stringtranslate.com

Определение музыки

Определение музыки стремится дать точное и краткое объяснение основных атрибутов музыки или ее сущностной природы, и оно включает в себя процесс определения того, что подразумевается под термином «музыка» . Многие авторитеты предложили определения, но определение музыки оказывается более сложным, чем можно было бы представить на первый взгляд, и продолжаются дебаты. Ряд объяснений начинаются с понятия музыки как организованного звука, но они также подчеркивают, что это, возможно, слишком широкое определение, и приводят примеры организованного звука, которые не определяются как музыка, такие как человеческая речь и звуки, встречающиеся как в естественной, так и в промышленной среде. [1] Проблема определения музыки еще больше усложняется влиянием культуры на музыкальное познание .

Краткий Оксфордский словарь определяет музыку как «искусство комбинирования вокальных или инструментальных звуков (или и того, и другого) для создания красоты формы, гармонии и выражения эмоций». [2] Однако некоторые музыкальные жанры, такие как шумовая музыка и musique concrète , бросают вызов этим идеям, используя звуки, которые не считаются широко музыкальными, красивыми или гармоничными, такие как случайно созданные электронные искажения , обратная связь , статика , какофония и звуки, созданные с использованием композиционных процессов, которые используют неопределенность . [3] [4]

Часто цитируемый пример дилеммы в определении музыки — произведение 4′33″ (1952) американского композитора Джона Кейджа (1912–1992). Написанная партитура состоит из трех частей и предписывает исполнителю(ям) появиться на сцене, указать жестом или другими способами, когда начинается произведение, затем не издавать ни звука на протяжении всего произведения, отмечая разделы и конец жестом. Зрители слышат только окружающие звуки, которые могут возникнуть в комнате. Некоторые утверждают, что 4′33″ — это не музыка, потому что, среди прочего, она не содержит звуков, которые традиционно считаются «музыкальными», а композитор и исполнитель(и) не контролируют организацию слышимых звуков. [5] Другие утверждают, что это музыка, потому что общепринятые определения музыкальных звуков излишне и произвольно ограничены, а контроль над организацией звуков достигается композитором и исполнителем(ями) посредством их жестов, которые разделяют то, что слышно, на определенные разделы и понятную форму. [6]

Концепции музыки

Из-за различий в фундаментальных концепциях музыки языки многих культур не содержат слова, которое можно было бы точно перевести как «музыка», как это слово обычно понимается в западных культурах. [7] У инуитов и большинства языков североамериканских индейцев нет общего термина для музыки. Среди ацтеков древняя мексиканская теория риторики, поэзии, танца и инструментальной музыки использовала науатльский термин In xochitl-in kwikatl для обозначения сложной смеси музыки и других поэтических вербальных и невербальных элементов, а слово Kwikakayotl (или cuicacayotl) зарезервировано только для песенных выражений. [8] Термина для музыки нет в нигерийских языках Tiv , Yoruba , Igbo , Efik , Birom , Hausa , Idoma , Eggon или Jarawa . Во многих других языках есть термины, которые лишь частично охватывают то, что западная культура обычно подразумевает под термином «музыка» . ( [9] ) У мапуче в Аргентине нет слова для обозначения музыки , но у них есть слова для инструментальных и импровизированных форм ( kantun ), европейской и не-мапуче музыки ( kantun winka ), церемониальных песен ( öl ) и tayil . [10]

В то время как в некоторых языках Западной Африки нет термина для обозначения музыки, некоторые западноафриканские языки принимают общие концепции музыки.( [11] ) Musiqi — персидское слово, обозначающее науку и искусство музыки, muzik — звучание и исполнение музыки,( [12] ) хотя некоторые вещи, которые могли бы включить в это понятие слушатели, находящиеся под влиянием Европы, например, пение Корана , исключены.

Музыка против шума

Бен Уотсон отмечает, что Große Fuge (1825) Людвига ван Бетховена « звучала как шум» для его аудитории в то время. Действительно, издатели Бетховена убедили его убрать ее из первоначальной постановки в качестве последней части струнного квартета. Он так и сделал, заменив ее искрящимся Allegro . Впоследствии они опубликовали ее отдельно. [13] [ необходимо разъяснение ] Музыковед Жан-Жак Натьез считает разницу между шумом и музыкой неопределенной, объясняя, что «граница между музыкой и шумом всегда культурно определена — что подразумевает, что даже в пределах одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, редко бывает консенсус... По всем данным, не существует единой и межкультурной универсальной концепции, определяющей, какой может быть музыка». [14]

Определения

Организованный звук

Часто цитируемое определение музыки — это «организованный звук», термин, первоначально введенный композитором -модернистом Эдгаром Варезом [15] в отношении его собственной музыкальной эстетики. Концепция Вареза музыки как «организованного звука» вписывается в его видение «звука как живой материи» и «музыкального пространства как открытого, а не ограниченного». [16] Он мыслил элементы своей музыки в терминах «звуковых масс», сравнивая их организацию с естественным явлением кристаллизации . [ 17] Варез считал, что «для упрямо обусловленных ушей все новое в музыке всегда называлось шумом », и он задался вопросом: «что такое музыка, как не организованные шумы?» [18]

В пятнадцатом издании Encyclopaedia Britannica говорится, что «хотя нет звуков, которые можно было бы описать как изначально немузыкальные, музыканты в каждой культуре имели тенденцию ограничивать диапазон звуков, которые они допускают». Человеческий организующий элемент часто ощущается как подразумеваемый в музыке (звуки, производимые нечеловеческими агентами, такими как водопады или птицы, часто описываются как «музыкальные», но, возможно, реже как «музыка»). Композитор Р. Мюррей [19] утверждает, что звучание классической музыки «имеет затухания; оно зернистое; у него есть атаки; оно колеблется, набухает примесями — и все это создает музыкальность, которая предшествует любой «культурной» музыкальности». Однако, по мнению семиолога Жан-Жака Натье , «так же, как музыка — это то, что люди выбирают признавать таковым, шум — это то, что распознается как тревожное, неприятное или и то, и другое». [20] (См. «музыка как социальный конструкт» ниже.)

Язык

Леви Р. Брайант определяет музыку не как язык, а как основанный на знаках метод решения проблем, сравнимый с математикой. [21]

Музыкальные универсалии

Большинство определений музыки включают ссылку на звук, и список универсалий музыки может быть составлен путем указания элементов (или аспектов) звука: высота тона , тембр , громкость , длительность , пространственное расположение и текстура . [22] ). Однако, в терминах, более конкретно относящихся к музыке: следуя Витгенштейну , когнитивный психолог Элеонора Рош предполагает, что категории не являются четко очерченными, но что-то может быть более или менее членом категории. [23] Таким образом, поиск музыкальных универсалий потерпит неудачу и не даст нам достоверного определения. [24] Это в первую очередь потому, что другие культуры имеют разное понимание в отношении звуков, которые англоязычные авторы называют музыкой.

Социальный конструкт

Однако многие люди разделяют общее представление о музыке. Типичным примером является определение музыки в словаре Вебстера: «наука или искусство упорядочивания тонов или звуков в последовательности, в сочетании и во временных отношениях для создания композиции, обладающей единством и непрерывностью» ( Webster's Collegiate Dictionary , онлайн-издание).

Субъективный опыт

Этот подход к определению фокусируется не на конструкции , а на опыте музыки. Крайнее утверждение этой позиции было сформулировано итальянским композитором Лучано Берио : «Музыка — это все, что человек слушает с намерением слушать музыку». [25] Этот подход позволяет границе между музыкой и шумом меняться с течением времени по мере того, как в культуре развиваются условности музыкальной интерпретации, быть разной в разных культурах в любой момент времени и варьироваться от человека к человеку в соответствии с их опытом и склонностями. Это также согласуется с субъективной реальностью, что даже то, что обычно считается музыкой, воспринимается как не-музыка, если разум сосредоточен на других вещах и, таким образом, не воспринимает суть звука как музыку . [26]

Конкретные определения

Клифтон

В своей книге 1983 года « Музыка как услышанное» , которая исходит из феноменологической позиции Гуссерля , Мерло-Понти и Рикёра , Томас Клифтон определяет музыку как «упорядоченное расположение звуков и тишины, значение которых является скорее репрезентативным, чем денотативным ... Это определение отличает музыку как самоцель от композиционной техники и от звуков как чисто физических объектов». Точнее, «музыка — это актуализация возможности любого звука представлять какому-либо человеческому существу значение, которое он переживает своим телом — то есть своим умом, своими чувствами, своими ощущениями, своей волей и своим метаболизмом». [27] Следовательно, это «определенное взаимное отношение, установленное между человеком, его поведением и звучащим объектом». [28]

Соответственно, Клифтон различает музыку и не-музыку на основе вовлеченного человеческого поведения, а не на основе природы композиционной техники или звуков как чисто физических объектов. Следовательно, различие становится вопросом того, что подразумевается под музыкальным поведением: «человек, ведущий себя музыкально, — это тот, чье существо поглощено значением воспринимаемых звуков». Однако «не совсем точно говорить, что этот человек слушает звуки . Во-первых, человек делает больше, чем просто слушает: он воспринимает, интерпретирует, судит и чувствует. Во-вторых, предлог «to» слишком сильно подчеркивает звуки как таковые. Таким образом, человек, ведущий себя музыкально, ощущает музыкальное значение посредством или через звуки». [29]

В этой структуре Клифтон обнаруживает, что есть две вещи, которые отделяют музыку от не-музыки: (1) музыкальное значение является репрезентативным, и (2) музыка и не-музыка различаются в идее личной вовлеченности. «Именно понятие личной вовлеченности придает значение слову, упорядоченному в этом определении музыки». [30] Однако это не следует понимать как освящение крайнего релятивизма , поскольку «именно «субъективный» аспект опыта соблазнил многих писателей в начале этого столетия на путь чистого торгашества мнениями. Позже эта тенденция была обращена вспять возобновившимся интересом к «объективному», научному или иным образом не интроспективному музыкальному анализу. Но у нас есть веские основания полагать, что музыкальный опыт не является чисто личным делом, как наблюдение за розовыми слонами , и что сообщение о таком опыте не должно быть субъективным в том смысле, что это всего лишь вопрос мнения». [31]

Задача Клифтона, таким образом, состоит в том, чтобы описать музыкальный опыт и объекты этого опыта, которые вместе называются «феноменами», а деятельность по описанию феноменов называется «феноменологией». [26] Важно подчеркнуть, что это определение музыки ничего не говорит об эстетических стандартах.

Музыка — это не факт или вещь в мире, а смысл, созданный людьми. ... Чтобы говорить о таком опыте осмысленно, требуется несколько вещей. Во-первых, мы должны быть готовы позволить композиции говорить с нами, позволить ей раскрыть свой собственный порядок и значение. ... Во-вторых, мы должны быть готовы подвергнуть сомнению наши предположения о природе и роли музыкальных материалов. ... Последнее, и, возможно, самое важное, мы должны быть готовы признать, что описание значимого опыта само по себе имеет смысл. [32]

Наттиез

«Музыка, часто являющаяся искусством / развлечением , является общим социальным фактом , определения которого различаются в зависимости от эпохи и культуры », — утверждает Жан Молино . [33] Ее часто противопоставляют шуму . По словам музыковеда Жана-Жака Натье : «Граница между музыкой и шумом всегда определяется культурно, что подразумевает, что даже в пределах одного общества эта граница не всегда проходит через одно и то же место; короче говоря, редко бывает консенсус... По всем данным, не существует единой и межкультурной универсальной концепции, определяющей, какой может быть музыка». [34] Учитывая вышеизложенное, что «нет предела количеству или жанру переменных, которые могут вмешиваться в определение мюзикла», [35] необходима организация определений и элементов.

Наттиез (1990, 17) описывает определения в соответствии с трехчастной семиологической схемой, подобной следующей:

Существует три уровня описания: поэтический, нейтральный и эстетический:

Таблица, описывающая типы определений музыки: [37]

Из-за этого диапазона определений изучение музыки имеет множество форм. Существует изучение звука и вибрации или акустика , когнитивное изучение музыки, изучение теории музыки и практики исполнения или теория музыки и этномузыкология , а также изучение восприятия и истории музыки, обычно называемое музыковедением .

Ксенакис

Композитор Яннис Ксенакис в своей книге «На пути к метамузыке» (глава 7 « Формализованной музыки ») определил музыку следующим образом: [38]

  1. Это своего рода поведение, необходимое тому, кто так думает и так поступает.
  2. Это индивидуальная плерома , реализация.
  3. Это фиксация в звуке воображаемых виртуальностей (космологических, философских, ..., аргументов)
  4. Он нормативен, то есть бессознательно является моделью бытия или действия посредством симпатического влечения.
  5. Он каталитический: одно его присутствие допускает внутренние психические или ментальные преобразования так же, как хрустальный шар гипнотизера.
  6. Это беспричинная детская игра.
  7. Это мистический (но атеистический) аскетизм. Следовательно, выражения грусти, радости, любви и драматических ситуаций являются лишь очень ограниченными частными случаями.

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Канья 2014.
  2. ↑ Краткий Оксфордский словарь 1992.
  3. ↑ Священник 2013, 132.
  4. ^ Хагерти 2007.
  5. ^ Додд 2013.
  6. ^ Ганн 2010.
  7. ^ Неттл 2005.
  8. ^ Леон-Портилья 2007, 11.
  9. ^ Шефер 1996, 222-223.
  10. ^ Робертсон-де Карбо 1976, 39.
  11. ^ Неттл 1989, 48.
  12. ^ Саката 1983, 39.
  13. ^ Уотсон 2009, 109–110.
  14. ^ Наттиез 1990, 48, 55.
  15. ↑ Гольдман 1961, 133.
  16. ↑ Чжоу 1966а, 1–4.
  17. ↑ Чжоу 1966б, 157.
  18. ↑ Варез и Шу 1966, 18.
  19. ^ Шефер 1996, 284.
  20. ^ Наттиез 1990, 47–48.
  21. ^ Эшби 2004, 4.
  22. ^ Бертон 2015, 22–28.
  23. ^ Рош 1973, 328.
  24. ^ Левитин 2006, 136–139.
  25. ^ Берио, Дальмонте и Варга 1985, 19.
  26. ^ ab Clifton 1983, 9.
  27. ↑ Клифтон 1983, 1.
  28. ↑ Клифтон 1983, 10.
  29. ↑ Клифтон 1983, 2.
  30. ↑ Клифтон 1983, 3–4.
  31. ↑ Клифтон 1983, 8–9.
  32. ↑ Клифтон 1983, 5–6.
  33. ^ Молино 1975, 37.
  34. ^ Наттиез 1990, 47–48, 55.
  35. ^ Молино 1975, 42.
  36. ^ Наттиез 1990, 90.
  37. ^ Наттиез 1990, 46.
  38. ^ Ксенакис 1971, 181.

Источники


Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

В Викицитатнике есть цитаты, связанные с определениями музыки .
На Викискладе есть медиафайлы по теме «Определение музыки» .