Термин «метафизические поэты» был придуман критиком Сэмюэлем Джонсоном для описания свободной группы английских поэтов 17-го века, чье творчество характеризовалось изобретательным использованием тщеславия и большим акцентом на разговорном, а не на лирическом качестве их стихов. Эти поэты формально не были связаны с ними, и лишь немногие из них пользовались большим уважением до тех пор, пока внимание 20 века не установило их важность.
Учитывая отсутствие связности как движения и разнообразие стилей поэтов, было высказано предположение, что называть их поэтами эпохи барокко после их эпохи может быть более полезным. Однако после того, как метафизический стиль утвердился, его время от времени перенимали другие, особенно молодые поэты, в зависимости от соответствующих обстоятельств.
В главе, посвященной Аврааму Коули в его «Жизнеописаниях самых выдающихся английских поэтов» (1779–1781), Сэмюэл Джонсон упоминает начало 17 века, когда «появилась раса писателей, которых можно назвать поэтами-метафизиками». Это не обязательно означает, что он намеревался использовать слово «метафизический» в его истинном смысле, поскольку он, вероятно, имел в виду остроту Джона Драйдена , который сказал о Джоне Донне :
Он затрагивает метафизику не только в своих сатирах, но и в своих любовных стихах, где должна царить только природа; и сбивает с толку умы прекрасного пола прекрасными философскими рассуждениями, тогда как ему следует занять их сердца и развлечь их нежностью любви. В этом... г-н. Коули ошибочно скопировал его. [1]
Вероятно, единственным писателем до Драйдена, который говорил о новом стиле поэзии, был Драммонд Хоторнденский , который в недатированном письме 1630-х годов выдвинул обвинение, что «некоторые люди в последнее время, преобразующие все, консультировались по поводу ее реформации и пытались абстрагировать ее метафизическим идеям и схоластическим измышлениям, лишив ее собственных привычек и тех украшений, которыми она развлекала мир несколько тысяч лет». [2]
Оценка Джонсоном «метафизической поэзии» была совсем не лестной:
Поэты-метафизики были людьми учеными, и показать свою ученость было всем их стремлением; но, на несчастье решив показать это в рифме, вместо того, чтобы писать стихи, они писали только стихи, и очень часто такие стихи, которые лучше выдерживали испытание пальцем, чем ухом; ибо модуляция была настолько несовершенна, что это были стихи только путем подсчета слогов... Самые разнородные идеи силой связываются вместе; природа и искусство разыскиваются в поисках иллюстраций, сравнений и аллюзий; их ученость учит и их тонкость удивляет; но читатель обычно думает, что его усовершенствование куплено дорогой ценой, и, хотя иногда он восхищается, он редко бывает доволен. [3]
Джонсон повторял неодобрение прежних критиков, которые поддерживали конкурирующие каноны поэзии Августа , поскольку, хотя Джонсон, возможно, и дал метафизической «школе» название, под которым она известна сейчас, он был далеко не первым, кто осудил поэтику 17-го века. использование тщеславия и игры слов. Джон Драйден уже высмеивал их вкус к барокко в своем «Мак Флекно», а Джозеф Аддисон , цитируя его, выделил поэзию Джорджа Герберта как вопиющий пример. [4]
В течение 1920-х годов Т. С. Элиот многое сделал для установления важности Метафизической школы, как посредством своих критических работ, так и путем применения их метода в своей собственной работе. К 1961 году А. Альварес заметил, что «возможно, уже немного поздно писать о метафизике. Большая мода на Донна прошла с исчезновением англо-американского экспериментального движения в современной поэзии». [5]
Еще два десятилетия спустя было высказано враждебное мнение, что акцент на их важности был попыткой Элиота и его последователей навязать «высокую англиканскую и роялистскую литературную историю» английской поэзии 17-го века. [6] Но особое мнение Колина Берроу, опубликованное в Оксфордском национальном биографическом словаре , заключается в том, что термин «метафизические поэты» все еще сохраняет некоторую ценность. Во-первых, поэзия Донна оказала значительное влияние на последующих поэтов, которые подражали его стилю. И есть несколько случаев, когда поэты 17-го века использовали слово «метафизический» в своих произведениях, а это означает, что описание Сэмюэля Джонсона имеет некоторую основу в использовании слова «метафизический» в предыдущем столетии. [6] Однако этот термин действительно изолирует английских поэтов от тех, кто имел схожие стилистические черты в Европе и Америке. Поэтому с 1960-х годов утверждалось, что объединение всех этих людей под общим названием « Поэты барокко» было бы более инклюзивным. [7]
В научных кругах нет единого мнения относительно того, какие английские поэты или стихи подходят к метафизическому жанру. В своем первоначальном использовании этого термина Джонсон цитировал всего трех поэтов: Авраама Коули , Джона Донна и Джона Кливленда . Колин Берроу позже выделил Джона Донна , Джорджа Герберта , Генри Воана , Эндрю Марвелла и Ричарда Крэшоу как «центральные фигуры», назвав при этом многих других, чьи работы были идентифицированы как разделяющие их характеристики. [6]
В частности, два ключевых антолога отвечали за выявление общих стилистических черт поэтов 17 века. Книга Герберта Грирсона «Метафизические тексты и стихи семнадцатого века» (1921) [8] сыграла важную роль в определении метафизического канона. Кроме того, в книгу «Метафизические поэты» Хелен Гарднер (1957) вошли такие «протометафизические» писатели, как Уильям Шекспир и сэр Уолтер Рэли , а в эпоху Реставрации — Эдмунд Уоллер и Рочестер . Будучи всеобъемлющим, ее выбор, как отмечает Берроу, настолько разбавляет стиль, что делает его «практически равным по объему поэзии семнадцатого века». [6]
Поздние дополнения к Метафизическому канону включали священных поэтов Англии и Америки, которые были практически неизвестны на протяжении веков. [9] Джон Норрис был более известен как философ-платоник. Поэзия Томаса Траэрна оставалась неопубликованной до начала 20 века. Творчество Эдварда Тейлора , которого сейчас считают выдающимся англоязычным поэтом Северной Америки, было обнаружено только в 1937 году.
Определение Джонсона поэтов-метафизиков было определением враждебного критика, оглядывающегося на стиль предыдущего столетия. В 1958 году Альварес предложил альтернативный подход в серии лекций, в конечном итоге опубликованных под названием « Школа Донна» . Это было сделано для того, чтобы взглянуть на практику и самоопределение круга друзей Донна, которые были получателями многих его стихотворных писем. Это была группа из пятнадцати молодых специалистов, интересующихся поэзией, многие из которых сами были поэтами, хотя, как и Донн на протяжении большей части своей жизни, лишь немногие из них публиковали свои произведения. [10] Вместо этого копии распространялись среди них в рукописном виде. Неопределенные приписывания привели к тому, что некоторые стихотворения их братства более поздние редакторы приписали Донну.
Младшее второе поколение представляло собой сплоченную группу придворных, некоторые из которых имели семейные или профессиональные связи с кругом Донна, которые первоначально заимствовали манеру Донна, чтобы развивать остроумие . Среди них были лорд Герберт Чербери и его брат Джордж, чья мать Магдалина была еще одной получательницей стихотворных писем Донна. В конце концов Джордж Герберт, Генри Воган и Ричард Крэшоу, знавшие друг друга, занялись религиозной жизнью и распространили свой прежний светский подход на эту новую область. Более позднее поколение поэтов-метафизиков, писавших во времена Содружества , становилось все более шаблонным и лишенным жизненной силы. [11] В их число входили Кливленд и его подражатели, а также такие переходные фигуры, как Коули и Марвелл.
По мнению Альвареса, всех объединяло уважение не к метафизике, а к интеллекту. Замечание Джонсона о том, что «чтобы написать по их плану, нужно было, по крайней мере, прочитать и подумать», лишь отразило его признание полтора века назад в многочисленных дань уважения Донну после его смерти. Например, комментарий Джаспера Мейна о том, что для читателей его работы: «Мы считаемся остроумными, когда это понятно». [12] В сочетании с этим появилось энергичное ощущение говорящего голоса. Он начинается с грубого стихосложения сатир, написанных Донном и другими представителями его круга, такими как Эверард Гилпин и Джон Роу. Позднее оно переходит в глубокомысленные религиозные стихи следующего поколения с их восклицательными или разговорными началами и чувством ума, играющего над предметом и рассматривающего его со всех сторон. Хелен Гарднер также отметила драматический характер этой поэзии как личного обращения к аргументам и убеждению, будь то обращение к физическому возлюбленному, к Богу, к матери Христа Марии или к собранию верующих. [13]
Другой подход к определению сообщества читателей состоит в том, чтобы выяснить, кто о ком и каким образом говорит в своих стихах. После смерти Донна, естественно, его друг Эдвард Герберт написал ему элегию, полную высокопарной и преувеличенной метафизической логики. [14] Подобным образом Авраам Коули отмечает смерть Крэшоу [15] и другого члена литературного круга Донна, Генри Уоттона . [16] Здесь, однако, хотя Коули кратко признает Крэшоу писателем («Поэт и святой»), его основное внимание сосредоточено на том, как доброта Крэшоу превзошла его смену религии. Элегия представляет собой такое же упражнение в особом применении логики, как и элегия Эдварда Герберта о Донне. Генри Уоттона, с другой стороны, помнят вовсе не как писателя, а скорее за его общественную карьеру. Сочетание его обучения и роли посла становится расширенной метафорой, на которой вращается дань уважения стихотворению.
Двенадцать «Элегий об авторе» сопровождали посмертное первое собрание сочинений Донна « Стихи Дж. Д. с элегиями о смерти автора» (1633 г.) [17] и переиздавались в последующих изданиях в течение следующих двух столетий. Хотя стихи часто были написаны в подходящем метафизическом стиле, половина была написана другими священнослужителями, немногие из которых помнят своими стихами. Среди тех, кто был, были Генри Кинг и Джаспер Мейн , который вскоре оставил авторство ради церковного приказа. Сочинение стихов епископа Ричарда Корбета к тому времени тоже почти закончилось, и он написал лишь юмористическую петарду. Среди других церковников были Генри Валентайн (1600–1650), Эдвард Хайд (1607–1659) и Ричард Басби . Два поэта, Люциус Кэри, 2-й виконт Фолкленд и Томас Кэрью , к которым в издании 1635 года присоединился Сидней Годольфин , имели связи с неортодоксальным Великим кружком Тью . Они также служили придворными , как и другой участник, Эндимион Портер . Кроме того, Кэрью находился на службе у Эдварда Герберта.
Связь Исаака Уолтона с кругом Донна была более косвенной. У него были друзья в Большом круге Тью, но во время написания его элегии он работал исследователем у Генри Уоттона, который намеревался написать жизнь поэта. [18] Этот проект Уолтон унаследовал после своей смерти, опубликовав его под своим именем в 1640 году; за ним последовала жизнь самого Уоттона, которая предшествовала сборнику работ Уоттона в 1651 году. В 1670 году за ними последовала жизнь Джорджа Герберта. Таким образом, связи между элегистами Донна были другого порядка, чем связи между Донном и его кругом друзей. часто не более чем профессиональное знакомство. И как только поэтический стиль был запущен, его тон и подход оставались доступными в качестве модели для более поздних писателей, которые, возможно, не обязательно полностью посвятили себя ему.
Грирсон предпринял попытку охарактеризовать основные черты метафизической поэзии во введении к своей антологии. Для него это начинается с разрыва с ранее искусственным стилем их предшественников и переходом к стилю, свободному от поэтической дикции и условностей. [19] Джонсон признал это, указав, что их стиль не может быть достигнут «путем описаний, скопированных с описаний, имитаций, заимствованной из имитаций, традиционных образов и наследственных сравнений».
Другая характеристика, выделенная Грирсоном, - это европейское измерение поэзии в стиле барокко, ее «фантастическое тщеславие и гиперболы, которые были в моде во всей Европе». [20] Опять же, Джонсон был отчасти раньше него, описывая этот стиль как «заимствованный у Марино и его последователей». Именно благодаря использованию тщеславия стало известно письмо этих европейских аналогов: Concettismo на итальянском языке, Conceptismo на испанском языке. [21] На самом деле Крэшоу сделал несколько переводов из Марино. Кроме того, Грирсон отметил, что поэт немного старше его, Роберт Саутвелл (который включен в антологию Гарднера как предшественник), учился на противоположном, тщеславном стиле итальянской поэзии и также знал испанский язык.
Европейское измерение католических поэтов Крэшоу и Саутвелла комментировалось и другими. По мнению одного критика 1960-х годов, определение масштабов стиля барокко в английской поэзии 17-го века «можно даже сказать, заняло место более раннего обсуждения метафизического». [22] Саутвелл считается выдающимся пионером этого стиля, отчасти потому, что годы его становления прошли за пределами Англии. А то обстоятельство, что дальнейшая жизнь Крэшоу также прошла за пределами Англии, способствовало тому, что он, в глазах Марио Праса , стал «величайшим представителем стиля барокко на любом языке». [23]
Крэшоу часто цитируется Гарольдом Сигелом при описании характеристик « Поэмы в стиле барокко» [ 24], но он продолжает сравнивать работы нескольких других поэтов-метафизиков с их коллегами как в Западной, так и в Восточной Европе. Использование тщеславия было обычным явлением не только на континенте, но и в других частях Англии среди поэтов-кавалеров , включая таких элегистов Донна, как Кэрью и Годольфин. В качестве примера риторического способа, с помощью которого различные формы повторения накапливаются, создавая напряжение, которое ослабляется только их разрешением в конце стихотворения, Сигель приводит английское произведение Генри Кинга, а также работы Эрнста Кристофа Хомбурга на немецком языке и Яна Анджея . Морштын по-польски. Кроме того, «К его скромной любовнице» Марвелла приводится как известный пример использования гиперболы , свойственной многим другим поэтам-метафизикам, а также типичной для стиля барокко.
То, как Джордж Герберт и другие английские поэты «мучают одно бедное слово десятью тысячами способов», по выражению Драйдена, находит свое отражение в таком стихотворении, как « Константин Гюйгенс Сондаг » («Воскресенье») с его вербальными вариациями слова «солнце» [25] . Более того , игра слов такого масштаба свойственна не только поэтам-метафизикам, но ее можно обнаружить в многочисленных значениях слова «воля», встречающихся в «Сонете 135» Шекспира [26] и слова «смысл» у Джона Дэвиса «Что Душа - это больше, чем совершенство или отражение чувства». [27] Такие риторические приемы распространены в письме в стиле барокко и часто используются поэтами, обычно не отождествляемыми с метафизическим стилем.
Другой яркий пример можно найти в стихотворениях в стиле барокко, прославляющих «черную красоту», построенных на оппозиции между нормой женской красоты и случаями, бросающими вызов этой банальности. В сонетах Филипа Сидни есть примеры , где ключевой контраст находится между «черным» и «ярким»; [28] Шекспира, противопоставляющего слово «черный» и различные значения слова «справедливый»; [29] и Эдварда Герберта, где черное, тьма и ночь контрастируют со светом, яркостью и искрой. [30] Черные волосы и глаза являются предметом английских примеров, хотя обычно поэты-романтики имеют дело с цветом кожи во многом в том же парадоксальном стиле. Примеры включают «La Gialletta Gallante, или Загорелая экзотическая красота» Эдварда Герберта и «La Bella Schiave» Марино (Прекрасная рабыня). [31] Еще более драматично произведение Луиса де Гонгоры « En la fiesta del Santísimo Sacramento » («На празднике Святого Причастия») [32] представляет креольский диалог между двумя чернокожими женщинами о природе их красоты. [33]
Большая часть этого проявления остроумия зависит от устойчивых литературных условностей и отличается принадлежностью к той или иной школе только по способу трактовки. Но английская письменность идет еще дальше, используя идеи и образы, почерпнутые из современных научных или географических открытий, для рассмотрения религиозных и моральных вопросов, часто с элементом казуистики . [34] Такие особенности, придающие их поэзии большую глубину и вдумчивость, отличают творчество поэтов-метафизиков от более игривого и декоративного использования стиля барокко среди их современников.
Идеи платонической любви ранее играли свою роль в любовной поэзии других, и там их часто высмеивали, хотя Эдвард Герберт и Авраам Коули более серьезно относились к теме « Платонической любви » в своих стихах с таким названием. [35]
В поэзии Генри Воана, как и в поэзии другого позднего открытия, Томаса Траэрна , неоплатонические концепции играли важную роль и способствовали созданию некоторых ярких стихотворений, посвященных воспоминанию души о совершенной красоте в вечном царстве и ее духовном влиянии. .
Задолго до того, как метафизический поэтический подход был назван так, он был доступной моделью для других, не входящих в сеть взаимосвязанных писателей 17-го века, особенно для молодых людей, которые еще не остановились на определенном голосе. Стихи, написанные Джоном Мильтоном еще во время учебы в университете, являются показательным примером и включают в себя некоторые из его первых опубликованных произведений, задолго до их включения в его « Стихи » 1645 года . Его « Утром Рождества Христова» (1629 г.) и «О Шекспире» (1630 г.) появляются в антологии Грирсона; последнее стихотворение и «Об университетском карьере» (1631) также появляются у Гарднера. Следует также помнить, что в то время, когда Мильтон сочинял эти произведения, Джон Кливленд, немного моложе его, был однокурсником Крайстс-колледжа в Кембридже , на котором влияние метафизического стиля было более продолжительным.
В случае Мильтона есть понятная разница в том, как он адаптировал свой стиль к предметам. В «Рождественской оде» и хвалебной поэме о Шекспире он использовал барочные тщеславия, а два его стихотворения о карьере Томасе Хобсоне представляли собой череду энергичных парадоксов. То, что тогда называлось «Эпитафия замечательному драматическому поэту У. Шекспиру», было анонимно включено в число стихотворений, предваряющих публикацию второго фолианта пьес Шекспира в 1632 году. Стихи о Томасе Гобсоне были включены в антологию в сборниках под названием «Банкет «Шутки» (1640 г., переиздание в 1657 г.) и «Восстановленное остроумие» (1685 г.), включающие в себя сборники стихов 1645 и 1673 годов, опубликованные при жизни Мильтона. [37]
Начало писательской карьеры Джона Драйдена совпало с периодом, когда Кливленд, Коули и Марвелл впервые начали публиковаться. Ему еще предстояло поступить в университет, когда он написал стихотворение о смерти Генри Лорда Гастингса для многих других посвящений, опубликованных в Lachrymae Musarum (1649). Для него характерны астрономические образы, парадоксы, гиперболы в стиле барокко, игра с заученной лексикой («универсальный метампсихоз») и нерегулярное стихосложение, включающее частые заклинания. [38] Стихотворение было названо проявлением «крайностей метафизического стиля», [39] но в этом оно хорошо сочетается с другими подобными ему стихотворениями: «Элегией о смерти Генри Лорда Гастингса» Джона Денхэма . , например, [40] или, скорее, более гладкое произведение Марвелла «После смерти лорда Гастингса». [41] Некоторые соответствия между стихотворениями иногда объясняются тем, что в книге содержится тайное заявление роялистов . [42] В политических обстоятельствах, последовавших за недавним обезглавливанием короля, было мудро скрыть горе по нему, одновременно оплакивая другого, с помощью неясных и четко сформулированных аргументов, типичных для метафизического стиля.
Таким образом, выбор стиля молодым Мильтоном и молодым Драйденом можно частично объяснить контекстуальным. Оба впоследствии разработали радикально разные способы письма; ни один из них не мог быть причислен к потенциальным поэтам-метафизикам. Не мог этого сделать и Александр Поуп , однако его ранняя поэзия свидетельствует об интересе к его метафизическим предшественникам. Среди его юношей появляются подражания Коули. [43] В молодости он начал работу над адаптацией второй сатиры Донна, к которой он добавил и четвертую сатиру к 1735 году. [44] Поуп также написал свою « Элегию памяти несчастной дамы » (1717), еще будучи еще молодым человеком. молодой, введя в него ряд метафизических концепций в строках, начинающихся со слов «Большинство душ, это правда, но выглядывают раз в век», которые частично перекликаются с отрывком из «Второй годовщины» Донна. [45] К тому времени, когда Поуп писал это, мода на метафизический стиль уже прошла, и его место заняла новая ортодоксальность, одним из проявлений которой было переписывание сатир Донна. Тем не менее, увольнение Джонсона «школы» было еще в будущем, и в начале XVIII века намеки на их работу вызвали ответный отклик у читателей.
{{cite journal}}: Требуется цитировать журнал |journal=( помощь )