В музыке скрещивание голосов — это пересечение мелодических линий в композиции , при котором более низкий голос оказывается на более высокой ноте, чем более высокий голос (и наоборот). Поскольку это может вызвать путаницу в регистрах и уменьшить независимость голосов, [1] его иногда избегают в композиции и педагогических упражнениях.
Скрещивание голосов появляется в свободном органуме , примеры появляются уже в трактате Джона Коттона De musica (1100). [2] Скрещивание голосов присуще обмену голосами , который стал важным композиционным приемом в XII и XIII веках. Позже, когда считалось, что разные голоса занимают более четкие вокальные диапазоны , скрещивание встречается реже. В английском стиле дискант XV века , например, в рукописи Old Hall , три голоса пересекаются редко. [3] В трехчастной музыке Гийома Дюфаи особое использование скрещивания голосов в каденции включает каденцию Ландини , но имеет скрещивание нижних голосов, чтобы дать басовую прогрессию, как в современной доминантно - тонической каденции. [4] Поскольку четырехчастная музыка стала более устоявшейся ко времени Иоганнеса Окегема , верхняя и нижняя части стали реже пересекаться, но внутренние голоса продолжали часто пересекаться. [5]
Скрещивание голосов часто встречается в музыке XVI века, до такой степени, что Кнуд Йеппесен в своем анализе полифонии эпохи Возрождения сказал, что без скрещивания голосов «никакая настоящая полифония невозможна». [6] Скрещивание голосов встречается реже, когда оно затрагивает самый низкий голос, так как оно создает новую басовую линию для расчета верхних голосов, хотя все еще не является чем-то необычным. [7] Хотя это распространено в репертуаре, скрещивания голосов иногда избегают в строгих педагогических упражнениях по контрапункту, особенно когда задействовано несколько голосов. [8] Однако этого не всегда избегают; «Gradus ad Parnassum» (1725), вероятно, самая известная книга по обучению видам контрапункта, включает пример использования скрещенных голосов в начале текста. [9]
В контрапунктическом письме XVIII века голоса могут свободно пересекаться, особенно между голосами в одном и том же месте высоты тона. [10] Однако это довольно ограничено в инвертируемом контрапункте , поскольку делает пересечение в инверсии невозможным. [11] Каноны с небольшими гармоническими интервалами обычно требуют значительного пересечения голосов, [12] а в каноне краба это неизбежно в средней точке. [13] По этой причине многие авторы считают, что каноны звучат лучше, когда исполняются голосами разного тембра. [14] В четырехчастном хоральном письме пересечение голосов встречается нечасто, и снова наиболее часто пересекающимися голосами являются альт и тенор. [15] Пересечение голосов обычно запрещено в педагогических упражнениях в обычной практике хорового вокального ведения, особенно при участии внешнего голоса. [1]
Ранний пример средневекового голосового скрещивания можно найти в том, что Ричард Тарускин (2009, стр. 394) называет «английскими песнями-близнецами». «Эти песни, одни из самых ранних полифонических народных произведений, сохранившихся на каком-либо языке, используют более сложный вид голосового сопровождения посредством противоположного движения и голосовых скрещиваний». [16]
Дополнительные примеры пересечения голосов можно найти в музыке пятнадцатого века, где «голоса постоянно перекрываются»: [17]
Начало семнадцатого века, как в этом каноне Михаила Преториуса :
Восемнадцатый век, как в Концерте для двух скрипок Баха :
И в конце девятнадцатого века, в финале 6-й симфонии Чайковского , «которая начинается с составной мелодии, которая разбивается на части среди всей струнной секции (ни одна инструментальная группа не играет мелодию, которую вы на самом деле слышите, удивительная, домодернистская идея)» [18]
Как отмечает Том Сервис , подход Чайковского к инструментовке здесь был действительно пророческим. Примерно через девятнадцать лет после премьеры симфонии «Патетическая» Арнольд Шёнберг исследовал похожую технику скрещивания голосов с участием флейты, кларнета и скрипки в «Ein Blasse Wascherin», части из его основополагающей мелодрамы «Лунный Пьеро» (1912). Джонатан Дансби приводит это как ранний пример Klangfarbenmelodie (звукоцветовой мелодии). [19]
Связанное явление — «наложение голосов», когда голоса не пересекаются сами по себе, но они движутся вместе, и нижний голос проходит там, где был верхний голос (или наоборот). Например, если два голоса звучат G и B и движутся вверх к C и E. Наложение происходит, потому что вторая нота (C) в нижнем голосе выше первой ноты (B) в верхнем голосе. Это приводит к двусмысленности, поскольку ухо интерпретирует шаг от B до C в одном голосе, и довольно последовательно избегается в контрапунктическом письме. [20] Наложение голосов распространено в хоралах Баха , но снова не приветствуется или запрещается большинством теоретических текстов. Однако в клавирных произведениях наложение голосов считается уместным. [21]
