II–V–I прогрессия

${ \new PianoStaff << \new Staff << \relative c' { \clef treble \key c \major \time 4/4 <fac d>2 <fgb d> <eg c>1 } >> \new Staff < < \relative c { \clef bass \key c \major \time 4/4 d2 g2 c,1 \bar "||" } >> >> }$

II – V – I прогрессия (с седьмыми аккордами) до мажор

Последовательность ii–V–I («последовательность два–пять–один») (иногда называемая поворотом ii–V–I и ii–V–I ) представляет собой обычную каденциальную последовательность аккордов , используемую в самых разных музыкальных жанрах . , в том числе джазовая гармония . Это последовательность аккордов , корни которых спускаются по квинтам от второй ступени ( супертоники ) к пятой ступени ( доминанте ) и, наконец, к тонике . В мажорной тональности супертоническое трезвучие (ii) является минорным, а в минорном — уменьшенным . Доминантой в своей нормальной форме является мажорное трезвучие и обычно доминантный септаккорд . С добавлением изменений аккордов , замен и расширений этой простой формулы существует безграничное количество вариаций.

Прогрессия ii – V – I является «основным продуктом практически всех типов [западной] популярной музыки», включая джаз, R&B, поп, рок и кантри. ^[1] Примеры включают « Жимолость Роза » (1928), которая «содержит несколько тактов, в которых гармония перемещается вперед и назад между аккордами II и V, прежде чем окончательно разрешиться на аккорде I», ^[1] « Атласная кукла » ( 1953), ^[2] и « Если бы я упал ». ^[3]

Джаз

Прогрессии ii–V–I чрезвычайно распространены в джазе . Они выполняют две основные функции, которые часто переплетаются: временно подразумевать преходящие тональности и решительно вести к цели (аккорд «Я»). Одна из потенциальных ситуаций, когда можно использовать прогрессии ii – V – I, - это блюз , чья общая форма не имеет таких прогрессий. В приведенном ниже примере показан простой блюз F с 12 тактами, за которым следует аналогичный с некоторыми основными заменами ii – V – I (выделено жирным шрифтом).

В такте 4 вместо простого основного движения V – I в оригинальном блюзе включен аккорд ii B ♭^{7 (Cm), так что такт еще больше направлен на следующую сильную долю с B}♭⁷ . В тактах 8–10 вместо того, чтобы вернуться к тонике со стандартной каденцией V–IV–I ( блюзовая каденция ), используется серия примененных последовательностей ii–V–I, чтобы сначала привести к Gm, которая затем сама переинтерпретируется как a ii и раньше вел обратно к F ⁷ через собственный V, который является C ⁷ . В последнем такте (« переворот ») используется тот же тип замены, что и в такте 4. На практике музыканты часто расширяют показанные здесь основные аккорды, особенно до 7-й, 9-й и 13-й, как показано в этом примере. :

iim ⁹ V ^{♯ 9 ♭ 13} I ^maj9

В джазе ii обычно исполняется как минорный 7-й аккорд, а I обычно исполняется как мажорный 7-й аккорд (хотя его также можно играть как мажорный 7-й аккорд). Последовательность ii ⁷ –V ⁷ –I ^maj7 обеспечивает плавный голос, ведущий между третими и седьмыми аккордами; третья часть одного аккорда становится седьмой частью следующего аккорда, а седьмая часть одного аккорда перемещается на полтона вниз и становится терцией следующего аккорда. Например, в тональности C стандартная джазовая последовательность ii–V–I — это Dm ⁷ —G ⁷ —C ^maj7 , а терции и септимы этих аккордов — F–C, B–F, E–B; перевернутые для более плавного голосового ведения, они становятся F–C, F–B, E–B.

II иногда заменяется на II ⁷ , что придает ему более диссонансный, блюзовый оттенок; это особенно часто встречается при поворотах. Кроме того, ii можно рассматривать как временный минорный тоник, которому предшествует собственный «ii – V», расширяющий базовую прогрессию до iii – VI – ii – V – I; опять же, это довольно часто встречается в разворотах (iii–VI заменяет I в предпоследнем такте; в приведенном выше примере последние два такта изменятся с F ⁷ | Gm–C ⁷ на Am–D ⁷ |Gm–C ⁷ ).

ii–V ⁷ –I можно дополнительно модифицировать, применив тритоновую замену к аккорду V ⁷ , заменив его аккордом ♭ II ⁷ . Это возможно, потому что ♭ II ⁷ имеет те же терцию и седьмую, что и V ⁷ , но в перевернутом виде; например, третья и седьмая из G ⁷ — это B и F, а третья и седьмая из D ♭⁷ — это F и C ♭ , что энгармонично B. Выполнение этой замены (в данном случае замена Dm ⁷ –G ⁷ от –C ^maj7 до Dm ⁷ –D ♭⁷ –C ^maj7 ) создает плавное хроматическое движение в основных тонах аккорда — тоника ii (D) смещается на полтона вниз и становится тоной ♭ II7 (D ♭ ), который перемещается еще на полшага вниз и становится корнем I (C).

Замещение тритона, замена ♭ II ⁷ на V ⁷ и расширение III-VI-II-V можно комбинировать в разных перестановках, чтобы создать множество различных вариаций одной и той же базовой последовательности - например, iii ⁷ – ♭ III ⁷ –iim ⁷ – ♭ II ⁷ –I ^maj7 –III ⁷ – ♭ III ⁷ –II ⁷ – ♭ II ⁷ –I ⁷ и т. д.

Классический

${ << \new PianoStaff << \new Staff \with{ \magnifyStaff #2/3 } \relative c' { \key d \major \clef treble \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 90 r16 d ' e fis a, fis' ed a' d, e fis a, fis' ed | ge fis gb, d cis b cis e fis ga, g' fis e | фис-де-фис \bar "||" } \new Staff = "bass" \with{ \magnifyStaff #2/3 } \relative c' { \key d \major \clef bass d,8 r d' r fis, r d' r | е, р д' рар цис р | d, r } \addlyrics \with { alignAboveContext = "bass" \override ВертикальнаяAxisGroup.nonstaff-relatedstaff-spacing = #'((basic-distance . 3)) } {\override LyricText.font-size = #-2 I _ _ _ ii _ В _ I } >> >> }$

II – V – I в ВТЦ I Баха, Прелюдия ре мажор. ^[5]

Прогрессия ii – V – I является частью прогрессии vi – ii – V – I основного движения по нисходящим квинтам, которая устанавливает тональность, а также усиливает тональность за счет контраста минора и мажора. ^[6]

${ \new Staff \with{ \magnifyStaff #3/2 \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \key c \minor \clef treble <df aes c>2 <g, d' f b> | <c ees g c>1 \bar "|." } }$

ii–V ⁷ –I прогрессия до минор: Dm ^{7 ♭ 5} –G ⁷ –Cm ^[7]

${ \new PianoStaff << \new Staff = "treble" \with{ \magnifyStaff #6/5 \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \key c \minor \clef treble <faes>1 | <ф аес> | <ees g> \fermata \bar "||" } \new Staff \with{ \magnifyStaff #6/5 \remove "Time_signature_engraver" } \relative c' { \key c \minor \clef bass <d, c'>1 | <г б> | <c, b'> \fermata } \addlyrics \with { alignAboveContext = "treble" } { \markup{\concat{D–\super{7♭5}}} \markup{\concat{G\super{♭9) }}} \markup{\concat{C\super{▵7}}} } >> }$

Четырехголосие II–V–I до минор: Dm ^{7 ♭ 5} –G ^{♭ 9} –Cm ^M7^[8]

В миноре септаккорд, построенный на супертонике, дает полууменьшенный септаккорд , который является очень сильным преобладающим аккордом . Из-за того, что считается резким характером уменьшенных аккордов в корневом положении, аккорд ii ^ø чаще всего появляется в первом обращении.

Аккорд ii ^ø появляется в натуральной минорной гамме и может считаться минорным септаккордом с плоской квинтой и используется в ii – V – I минор ^[8]

Смотрите также

Источники

^ ab Уоркман, Джош. «Отбивные: советы по выживанию II – V – I», Guitar Player 37:4 (апрель 2003 г.), стр. 90.
^ Джазовые стандарты песен и инструментальных композиций (атласная кукла)
^ Эверетт, Уолтер (2001). The Beatles как музыканты: The Quarry Men через Rubber Soul , с. 231. ISBN 978-0195141054 .
^ Хамфрис, Карл (2002). Справочник по фортепиано , с. 128. ISBN 0-87930-727-7 .
^ Йонас, Освальд (1982). Введение в теорию Генриха Шенкера , с. 26 (1934: Das Wesen des musikalischen Kunstwerks: Eine Einführung in Die Lehre Heinrich Schenkers ). Переводчик: Джон Ротгеб. ISBN 0-582-28227-6 .
^ Эндрюс, Уильям Дж; Склейтер, Молли (2000). Материалы западной музыки. Часть 1 , с. 227. ISBN 1-55122-034-2 .
^ Бойд, Билл (1997). Последовательности джазовых аккордов , с. 6. ISBN 0-7935-7038-7 .
^ Аб Кокер, Джерри (1984). Джазовая клавиатура Джерри Кокера , с. 23. ISBN 0-7692-3323-6 .

Внешние ссылки

II-VI прогрессия, сравнение четырех систем настройки: 12 равных, пифагорейская, означающая, адаптивная просто интонация на YouTube