Джазовая поэзия определяется как поэзия, которая «демонстрирует джазоподобный ритм или ощущение импровизации» [1] , а также как поэзия, которая берет в качестве своего предмета джазовую музыку, музыкантов или джазовую среду. [2] Некоторые критики считают ее отдельным жанром, хотя другие считают этот термин просто описательным. Джазовая поэзия долгое время была чем-то вроде «аутсайдерской» формы искусства, которая существует где-то за пределами мейнстрима, будучи задумана в 1920-х годах афроамериканцами, поддержана в 1950-х годах поэтами контркультуры , такими как поколение битников , и адаптирована в наше время в хип-хоп музыку и живые поэтические мероприятия, известные как поэтические слэмы .
В своей книге «Digitopia Blues – Race, Technology and the American Voice» поэт и саксофонист Джон Соболь утверждает, что джаз был преобразующим средством для самоутверждения афроамериканцев, доминирующей характеристикой и целью которого был поиск мастерства языка власти, предпринятый исторически порабощенным устным народом, лишенным доступа к словам власти. Соболь считает, что поэты, которые чувствовали себя ограниченными гегемонией письменной традиции, уловили существенное родство с джазом как сферой мастерской устной власти и стремились имитировать или воссоздавать джазовые модальности в своей поэзии, таким образом заслужив описание «джазовая поэзия» {fact|date=July 2022}.
Ранняя джазовая поэзия не копировала звучание и импровизационный дух джаза. Вместо этого она активно ссылалась на музыкальную форму с намеками на музыкантов, инструменты и места, имеющие ключевое значение для зарождающейся джазовой сцены. Поэты, включая Вачела Линдсея (который на самом деле ненавидел «примитивное» звучание джазовой музыки) и Мину Лой, писали стихи в этом ключе. Именно с наступлением Гарлемского Ренессанса джазовая поэзия развилась в то, чем она является сегодня. [ требуется цитата ] .
Такие поэты, как Лэнгстон Хьюз, включали синкопированные ритмы и повторяющиеся фразы блюзовой и джазовой музыки в свои произведения. Многие писатели эпохи Гарлемского Возрождения были глубоко обеспокоены расовой гордостью и созданием чисто афроамериканской поэзии. Поскольку джазовая музыка была важной частью афроамериканской культуры того времени, Хьюз и другие, подобные ему, адаптировали музыкальный жанр, чтобы создать свои собственные, исключительно афроамериканские голоса, которые можно было бы легко отличить от работ белых поэтов. Многие из стихотворений Хьюза, такие как « The Weary Blues », звучат почти так же, как популярные джазовые и блюзовые песни того периода, и наоборот. Его творчество также очень напоминает спиричуэлс . [ требуется ссылка ]
По мере того, как представители поколения битников начали принимать аспекты афроамериканской культуры в 1950-х годах, искусство джазовой поэзии сместило фокус с расовой гордости и индивидуальности на спонтанность и свободу . В этом случае и джазовая поэзия, и джазовая музыка рассматривались как мощные заявления против статус-кво. [ необходима цитата ]
Джек Керуак часто пользовался музыкальным сопровождением для своих поэтических чтений. Его коллега, музыкант и композитор Дэвид Амрам , часто играл на пианино или бонго, пока Керуак читал. Амрам позже писал об их совместной работе:
Мы ни разу не репетировали. Мы внимательно слушали друг друга. Джаз — это, прежде всего, слушание и обмен. Я никогда не заглушал ни единого слова из того, что Джек читал или придумывал на ходу. Когда я делал свой спонтанный скаттинг [...], он играл на пианино или бонго, и он никогда не заглушал, не наступал на слово и не прерывал мысль, которая была у меня или у кого-либо еще, когда они присоединялись к нам на этих вечеринках поздно ночью — рано утром. Мы уважали друг друга, и любой, кто присоединялся к нам, получал такое же уважение. Мы почти никогда не пользовались микрофоном. Большую часть времени его просто не было! [3]
У Лоуренса Ферлингетти было похожее сотрудничество с саксофонистом Стэном Гетцем . Некоторые говорили, что поэт-битник Боб Кауфман был величайшим джазовым поэтом, когда-либо жившим, за исключением Лэнгстона Хьюза. [4] Кауфман отдал дань уважения джазу в таких стихотворениях, как «O Jazz O» и «Morning Joy». Его творчество примечательно своими синкопированными ритмами, сюрреалистическими образами и качеством отчуждения , вытекающим из его собственной жизни как бродяги и тюремщика.
Нью -йоркский поэт Кеннет Кох сотрудничал с художником Ларри Риверсом , который работал джазовым саксофонистом, над поэзией и джазом. Кох позже написал об этом опыте: «В прошлом году Ларри Риверс и я пытались убить поэзию и джаз, пародируя их; наша первая сессия в Five Spot , однако, оказалась настолько приятной (для нас, по крайней мере), что мы повторили этот опыт несколько раз. Я не думаю, что мы убили его». [5]
В 1960-х годах поэт-битник Лерой Джонс переименовал себя в Амири Барака и возродил идею джазовой поэзии как источника черной гордости. Он сотрудничал над записями с Дэвидом Мюрреем , такими как «Evidence» на Fo Deuk Revue Мюррея (1996). [6] Барака был культурным националистом, который считал, что «черные люди — это раса, культура, нация». [7] Элементы джаза часто появляются в творчестве Бараки, такие как синкопирование и повторение фраз. Джил Скотт-Херон , которого часто считают одним из отцов-основателей рэп-музыки , также использовал многие художественные приемы джазовой поэзии в своих альбомах speech-word 1970-х и 1980-х годов.
