Между 1951 и 1955 годами небольшая Lippert Pictures и малобюджетная британская студия Hammer Film Productions заключили дистрибьюторское соглашение, которое позволило таким картинам, как Stolen Face (1952) и Spaceways (1953), выйти через Атлантику на нескольких американских экранах. [26] В 1957 году Hammer инициировала свою фирменную звездную пару Питера Кушинга и Кристофера Ли в фильме The Curse of Frankenstein , бюджет которого составил 400 000 долларов или меньше. [27] Фильм был снят в цвете Technicolor как «важнейший элемент во избежание судьбы второстепенных полнометражных фильмов предыдущих американских релизов Hammer... и для придания дополнительного акцента беспрецедентному уровню экранной крови, которую фильм предлагал в качестве своей главной привлекательности». [28] Warner Bros. занималась глобальным распространением фильма. [29] За первый год проката фильм собрал более 3 миллионов долларов по всему миру, и его влияние на фильмы ужасов с бюджетом B, такие как экранизации По Кормана для AIP и итальянские фильмы начала 1960-х годов, вскоре стало очевидным (см. фильмы категории B 1960-х годов ). [30] Hammer, заключившая сделку с Universal, чтобы гарантировать, что американский мейджор не подаст в суд за нарушение авторских прав на классику Франкенштейна 1930-х годов, в конечном итоге приобрела права на ремейк ряда произведений Universal. Это привело к появлению фильмов Hammer « Дракула» (1958; выпущен в США как «Ужас Дракулы» ), снятых за 81 412 фунтов стерлингов (228 768 долларов США), [31] и «Мумия» (1959), оба из которых были очень прибыльно распространены Universal.
Промоутер Джозеф Э. Левин был ключевой фигурой в США в использовании возможностей, предоставляемых зарубежным жанровым производством. В 1956 году малобюджетный продюсер Ричард Кей приобрел японский фильм о существах, Годзилла , за 30 000 долларов. Левин профинансировал съемки новых кадров с американским актером Рэймондом Берром , которые были смонтированы в фильме — общая стоимость партнерства США составила менее 100 000 долларов. Американизированная версия, Годзилла, Король монстров!, была распространена на Восточном побережье компанией Levine's Embassy Pictures . [32] Сам Левин придумал ряд слоганов: «Фантастика за гранью понимания, за гранью сравнения — Поразительно за гранью веры!», «Ужас потрясает разум, когда гигантское морское существо вздымается на приливной волне разрушения, чтобы сеять месть на Земле!» и многие другие. [33] Годзилла, Король монстров! стал хитом B-рынка, собрав более 2 миллионов долларов в первоначальном прокате. [34] В 1959 году Embassy приобрела всемирные права на дешевый фильм, в котором одним из оригинальных супергероев был американский бодибилдер. Стив Ривз уже появлялся во всех двух фильмах до этого; его дебют состоялся в независимом производстве Jail Bait (1954), режиссером которого был Эд Вуд . В дополнение к покупной цене в 125 000 долларов за свой импорт, Левин затем потратил 1,5 миллиона долларов на рекламу и пиар, что стало практически беспрецедентной суммой. [35] The New York Times была в замешательстве: « Геркулес , итальянский фильм-зрелище, дублированный на английский язык, — это тот тип картин, которые обычно вызывают на кинорынке лишь зевоту. Так бы и вышло, если бы промоутер Джозеф Э. Левин не запустил фильм по всей стране с оглушительным шквалом рекламы. Эксплуатационный фильм, который был передан Warner Brothers для распространения, открылся вчера в 135 кинотеатрах только в районе Нью-Йорка». [36] Левин рассчитывал на кассовые сборы в первые выходные для своей прибыли, забронировав фильм «во всех кинотеатрах, в которых он мог, на недельный показ, а затем отозвав его до того, как плохое сарафанное радио отзовет его за него». [37] Стратегия имела ошеломляющий успех: фильм заработал 4,7 миллиона долларов только в отечественном прокате. Столь же ценным для итогового результата он был еще более успешным за рубежом. [35] В течение нескольких десятилетий в Голливуде будут доминировать как фильмы, так и философия эксплуатации, очень похожая на философию Левина.