Постмодернистский танец — это форма концертного танца 20-го века , которая стала популярной в начале 1960-х годов. Хотя термин «постмодерн» приобрел иное значение при использовании для описания танца, танцевальная форма действительно черпала вдохновение из идеологий более широкого постмодернистского движения, которое «стремилось сдуть то, что оно считало чрезмерно претенциозными и в конечном счете корыстными модернистскими взглядами на искусство и художника» [1] и было, в более общем плане, отходом от модернистских идеалов. Не имея стилистической однородности, постмодернистский танец отличался в основном своими антимодернистскими танцевальными настроениями, а не своим танцевальным стилем. Танцевальная форма была реакцией на композиционные и презентационные ограничения предыдущего поколения современного танца , приветствуя использование повседневных движений как допустимого исполнительского искусства и выступая за нетрадиционные методы танцевальной композиции .
Постмодернистский танец утверждал, что все движения являются танцевальным выражением, и любой человек является танцором независимо от обучения. В этом ранний постмодернистский танец был более тесно связан с идеологиями модернизма, чем с архитектурными , литературными и дизайнерскими движениями постмодернизма . Однако постмодернистское танцевальное движение быстро развивалось, чтобы принять идеи постмодернизма, которые опираются на случайность, самореферентность, иронию и фрагментацию. Judson Dance Theater , постмодернистский коллектив, действовавший в Нью-Йорке в 1960-х годах, считается пионером постмодернистского танца и его идей. [2]
Пик популярности постмодернистского танца как исполнительского искусства был относительно коротким, с начала 1960-х до середины 1980-х годов, но из-за меняющихся определений постмодернизма, технически он достигает середины 1990-х годов и позже. Влияние формы можно увидеть в различных других танцевальных формах, особенно в современном танце , и в постмодернистских хореографических процессах, которые используются хореографами в широком диапазоне танцевальных работ.
Постмодернистский танец можно рассматривать как продолжение истории танца: он берет свое начало от ранних модернистских хореографов, таких как Айседора Дункан , которая отвергала жесткость академического подхода к движению, и модернистов, таких как Марта Грэм , чья наполненная эмоциями хореография стремилась использовать гравитацию, в отличие от иллюзионистского парения балета. [3]
Мерс Каннингем , который учился у Грэма, был одним из первых хореографов, который в 1950-х годах серьезно отошел от тогдашнего формализованного современного танца. Среди его нововведений был разрыв связи между музыкой и танцем, предоставив им действовать по собственной логике. Он также удалил танцевальное представление со сцены авансцены. Для Каннингема танец мог быть чем угодно, но его основой было человеческое тело — в частности, начиная с ходьбы. Он также включил случайность в свою работу, используя такие методы, как подбрасывание игральных костей или монет наугад, чтобы определить движения во фразе. Эти нововведения стали существенными для идей постмодернистского танца, однако работа Каннингема оставалась основанной на традиции танцевальной техники, которую позже избегали постмодернисты. [3]
Другие художники-авангардисты, оказавшие влияние на постмодернистов, включают Джона Кейджа , Анну Халприн , Симону Форти и других хореографов 1950-х годов, а также нетанцевальные художественные движения, такие как Fluxus (неодадаистская группа), Happenings и Events. [2]
Главные характеристики постмодернистского танца 1960-х и 1970-х годов можно отнести к его целям: подвергнуть сомнению процесс и причины создания танца, одновременно бросая вызов ожиданиям аудитории. Многие танцоры использовали импровизацию, спонтанную решимость и случайность в создании своих произведений вместо жесткой хореографии. Чтобы демистифицировать и отвлечь внимание от танца, основанного на технике, также использовалось пешеходное движение, включающее повседневные и случайные позы. В некоторых случаях хореографы выбирали неподготовленных танцоров. Более того, движение больше не было привязано к темпу, создаваемому сопровождающей музыкой, а к реальному времени. Одна артистка танца, Ивонн Райнер , не изменяла свою фразировку, что имело эффект сглаживания количества проходящего времени, поскольку динамика больше не играла роли между временем и танцем. [3]
Самое раннее использование термина «постмодерн» в танце относится к началу 1960-х годов. В годы становления исполнительского искусства единственной определяющей характеристикой было неприятие участниками его предшественника, современного танца. Хореографы-пионеры использовали нетрадиционные методы, такие как случайные процедуры и импровизация. Случайная процедура, также известная как танец по случаю, является методом хореографии, «основанным на идее, что не существует предписанных материалов для движения или заказов для серии действий». [4] Это означает, что случайные методы, которые могут быть подбрасыванием монеты, определяют движения, а не хореограф. Танец по случаю не был отчетливо постмодернистским методом — его впервые использовал современный танцор и хореограф Мерс Каннингем. [4] Таким образом, несмотря на их категорическое неприятие своих предшественников, многие ранние постмодернистские хореографы приняли техники современного и классического балета. [1]
По мере того, как постмодернистский танец прогрессировал в 1970-х годах, появился более узнаваемый постмодернистский стиль. [1] Салли Бэйнс использует термин «аналитический постмодерн» [5] для описания формы в 70-х годах. Он был более концептуальным, абстрактным и дистанцировался от выразительных элементов, таких как музыка, освещение, костюмы и реквизит. Таким образом, аналитический постмодернистский танец больше соответствовал модернистским критериям, определенным искусствоведом Клементом Гринбергом. [1] Аналитический постмодерн «стал объективным, поскольку он дистанцировался от личного выражения посредством использования партитур, телесных поз, которые предполагали работу и другие обычные движения, словесные комментарии и задачи». [5] Модернистское влияние также можно увидеть в использовании минимализма аналитическими постмодернистскими хореографами , метода, используемого в искусстве, который опирается на «чрезмерную простоту и объективный подход». [6]
Аналитический постмодернистский танец также находился под сильным влиянием политического активизма, имевшего место в США в конце 60-х и начале 70-х годов. Движение Black Power , движение против войны во Вьетнаме , феминистское движение второй волны и движение ЛГБТК стали более явно изучаться в аналитическом постмодернистском танце. [1] Многие постмодернистские танцоры в это время, несмотря на свое евро-американское происхождение, находились под сильным влиянием афроамериканских и азиатских форм танца, музыки и боевых искусств. [1]
В 1980-х годах наблюдалось отдаление от аналитического постмодернистского танца предыдущего десятилетия и возвращение к выражению в смысле, [5] которое было отвергнуто постмодернистским танцем 60-х и 70-х годов. Хотя стилистически постмодернистский танец 80-х и последующих лет не имел объединяющего стиля, определенные аспекты можно было увидеть в творчестве различных хореографов. [1] Форма приобрела «союз с миром авангардной/поп-музыки» [1] и получила более широкое распространение на главных международных сценах с выступлениями в таких местах, как City Center и Brooklyn Academy of Music, оба в Нью-Йорке. Также возрос интерес к сохранению танца на пленке, в репертуаре и т. д., что контрастирует с импровизационными подходами ранних постмодернистских хореографов танца. [5]
Другим аспектом, объединяющим постмодернистский танец 1980-х годов и далее, является интерес к «повествовательному содержанию и традициям истории танца». [1] Более поздние формы постмодернистского танца дистанцировались от формализма 70-х и начали более глубокое исследование «смысла всех видов, от виртуозного мастерства до языка и систем жестов, повествования, автобиографии, характера и политических манифестов». [1]
Постмодернистский танец использовал множество нетрадиционных методов в хореографическом процессе. Одним из основных используемых методов был случай, который является техникой, впервые введенной в танец Мерсом Каннингемом , которая основывалась на идее, что не было «предписанных материалов для движения или заказов для серии действий». [4] Хореографы использовали случайные числа и уравнения или даже бросали игральные кости, чтобы определить, «как последовательность хореографических фраз, сколько танцоров будут выступать в любой заданной точке, где они будут стоять на сцене и где они выйдут и уйдут». [7] При использовании техники случайности танцоры в постмодернистском произведении нередко слышали музыку, под которую они танцевали, впервые во время премьерного выступления. [8]
Постмодернистские хореографы также часто использовали объективизм, схожий с идеей литературного теоретика Ролана Барта о « смерти автора ». [9] В постмодернистском танце редко передавались повествования, а хореограф больше сосредотачивался на «создании объективного присутствия». [5] Представления были упрощены — танцоры носили простые костюмы, музыка была минималистской или, в некоторых случаях, отсутствовала, и представления часто «[разворачивались] в объективном или часовом времени, а не в театрально-сжатом или музыкально-абстрактном времени». [9] В этом постмодернистская хореография отражает объективное настоящее, а не мысли и идеи хореографа.
Хотя постмодернистская хореография, возможно, редко передавала традиционное повествование, постмодернистские художники 1960-х и 1970-х годов также известны тем, что создавали танцы с неявными или явными политическими темами. У Ивонны Райнер есть история политически сознательного и активного создания танцев. Например, еще восстанавливаясь после серьезной операции на брюшной полости, она исполнила свою работу Trio A и назвала ее Convalescent Dance в рамках программы работ против войны во Вьетнаме во время Angry Arts Week в 1967 году. Работы Стива Пэкстона, созданные в 1960-х годах, также были политически чувствительными, исследуя проблемы цензуры, войны и политической коррупции. [3]
Примечания
Дальнейшее чтение