Тайваньское новое кино (также известное как новое тайваньское кино или тайваньская новая волна ) было движением за реформу кинематографа, инициированным молодыми тайваньскими режиссерами и режиссерами, которое длилось с 1982 по 1987 год. Фильмы тайваньского нового кино в первую очередь демонстрируют реалистичный стиль с их изображением предметов, близких к социальной реальности, предлагая ретроспективный взгляд на жизнь простых людей. Тайваньское новое кино открыло новую главу для кинематографа Тайваня своей инновационной формой и уникальным стилем. [1] [2] [3] [4]
15 августа 1945 года Тайвань был освобожден от японского правления после того, как Япония безоговорочно капитулировала. Националистическое правительство Китайской Республики захватило Тайвань и отменило японизацию, осуществленную японским правлением, включая японизацию разговорных языков на Тайване. Националистическое правительство начало продвигать мандаринский диалект. В 1949 году гражданская война в Китае между Националистической партией ( Гоминьдан ) и Коммунистической партией Китая (КПК) закончилась тем, что КПК взяла под контроль материковый Китай, в то время как Националистическая партия Гоминьдан отступила на Тайвань. [5] [6]
В 1950-х годах, чтобы соответствовать политической повестке дня правительства, три основные государственные киностудии (Taiwan Film Culture Co., China Motion Picture Studio и Agricultural Education Film Studio) подверглись структурной реформе. Впоследствии, посредством ограничений, налагаемых цензурой и идеологическим регулированием, правительство полностью управляло и контролировало киноиндустрию. [7] В этот период тайваньские фильмы в значительной степени соответствовали антикоммунистической и антисоветской политической идеологии и стали инструментами политической пропаганды, что привело к посредственному содержанию. [8] В особых обстоятельствах гражданской войны в Китае и холодной войны между Соединенными Штатами и Советским Союзом тайваньские зрители, находясь в мрачной ситуации, нашли резонанс в местной кинокультуре, что привело к подъему тайюпяня ( кино на тайваньском языке ). [9] [10] [11]
В 1960-х годах ситуация в Тайваньском проливе постепенно стабилизировалась, и общая социальная атмосфера стала немного более расслабленной. С военным присутствием США на Тайване Тайвань начал переживать стабильное развитие. В марте 1963 года Кунг Хонг , недавно назначенный президент Central Motion Picture Corporation , предложил стиль кинопроизводства, названный здоровым реализмом, который, принимая стиль кинопроизводства реалистичных фильмов в Европе и Соединенных Штатах, избегал разоблачения темной стороны общества. [12] [13] Удивительно, но подход сокрытия плохого при продвижении хорошего и пропаганды гуманизма был хорошо принят на тайваньском рынке. [14] Это нововведение не только повысило стандарты производства тайваньских фильмов, но и открыло зарубежный китайский рынок для фильмов. [15] [16]
Кроме того, многие фильмы, адаптированные из романов тайваньского писателя Чиунг Яо, ввели широко развивающиеся тематические элементы романтики и меланхолии, и, таким образом, расширили горизонты тайваньского кино. В этот период процветали фильмы на мандаринском языке, затмевая и постепенно приводя к упадку тайюпского рынка . [ 17] [18]
В 1970-х годах под руководством Цзян Цзинго , который в то время был премьером Исполнительного Юаня , Тайвань приступил к реализации Десяти крупных строительных проектов для ускорения экономического развития. В результате тайваньское общество перешло от аграрного к индустриальному , и большинство тайваньцев стали более богатыми. Фильмы того времени начали отвечать на общественные запросы производством патриотических фильмов, романтических фильмов, фильмов о боевых искусствах , фильмов о кунг-фу и комедийных фильмов , все из которых стали основными средствами массовой информации, предоставляющими развлечения для публики. [19] [20]
Однако эти фильмы в конечном итоге столкнулись с неприятием со стороны зрителей из-за их повторяющегося характера и приверженности устоявшимся условностям. Приток американских и гонконгских фильмов на тайваньский рынок еще больше усугубил упадок тайваньского кино. [21]
В июне 1978 года президент Central Motion Picture Corporation Мин Цзи пересмотрел тенденции и руководящие принципы кинопроизводства и поставил цели «укрепить политическую пропаганду и содействовать сотрудничеству как с отечественными, так и с зарубежными кинематографистами». [22] В 1980 году Правительственное информационное бюро Исполнительного Юаня предприняло усилия по усилению художественных и международных аспектов тайваньских фильмов. Central Motion Picture Corporation было поручено инициировать ряд реформ, таких как реорганизация персонала. Сяо Йе был назначен заместителем менеджера отдела планирования производства и руководителем группы планирования, а У Ниен-жэнь , начинающий писатель в то время, был нанят для написания сценариев. [23] [24]
С тех пор тайваньское кино освободилось от своего предыдущего творческого стиля, с сюжетами, которые более тесно связаны с реалиями общества. Создавая новые формы кинематографического стиля и языка, оно также начало приглашать незнаменитых или непрофессиональных актеров и принимать более естественный и реалистичный подход к кинопроизводству. [25] [26] [27]
В 1982 году три режиссера нового поколения — Эдвард Ян , Ко И-чен и Чан И — присоединились к Central Motion Picture Corporation и предложили совместный проект малобюджетных фильмов. [28] Благодаря усилиям Мин Цзи и Сяо Йе, они сняли четырехсегментный фильм - антологию In Our Time . [29] Этот фильм ознаменовал начало анализа реальных социальных явлений и заботы о реалиях повседневной жизни, а также о восстановлении коллективной памяти. [30] [31] По этой причине In Our Time широко рассматривается как первая работа движения «Новое тайваньское кино». Все режиссеры, участвовавшие в этом фильме, стали важными членами движения. Натуралистический и литературный стиль In Our Time символизировал разницу между новым и старым кино. [32]
Впоследствии, начинающие тайваньские режиссеры, такие как Чэнь Кунь-хоу , Хоу Сяо-сянь , Вань Джен и Ван Тун , начали снимать реалистичные работы, которые нашли отклик в кинематографическом движении, зародив тенденцию реалистического кинопроизводства. [33] В то время художественные фильмы, которые подчеркивали серьезность и научную значимость кино, также постепенно проникали на Тайвань, хотя идеи, которые приходили с этими художественными фильмами, не обязательно совпадали с идеей ориентированного на аудиторию фильма, продвигаемого Film Critics China. [34]
В 1983 году трехсегментный фильм-антология «Человек-сэндвич» , снятый режиссерами нового поколения, вызвал волну критики из-за попытки цензурировать изображения бедности, известной как «Инцидент с Apple-Paring», произошедший до выхода фильма. [35] Это событие широко рассматривалось как идеологическая борьба между Новым и Старым кино, а также между режиссерами нового поколения и Кинокритиками Китая. Первые вынесли спор в публичную сферу, чтобы добиться арбитража, в то время как последние использовали анонимные письма, чтобы выдвигать обвинения и выражать сомнения. В конечном итоге, поскольку фильму удалось избежать цензуры и сохранить свою творческую концепцию нетронутой, «Человек-сэндвич» определил тему и направление для Нового кино Тайваня. [36] [37]
Однако из-за незрелости нескольких некомпетентных личностей некоторые фильмы демонстрировали чрезмерную сентиментальность. В результате качество Нового кино варьировалось, и оно постепенно теряло свою привлекательность в прокате. [38] Фильмы Нового кино были сосредоточены на арт-кино , в то время как гонконгские и голливудские фильмы отдавали приоритет коммерческой продукции, что привело к растущему расколу между критиками и сторонниками каждой стороны. [39] [40] Сторонники выразили свое нежелание подавлять прогресс Нового кино, в то время как критики занялись жесткой критикой движения. После многочисленных дебатов режиссеры нового поколения стали все больше недовольны Film Critics China. [41] [42] Однако, несмотря на суровую критику и плохие кассовые сборы на тайваньском рынке в то время, Новое кино, получив многочисленные награды, получило международное признание на международных кинофестивалях и в мировой сети арт-кино. [43] [44]
6 ноября 1986 года Эдвард Ян выступил с речью под названием «Манифест тайваньского кино 76-го года Китайской Республики» на вечеринке по случаю своего 40-летия в своем доме в Тайбэе. В речи, также известной как «Еще один манифест кино», он решительно подверг сомнению политику в области кино, а также систему средств массовой информации и кинокритики того времени. Провокационное заявление Янга было воспринято как провозглашение смерти движения Нового кино. [45] 24 января 1987 года манифест был опубликован в литературном приложении к China Times , а также в Wenxing Monthly и гонконгском журнале Film Biweekly . В целом «Манифест тайваньского кино 76-го года Китайской Республики», подготовленный пятьюдесятью режиссерами и деятелями культуры Нового кино, можно рассматривать как конец движения Нового кино и начало стремления к «Другому кино» в последующие годы. [46] [47] [48] [49]
15 июля 1987 года националистическое правительство объявило об отмене 38-летнего военного положения и разрешило своим людям навещать свои семьи на материке, что привело к постепенному смягчению политических отношений между двумя сторонами Тайваньского пролива. Кроме того, с ростом движения Тангвай тайваньское общество постепенно освободилось от угнетения. В связи с отменой правительственных ограничений на формирование политических партий и свободу прессы общая атмосфера в обществе уже не была такой серьезной, как раньше. [50] [51]
После отмены военного положения, несмотря на постоянную борьбу тайваньского кинематографа на рынке, режиссеры и сценаристы, вышедшие из движения «Новое кино», уже начали углубляться в ранее табуированные темы, пересматривая и исследуя современную историю Тайваня и личные воспоминания. [52] [53] [54]
В 1989 году Хоу Сяосянь, участник движения «Новое кино», добился международного признания со своим фильмом «Город печали» , завоевав престижную премию «Золотой лев» на Венецианском кинофестивале . [55] Это был первый случай, когда тайваньский фильм получил признание на одном из трех ведущих мировых кинофестивалей. [56] Фильм рассказывает о выдающейся семье Линь в районе Цзюфэнь , которая проходит через периоды японского правления, окончания Второй мировой войны , инцидента 228 и белого террора , предоставляя тонкое отражение современной истории Тайваня и получая много похвал. [57] С тех пор тайваньское кино достигло полной художественной свободы в выборе сюжетов и официально вступило в эпоху разнообразия, свободного от идеологических ограничений. [58] [59]
В 1998 году первый Тайбэйский кинофестиваль был официально организован Исполнительным комитетом Тайбэйского кинофестиваля. Под эгидой оргкомитета была опубликована книга « Возвращение в прошлое: прослеживание истоков тайваньского кино» ( Chen Kuo-fu , 1998). Книга позиционировала происхождение тайваньского кино с фильмом « Человек-сэндвич» , который ознаменовал начало движения «Новое тайваньское кино». В ней утверждалось, что до «Человека-сэндвича » ни один фильм не назывался тайваньским кино. [60] Фильмы до движения «Новое тайваньское кино» часто понимались как «бегство от реальности», воплощая «внутренние конфликты людей во время напряженной политической атмосферы и социального переходного периода через Тайваньский пролив». В то время отечественные фильмы часто клеймились клеймом «бегство от реальности». [61]
Вся книга была сосредоточена на ретроспективе « Человека-сэндвича» , рассматривая его как отправную точку тайваньского нового кино и даже тайваньского кино в целом. Она приняла историческую перспективу, сосредоточенную на движении нового кино в своей историографии истории кино Тайваня. [62] Она широко обсуждала и резко критиковала кинокритиков Китая, которые в то время стали причиной инцидента Apple-Paring. [63] Кроме того, директор нового кино Вань Джен считал, что инцидент с получением им анонимного шантажа был «полным противостоянием между старыми и новыми силами». [64]