stringtranslate.com

Семь последних слов Христа (Гайдн)

Распятие на Карловом мосту в Праге

Семь последних слов нашего Спасителя на кресте (нем. Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze ) — оркестровое произведение Йозефа Гайдна , заказанное в 1786 году для службы в Страстную пятницу в Oratorio de la Santa Cueva (Святая пещера) в Кадисе , Испания. Опубликованное в 1787 году и исполненное затем в Париже, Риме, Берлине и Вене, композитор адаптировал его в 1787 году для струнного квартета , одобрил версию для фортепиано соло в том же году и, наконец, адаптировал его в 1796 году как ораторию (с сольными и хоровыми вокальными силами).

Семь основных медитативных разделов основаны на семи выражениях, приписываемых Иисусу во время его распятия . Семь разделов называются «сонаты» и все медленные. Они обрамлены медленным вступлением и быстрым заключением «землетрясения», всего девять частей.

Источник

Оратория Санта-Куэва , Кадис
«Стены, окна и колонны церкви были завешены черной тканью, и только одна большая лампа, свисающая с центра крыши, нарушала торжественную темноту».

Сам Гайдн объяснил происхождение и сложность написания этого произведения, когда издательство Breitkopf & Härtel выпустило (в 1801 году) новое издание и попросило написать предисловие:

Около пятнадцати лет назад один каноник из Кадиса попросил меня сочинить инструментальную музыку на тему Семи последних слов нашего Спасителя на кресте. В соборе Кадиса [1] было принято ежегодно во время Великого поста исполнять ораторию , причем эффект от исполнения не в последнюю очередь усиливался следующими обстоятельствами. Стены, окна и колонны церкви были завешаны черной тканью, и только одна большая лампа, свисающая с центра крыши, нарушала торжественную темноту. В полдень двери закрывались, и начиналась церемония. После короткой службы епископ поднимался на кафедру, произносил первое из семи слов (или предложений) и произносил по ним речь. Закончив, он сходил с кафедры и падал на колени перед алтарем. Интервал заполнялся музыкой. Затем епископ таким же образом произносил второе слово, затем третье и так далее, оркестр следовал за завершением каждой речи. Мое сочинение подчинялось этим условиям, и было нелегкой задачей сочинить семь адажио продолжительностью десять минут каждое и следовать одно за другим, не утомляя слушателей; в самом деле, я обнаружил, что совершенно невозможно ограничить себя назначенными рамками. [2]

Священник, заказавший эту работу, Дон Хосе Саенс де Санта Мария, отреставрировал Ораторию Санта Куэва и заплатил Гайдну весьма необычным способом — послав композитору пирог, который, как обнаружил Гайдн, был наполнен золотыми монетами. [3]

Оригинальная оркестровая версия (1786)

Оригинальное произведение 1786 года для полного классического оркестра (состав инструментов: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, литавры, струнные) выглядит следующим образом: [4]

  1. Introduzione ре минор – Maestoso ed Adagio
    \relative d' { \key d \minor \time 4/4 d4 \ff d'8.. d32 cis8-. bes'-. r4 | a,,4 g''8.. g32 f8-. d'-. r4 f,,2( \p e4. fis16. g32) | g4 r8 bes16.( a32) a8-. rr bes'16.( a32) a8-. rr bes,16.( \fz a32) a16-. \pr g-. r f-. r e-. } \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/8) } }
  2. Соната I (« Pater, dimitte illis, quia nesciunt, quid faciunt ») си-бемоль мажор - Ларго
    \relative f'' { \key bes \major \time 3/4 R2. | f8..( \fz d32) bes8-. r r4 | bes'8..( \fz g32) es8-. es-.([ \p es-. es-.)] cis8..( \fz d32) d8-. rrd \p | c!4 es4. \fz a,8 \p | c4( bes8-.) r r4 } \layout { \context {\Score \override SpacingSpanner.common-shortest-duration = #(ly:make-moment 1/16) } }
  3. Соната II (« Hodie mecum eris in paradiso ») до минор, заканчивающаяся до мажор - Grave e cantabile
    \relative c'' { \key c \minor \time 4/4 c2.( \p es4) | d8( b) c4 r2 | g'2.( c4) | \appoggiatura bes8 as4( g) r2 d4 f8( as) as4 g8( f) | f4( es) c'2~ | c4( b8) as!-. \appoggiatura { g16 bes } as8 g4 f8 \appoggiatura f16 es8( d16 c) c4-. r2 }
  4. Соната III (« Mulier, ecce filius tuus ») ми мажор – Grave
    \relative e' { \key e \major \time 4/4 e2 \pe | e1 \fermata \bar ".|:" b'4( gis8-.) r r2 | a4( fis8-.) r r2 | e2 fis8(gis a fis) | dis4( e8-.) r r2 gis2 a8( b cis a) | fis4( gis8-.) r r2 }
  5. Соната IV (« Deus meus, Deus meus, utquid dereliquisti me ») фа минор – Ларго
    \relative f' { \key f \minor \time 3/4 <f as,>2 \f g4 | \acciaccatura bes8 as4( g-.) r g2 \f as4 | \acciaccatura c8 bes4( as-.) c~ \fz | c4 bes8( as gf) | e8. f16) g8-. r c4~ \fz c4( b) f'~ \fz | f8.( \> g16) as8-. \p g-. f-. es!-. | des8-. r c-. r b-. r | c4 r }
  6. Соната V (« Ситио ») ля мажор – Адажио
    \layout { ragged-right = ##t } \new Нотный стан \relative a { \key a \major \time 4/4 \clef "treble" \partial 16 a16 \ff | a1 \fermata \bar ".|:" << \new Голос \relative e'' { \stemUp \slurUp \override MultiMeasureRest.staff-position = #4 R |R | R | e1( ^\p | cis2) r } \new Голос \relative a { \stemDown <cis a>8 \p ^"pizz." <e cis> <cis a> <e cis> <cis a> <e cis> <d b> <cis a> <fis d>8 <a fis> <fis d> <a fis> <fis d> <a fis> <gis e> <fis d> <e cis>8 <a cis,> <cis e,> <bd,> <a cis,> <e cis> <d b> <cis a> <d gis,>8 <gis b,> <bd,> <a cis,> <gis b,> <e gis,> <fis a,> <gis b,> <a cis,>8 <e cis> <cis a> <e cis> <cis a> <e cis> <d b> <cis a> } >> } \new Staff \relative a, { \key a \мажор \такт 4/4 \ключ "бас" \частичный 16 a16 \фф | a1 \фермата \бар ".|:" a2 \п ^"пицца." r | a2 r| a2 r | e'2 r | a,2 r } >> }
  7. Соната VI (« Consummatum est ») соль минор, оканчивающаяся соль мажор - Lento
    \relative g'' { \key g \minor \time 4/4 g2 \ff es | с2 д | g,\breve*1/2 \fermata d''2( \p bes) | фис2( г) | d8( c es d) c( bes ag) | фис2( г) | d1 }
  8. Соната VII (« In manus tuas, Domine, commendo Spiritum meum ») ми-бемоль мажор – Ларго
    \relative bes { \key es \major \time 3/4 \partial 4 bes4 \f ^"con Sordina" | <es g,>4. d8( ж ес) | <bes' d,>8.( \fz as16) g4 r8 es \appoggiatura { as,16 es' } c'4( bes) es16( d) c-. бес-. | bes8 \appoggiatura bes32 as16( g32 as) g4 }
  9. Il terremoto (Землетрясение) до минор – Presto e con tutta la forza
    \layout {ragged-right = ##t} \relative g {\key c \minor \time 3/4 \appoggiatura {g32 ab} c2. \фф | \appoggiatura { g32 ab } c2. | \appoggiatura { g32 ab } c4-. ^"Стаккато" б!-. с-. | дез4-. с-. б-. c8 cbbcc | des8 \fz де ccdd | es8 \fz эс ddee | f8 \fz плата фис фис | g4 }

Семь размышлений о Последних Словах взяты из всех четырех Евангелий. Часть «Землетрясения» происходит из Евангелия от Матфея 27:51 и далее. Большая часть работы утешительна, но «Землетрясение» привносит контрастный элемент сверхъестественного вмешательства — оркестру предлагается играть presto e con tutta la forza — и завершается единственным fortississimo (тройным форте) в произведении.

Гайдн использует чрезвычайно широкий диапазон тональностей для композиции того времени. Музыковед Марк Шпитцер замечает об этом: «В своей тональной свободе [она] предвосхищает поздние мессы [Гайдна], особенно Harmoniemesse ... Единственная другая классическая «многочастная» пьеса, которая распространяется по всей тональной гамме с такой архитектурной широтой, — это струнный квартет Бетховена до-диез минор, соч. 131 ... Почему же тогда Бетховену приписывают экспериментальную смелость, когда Гайдн, опять же, делает это первым?» [5]

Версия для струнного квартета (1787)

По просьбе своего издателя Артарии композитор в 1787 году создал сокращенную версию для струнного квартета : Гайдн, Opus 51. Это форма, в которой музыка чаще всего звучит сегодня: группа из семи произведений (Hoboken-Verzeichnis III/50–56), с Вступлением, примыкающим к Сонате I, и Сонатой VII, соединенной Землетрясением. Первая скрипичная партия включает латинский текст непосредственно под нотами, которые «произносят» слова музыкально.

Эта версия попала под подозрение в подлинности из-за иногда небрежной манеры транскрипции, когда важные духовые проходы были опущены, а аккомпанирующие фигуры в струнных были сохранены. В результате некоторые квартеты делают свою собственную адаптацию, работая с оркестровым оригиналом. [ необходима цитата ]

Квартеты время от времени создавали выступления, которые вызывали в памяти формат премьеры, с стихотворными чтениями, заменяющими оригинальные слова и проповеди. Например, струнный квартет Брентано поручил поэту Марку Стрэнду предоставить серию чтений, чтобы заменить «слова»; результатом стала «Поэма после семи последних слов» (включенная в том « Человек и верблюд »). В другом записанном примере, в исполнении квартета Эолийских в 1976 году, поэтические чтения были заменены на «слова», прочитанные Питером Пирсом ; эти чтения были из произведений Джона Донна (Вступление), Джорджа Герберта (Адажио), Роберта Херрика (Граве и кантабиле), анонимного писателя 15-го века (Граве), Эдит Ситуэлл (Ларго), Эдвина Мьюира (Адажио) и Дэвида Гаскойна (Ленто), а финальное Ларго и Землетрясение завершили выступление. [6]

Хоровая версия (1796)

Готфрид ван Свитен : гравюра, предположительно, Иоганна Георга Мансфельда, основанная на рисунке Лакнера

Во время своей второй поездки в Лондон (1794–1795) [7] в Пассау Гайдн услышал переработанную версию своего произведения, дополненную включением хора, подготовленную капельмейстером Пассау Йозефом Фрибертом . Слова были не на оригинальной латыни, а в виде пиетистской поэзии, написанной на немецком языке. Гайдн был впечатлен новым произведением и решил улучшить его, подготовив свою собственную хоровую версию. Ему помогал барон Готфрид ван Свитен , который переработал текст, использованный Фрибертом. [8] Это было первое произведение в серийном сотрудничестве с ван Свитеном в качестве либреттиста, которое продолжилось в более поздних ораториях «Сотворение мира» и «Времена года» . [9] Хоровая версия была впервые исполнена в Вене 26 марта 1796 года перед дворянской аудиторией при спонсорской поддержке Gesellschaft der Associierten . Публичная премьера состоялась 1 апреля 1798 года, спонсируемая Tonkünstler-Societät , венским благотворительным обществом для музыкантов. Произведение было опубликовано в 1801 году. [10]

Нумерация Хобокена-Верцейхниса

Семь последних слов Христа имеют свой собственный раздел в Hoboken-Verzeichnis (Hob. XX):

Hob. XX/1A – оркестровая версия (1786)
Hob. XX/1B – квартетная версия (1787) = Hob. III/50–56 в квартетном разделе каталога, также Op. 51
Hob. XX/1C – фортепианная версия (1787)

Избранная дискография

Оригинальная оркестровая версия (1786)

Версия для струнного квартета (1787)

Фортепианная версия (1787)

Хоровая версия (1796)

Ссылки

  1. ^ Согласно Gotwals (1961:242), Гайдн ошибается здесь: запрос поступил из другой церкви в Кадисе, новой Oratorio de la Santa Cueva, которая все еще существует. Перевод Таунсенда передает немецкое "Hauptkirche" как "Cathedral", не совсем точный перевод, одобренный Gotwals.
  2. ↑ Текст цитируется по Таунсенду (1884, 73–74)
  3. ^ Эта история изложена в Geiringer (1982:84), который не упоминает ее источник. См. также: Carlos Prieto (2006) «Приключения виолончели»: «Щедрость нашего священника, родившегося в Веракрусе, дона Хосе Саенса де Санта Мария, не ограничивалась только восстановлением Санта Куэвы и заказом музыки у Гайдна. За свой счет он приказал построить молельню.
  4. ↑ HC Robbins Landon, Гайдн: Хроника и произведения , 5 томов, (Блумингтон и Лондон: Indiana University Press, 1976–) т. 2, Гайдн в Эстерхазе, 1766–1790
  5. ^ Шпицер, Михаэль (ноябрь 2001 г.). «Семь последних слов Гайдна». Early Music . XXIX (4): 660. doi :10.1093/earlyj/xxix.4.660.
  6. ↑ Argo (Decca), струнные квартеты Гайдна, том одиннадцатый, HDNV 82–84.
  7. ↑ Источники расходятся во мнениях относительно того, произошло ли это во время поездки туда или обратно; Ларсен и Федер (1997, 67).
  8. ^ Вебстер, «Возвышенное и пасторальное в «Сотворении мира» и «Временах года» (2005, 150)
  9. ↑ См . «Словарь музыки и музыкантов Гроува» , статья «Готфрид ван Свитен».
  10. ↑ Источник этого абзаца: Temperley (1991, 7)

Источники

Внешние ссылки