Тактовый размер

${ \key c \major \time 3/4 \relative c' {fac } }$

Пример³
₄Размер такта. Размер такта указывает на то, что на такт (такт) приходится три четвертные ноты (четверти ).

Тактовый размер (также известный как метрический размер , ^[1] метрический размер , ^[2] и тактовый размер ) ^[3] — это обозначение в музыкальной нотации , которое определяет, сколько значений нот определенного типа содержится в каждом такте ( такте ). Тактовый размер указывает метр музыкального движения на уровне такта.

В партитуре тактовый размер отображается в виде двух цифр, расположенных друг над другом, например:⁴
₄(произносится как четыре-четыре раза ) или символ времени, например(произносится как общее время ). Он следует сразу за ключевым знаком (или, если ключевого знака нет, за символом ключа ). Средний размер такта, обычно следующий сразу за тактовой чертой , указывает на смену метра .

Большинство размеров такта либо простые (длительности нот сгруппированы парами, например,²
₄,³
₄, и⁴
₄), или составные (сгруппированные по три, как⁶
₈,⁹
₈, и¹²
₈). Менее распространенные сигнатуры указывают на сложные, смешанные, аддитивные и иррациональные метры.

${ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/1) \key c \major \relative c' { \numericTimeSignature \time 4/4 s1 \defaultTimeSignature \time 4/4 s1 \numericTimeSignature \time 2/2 s1 \defaultTimeSignature \time 2/2 s1 \time 2/4 s2 \time 3/4 s2. \time 6/8 s2. } }$

Основные размеры такта:⁴
₄, также известное как общее время (

) ;²
₂, alla breve , также известное как сокращенное время или сокращенно-общее время (

);²
₄;³
₄; и⁶
₈

Обозначение размера такта

Большинство тактовых размеров состоят из двух цифр, расположенных одна над другой:

Нижняя цифра указывает длительность ноты, которую учитывает размер. Это число всегда является степенью 2 (если размер не иррационален), обычно 2, 4 или 8, но реже используется также 16, как правило, в музыке барокко. 2 соответствует половинной ноте (minim), 4 — четвертной ноте (crotchet), 8 — восьмой ноте (quaver), 16 — шестнадцатой ноте (semiquaver).
Верхняя цифра указывает , сколько таких нот составляют такт .

Например,²
₄означает две четвертные ноты (четвертные) в такте, в то время как⁴
₈означает четыре восьмые ноты (дробь) в такте. Наиболее распространенные размеры такта:²
₄,³
₄, и⁴
₄.

Символические подписи

По соглашению иногда используются два специальных символа для⁴
₄и²
₂:

Символиногда используется для⁴
₄время, также называемое общим временем или несовершенным временем .
Символиногда используется вместо²
₂и называется alla breve или, в просторечии, сокращенное время или сокращенное общее время .

Эти символы происходят от мензуральных тактовых размеров, описанных ниже.

Часто используемые размеры такта

Простое против сложного

Простые метры — это те, у которых верхнее число равно 2, 3 или 4, иногда их называют двухдольным , трехдольным и четырехдольным метрами соответственно.

В сложном размере длительности нот, определяемые нижним числом, группируются по три, а верхнее число кратно 3, например 6, 9 или 12. Нижнее число чаще всего равно 8 (восьмая нота или восьмая нота): как в⁹
₈или¹²
₈.

Другие верхние цифры соответствуют нерегулярным метрам .

Бит и подразделение

Музыкальные отрывки обычно содержат повторяющийся пульс, или бит , обычно в диапазоне 60–100 ударов в минуту. В зависимости от темпа музыки этот бит может соответствовать длительности ноты, указанной в размере такта, или группе таких длительностей нот. Чаще всего в простых размерах такта бит совпадает с длительностью ноты подписи, но в составных подписях бит обычно представляет собой длительность ноты с точкой, соответствующую трем длительностям ноты подписи. В любом случае, следующая более низкая длительность ноты, которая короче, чем такт, называется подразделением .

Иногда такт может показаться одним единственным ударом. Например, быстрый вальс, записанный в³
₄время, может быть описано как один в такте . Наоборот, в медленных темпах, бит может быть даже меньшей длительностью ноты, чем та, которая указана в размере такта. ^{[ нужен пример ]}

Математически размеры такта, например,³
₄и³
₈взаимозаменяемы. В некотором смысле все простые тройные размеры такта, такие как³
₈,³
₄,³
₂и т. д. — и все сложные двойные времена, такие как⁶
₈,⁶
₁₆и так далее, эквивалентны. Часть в³
₄можно легко переписать в³
₈, просто уменьшив вдвое длину нот.

$\new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \time 3/4 \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } \time 3/8 \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,8 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } \stemUp \repeat volta 2 { a16 aaaaa } } >>$

Возможны и другие варианты переписывания тактового размера: чаще всего простой тактовый размер с триолями переводится в сложный метр.

$\новый персонал << \новый голос \относительный c' { \ключ перкуссия \время 12/8 \темп 4. = 66 \стемВниз \повторить вольту 2 {g4. d' g, d' } \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo 4 = 66 \stemDown \repeat volta 2 { g,4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaa } \stemUp \repeat volta 2 { \tuplet 3/2 { a8 aa } \tuplet 3/2 { a8 aa } \tuplet 3/2 { a8 aa } \tuplet 3/2 { a8 aa } } } >>$

Выбор размера такта в этих случаях во многом является вопросом традиции. Конкретные размеры такта традиционно связаны с различными музыкальными стилями — было бы странно записывать обычную рок -песню в⁴
₈или⁴
₂, скорее, чем⁴
₄.

Примеры

В примерах ниже жирный шрифт обозначает основное ударение такта, а курсив обозначает вторичное ударение. Слоги, такие как «и», часто используются для пульсации между числами.

Простой :³
₄это простой размер в тройном размере , который представляет три четвертные ноты (четвертные), обычно воспринимаемые как три удара. В этом случае подразделением будет восьмая нота (двухтактная). Это ощущается как

³
₄: один и два и три и ...

Соединение : Чаще всего,⁶
₈ощущается как два удара, каждый из которых представляет собой четвертную ноту с точкой (crotchet), и каждый содержит подразделы из трех восьмых нот (quavers). Это ощущается как

⁶
₈: один, два, три, четыре, пять, шесть... (или, если считать четвертные доли с точкой, один и а, два и а)

В таблице ниже приведены характеристики наиболее часто используемых размеров.

Tempo justo (темп)

При этом изменение нижнего числа и сохранение верхнего числа неизменным лишь формально изменяет обозначение, не меняя смысла –³
₈,³
₄,³
₂, и³
₁все три доли метра, просто отмеченные восьмыми, четвертными, половинными или целыми нотами — они традиционно подразумевают разное исполнение и разные темпы. Традиционно большие числа внизу соответствуют более быстрым темпам, а меньшие числа соответствуют более медленным темпам. Эта условность известна как tempo giusto и означает, что темп каждой ноты остается в более узком, «нормальном» диапазоне. Для иллюстрации, четвертная нота может соответствовать 60–120 ударам в минуту, половинная нота — 30–60 ударам в минуту, целая нота — 15–30 ударам в минуту, а восьмая — 120–240 ударам в минуту; они не являются строгими, но показывают пример «нормальных» диапазонов.

Эта традиция восходит к эпохе барокко , когда изменения темпа обозначались изменением размера такта во время пьесы, а не использованием одного размера такта и изменением обозначения темпа. ^[6] Например, в то время как³
₈,³
₄,³
₂, и³
₁имеют одинаковую схему ритма, они обычно используются для все более медленной музыки. Примером 20-го века является « O Fortuna » (1935–1936) Карла Орфа , которая начинается медленно в³
₁, а затем ускоряется и меняется на³
₂.

Сложные размеры такта

¹⁹
₁₆Время Барабана Бит

Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

Подписи, которые не вписываются в обычные простые или составные категории, называются сложными , асимметричными , нерегулярными , необычными или странными — хотя это широкие термины, и обычно более конкретное описание — это любой метр, который сочетает в себе как простые, так и составные доли. ^[7]^[8]

Нерегулярные метры распространены в некоторой не-западной музыке и в древнегреческой музыке, такой как Дельфийские гимны Аполлону, но соответствующие размеры такта редко появлялись в формальной письменной западной музыке до 19-го века. Ранние аномальные примеры появились в Испании между 1516 и 1520 годами, ^[9] а также небольшой раздел в опере Генделя «Орландо» (1733).

Третья часть фортепианной сонаты № 1 Фредерика Шопена ( 1828) является ранним, но ни в коем случае не самым ранним примером⁵
₄время в сольной фортепианной музыке. Фуга № 20 Антона Рейхи из его Тридцати шести фуг , опубликованных в 1803 году, также предназначена для фортепиано и находится в⁵
₈. Вальсообразная вторая часть Патетической симфонии Чайковского (показана ниже), часто описываемая как «хромающий вальс», ^[10] является ярким примером⁵
₄время в оркестровой музыке.

$\relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \bold { Allegro con grazia } } g) \tuplet 3/2 { a8(\< ga } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } d4 e)\! \clef tenor fis(\fd) e2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 cis) fis8-. [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( ed } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8)\ff\> [a( g) fis-. ] e-. [ es-.( d-. cis-. b-. bes-.) ] a4\mf }$

Примеры из классической музыки 20-го века включают:

«Марс, вестник войны» и «Нептун, мистик» из цикла «Планеты » Густава Хольста (обе на⁵
₄)
«Фуга секунда» Пауля Хиндемита соль мажор из оперы Людус Тоналис (⁵
₈)
концовка «Жар-птицы » Стравинского (⁷
₄)
фуга из «Bachianas Brasileiras No. 9» Эйтора Вилья-Лобоса (¹¹
₈)
темы для телесериала «Миссия невыполнима» Лало Шифрина (в⁵
₄) и для комнаты 222 Джерри Голдсмита (в⁷
₄)

В западной популярной музыкальной традиции также встречаются необычные размеры такта, в частности, прогрессивный рок часто их использует. Использование смещающихся метров в песне The Beatles " Strawberry Fields Forever " и использование пятидольного метра в их песне " Within You, Without You " являются хорошо известными примерами, ^[11] как и " Paranoid Android " группы Radiohead (включает⁷
₈). ^[12]

Джазовая композиция Пола Десмонда " Take Five ", в⁵
₄время, была одной из многих композиций с нерегулярным метром, которые играл квартет Дэйва Брубека . Они играли другие композиции в¹¹
₄(«Одиннадцать четыре»),⁷
₄(« Неквадратный танец ») и⁹
₈(« Голубое рондо по-турецки »), выраженное как^2+2+2+3
₈. "Blue Rondo à la Turk" является примером подписи, которая, несмотря на то, что кажется просто тройной, на самом деле более сложна. Название Брубека отсылает к характерному метру аксак турецкого танца каршилама . ^[13]

Однако такие размеры такта необычны только в большинстве западных произведений. Традиционная музыка Балкан широко использует такие метры. Например, болгарские танцы включают формы с 5, 7, 9, 11, 13, 15, 22, 25 и другими числами ударов в такте. Эти ритмы записываются как аддитивные ритмы, основанные на простых единицах, обычно 2, 3 и 4 удара, хотя в нотации не описывается метрическое «изгибание времени», или составные метры . См. Аддитивные метры ниже.

Некоторые примеры видео показаны ниже.

Смешанные метры

В то время как тактовые размеры обычно выражают регулярный рисунок ударений, продолжающихся на протяжении всего произведения (или, по крайней мере, раздела), иногда композиторы меняют тактовые размеры достаточно часто, чтобы получить музыку с крайне нерегулярным ритмом. Тактовый размер может меняться настолько, что произведение может быть не лучшим образом описано как произведение в одном размере, а скорее как имеющее переключающийся смешанный размер. В этом случае тактовые размеры являются помощью исполнителям и не обязательно указанием на размер. Променад из «Картинок с выставки » Модеста Мусоргского (1874) является хорошим примером. Начальные такты показаны ниже:

${ \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef treble \key bes \major \time 5/4 g4-- _\f^\markup {\bold {Allegro giusto, nel modo russico; когда я аллегрецца, я немного состенуто. } } f-- bes-- c8--( f d4--) \time 6/4 c8--( f d4--) bes-- c-- g-- f-- \time 5/4 <bes , d g>4 <ac f> <bes d bes'> \stemDown <c a'> \stemNeutral <fa d> \time 6/4 \stemDown <c a'> \stemNeutral <f bes d> <dg bes> <eg c> <g, c g'> <ac f> } \new Voice \relative c'' { \time 5/4 s1 s4 \time 6/4 s1. \time 5/4 s2. \stemUp c8^( f d4) \time 6/4 \stemUp c8^( f d4) s1 } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \relative c { \time 5/4 R1*5 /4 \время 6/4 R1*6/4 \время 5/4 <г г'>4 <а ж'> <г г'> <ж ж'> <д д'> \время 6/4 <ж ф'> <бес бес'> <г г'> <с, с'> <е е'> <ф ф'> } >> >> }$

«Весна священная » Игоря Стравинского ( 1913) славится своими «дикими» ритмами. Ниже показаны пять тактов из «Жертвенного танца»:

${ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }$

В таких случаях некоторые композиторы придерживаются правила (например, Оливье Мессиан в своих La Nativité du Seigneur и Quatuor pour la fin du temps ), просто опуская размер. В Concord Sonata Чарльза Айвза есть такты для избранных отрывков, но большая часть произведения не имеет тактов.

В некоторых произведениях нет размера такта, так как нет различимого метра. Иногда это называют свободным временем . Иногда оно предоставляется (обычно⁴
₄) так, чтобы исполнителю было легче читать произведение, и просто пишется «свободное время» в качестве указания. Иногда слово FREE пишется сверху вниз на нотном стане, чтобы указать, что произведение находится в свободном времени. Эрик Сати написал много композиций, которые якобы находятся в свободном времени, но на самом деле следуют неуказанному и неизменному простому размеру такта. Более поздние композиторы использовали этот прием более эффективно, сочиняя музыку, почти лишенную заметного регулярного пульса.

Если два размера такта чередуются неоднократно, иногда они размещаются вместе в начале произведения или раздела, как показано ниже:

Фрагмент партитуры струнного квартета № 2 Фа мажор Чайковского , демонстрирующий множественный тактовый размер

Счетчики добавок

Для обозначения более сложных моделей ударений, таких как аддитивные ритмы , могут использоваться более сложные размеры такта. Аддитивные метры имеют модель ударов , которые подразделяются на более мелкие, нерегулярные группы. Такие метры иногда называют несовершенными , в отличие от совершенных метров , в которых такт сначала делится на равные единицы. ^[14]

Например, размер такта³⁺²⁺³
₈означает, что в такте 8 восьмых долей, разделенных на первую из группы из трех восьмых нот (восьмых), которые ударяются, затем первую из группы из двух, затем первую из группы из трех снова. Ударный рисунок обычно считается как

³⁺²⁺³
₈: один, два, три, один , два, один, два, три ...

Этот тип размера такта обычно используется для записи народной и не-западной музыки. В классической музыке Бела Барток и Оливье Мессиан использовали такие размеры такта в своих произведениях. Первая часть фортепианного трио Мориса Равеля ля минор написана в⁸
₈, в котором такты также подразделяются на 3+2+3, чтобы отразить ритмы баскского танца.

Румынский музыковед Константин Браилою проявлял особый интерес к составным размерам такта, разработанным во время изучения традиционной музыки некоторых регионов его страны. Исследуя происхождение таких необычных метров, он узнал, что они были еще более характерны для традиционной музыки соседних народов (например, болгар ). Он предположил, что такие размеры такта можно рассматривать как соединения простых двухдольных и трехдольных размеров, где акцент падает на каждый первый такт, хотя, например, в болгарской музыке в метрическом описании используются длины такта 1, 2, 3, 4. Кроме того, если сосредоточиться только на ударных долях, простые размеры такта можно считать долями в более медленном, составном размере. Однако в этом полученном составном размере есть два доля разной длины, на полсекунды длиннее короткой доли (или наоборот, короткая доля составляет 2 ⁄ 3 значения длинной). Этот тип метра называется аксак (турецкое слово, означающее «хромать»), затрудненный , трясущийся или дрожащий , и описывается как нерегулярный бихронный ритм . Определенная путаница для западных музыкантов неизбежна, поскольку мера, которую они, вероятно, расценили бы как⁷
₁₆, например, является трехдольным размером в аксаке , с одним длинным и двумя короткими ударами (с подразделениями 2+2+3 , 2+3+2 или 3+2+2 ). ^[15]

Народная музыка может использовать метрические изгибы времени, так что пропорции исполняемых метрических длин ударов времени отличаются от точных пропорций, указанных в метрике. В зависимости от стиля игры одного и того же метра изгиб времени может варьироваться от несуществующего до значительного; в последнем случае некоторые музыковеды могут захотеть назначить другой метр. Например, болгарская мелодия « Элено Моме » записана в одной из трех форм: (1) 7 = 2+2+1+2 , (2) 13 = 4+4+2+3 или (3) 12 = 3+4+2+3 , но фактическое исполнение (например, «Элено Моме» ^[16]^{[ оригинальное исследование? ]} ) может быть ближе к 4+4+2+3 . ^{[ требуется разъяснение ]} Македонский метр 3+2+2+3+2 еще сложнее, с более тяжелыми изгибами времени и использованием четверок на тройках. Метрические пропорции такта могут меняться в зависимости от скорости исполнения мелодии. Шведская Boda Polska (Polska от прихода Boda) имеет типичную удлиненную вторую долю.

В западной классической музыке метрический изгиб времени используется при исполнении венского вальса . Большая часть западной музыки использует метрические соотношения 2:1, 3:1 или 4:1 (двух-, трех- или четырехдольные размеры такта) — другими словами, целочисленные соотношения, которые делают все доли равными по продолжительности. Таким образом, относительно этого, соотношения 3:2 и 4:3 соответствуют очень характерным метрическим ритмическим профилям. Сложная акцентуация встречается в западной музыке, но как синкопа , а не как часть метрической акцентуации. ^{[ необходима цитата ]}

Brăiloiu заимствовал термин из турецкой средневековой музыкальной теории: aksak . Такие составные размеры попадают в категорию «ритм aksak», которую он ввел вместе с парой других, которые должны описывать ритмические фигуры в традиционной музыке. ^[17] Термин Brăiloiu возродил и имел умеренный успех во всем мире, но в Восточной Европе он все еще часто используется. Тем не менее, ритмические фигуры aksak встречаются не только в нескольких европейских странах, но и на всех континентах, представляя собой различные комбинации двух и трех последовательностей. Самые длинные находятся в Болгарии. Самые короткие ритмические фигуры aksak следуют пятидольному ритму, включающему два и три (или три и два).

Некоторые примеры видео показаны ниже.

Метод создания измерителей любой длины был опубликован в журнале «Journal of Anaphoria Music Theory» ^[18] и «Xenharmonikon 16» ^[19] с использованием как алгоритмов, основанных на горограммах Эрва Уилсона , так и алгоритма Вигго Бруна, написанного Крейгом Грейди .

Иррациональные метры

${ \time 4/3 \times 2/3 {c''2 d'' e'' f''} \time 4/2 c'' d'' e'' f'' }$

Пример иррационального⁴
₃Размер тактовой частоты: здесь четыре (4) третьих ноты (3) на такт. «Третья нота» будет одной третью целой ноты, и, таким образом, это триоль половинных нот. Второй такт⁴
₂представляет те же самые заметки, поэтому⁴
₃Тактовый размер служит для указания точного соотношения скорости между нотами в двух тактах.

Иррациональные размеры такта (реже «недиадические размеры такта») используются для так называемых иррациональных длин тактов ^[20], которые имеют знаменатель , не являющийся степенью двойки (1, 2, 4, 8, 16, 32 и т. д.). Они основаны на долях, выраженных в виде долей полных долей в преобладающем темпе, например³
₁₀или⁵
₂₄. ^[20] Например, где⁴
₄подразумевает тактовую конструкцию из четырех четвертных частей целой ноты (т.е. четыре четвертные ноты),⁴
₃подразумевает тактовую конструкцию из четырех третьих частей. Эти подписи полезны только тогда, когда они сопоставлены с другими подписями с различными знаменателями; произведение, написанное полностью в⁴
₃, скажем, можно было бы более разборчиво записать⁴
₄.

${ \time 4/2 c''2 d'' e'' f'' | c''^\markup { \note {1.} #1 = \note {1} #1 } d'' e'' f'' }$

Тот же пример, записанный с использованием метрической модуляции вместо иррациональных размеров. Три половинные ноты в первом такте (составляющие целую ноту с точкой) равны по длительности двум половинным нотам во втором такте (составляющим целую ноту).

${ \time 4/2 c''2 d'' e'' f'' | \time 12/4 c''2. d'' e'' f'' }$

Тот же пример, написанный с использованием изменения тактового размера.

По словам Брайана Фернихоу , метрическая модуляция является «несколько отдаленной аналогией» его собственного использования «иррациональных размеров такта» как разновидности ритмического диссонанса. ^[20] Спорным является вопрос о том, делает ли использование этих размеров метрические отношения более ясными или более неясными для музыканта; всегда можно написать отрывок, используя неиррациональные размеры, указав соотношение между некоторой длительностью ноты в предыдущем такте и некоторой другой в последующем. Иногда последовательные метрические соотношения между тактами настолько запутаны, что чистое использование иррациональных размеров быстро сделало бы нотацию чрезвычайно трудной для понимания. Хорошие примеры, написанные полностью в обычных размерах с помощью указанных между тактами метрических соотношений, встречаются несколько раз в опере Джона Адамса «Никсон в Китае» (1987), где одно лишь использование иррациональных размеров быстро производило бы огромные числители и знаменатели. ^{[ необходима цитата ]}

Исторически этот прием был прообразом везде, где композиторы писали туплеты . Например,²
₄Такт из 3 триольных четвертных нот можно записать как такт³
₆. В фортепианной пьесе Генри Коуэлла Fabric (1920) используются отдельные деления такта (от 1 до 9) для трех контрапунктических частей с использованием схемы формованных нотных головок для визуального прояснения различий, но пионером этих подписей в значительной степени является Брайан Фернихоу , который говорит, что он считает, что «такие «иррациональные» меры служат полезным буфером между локальными изменениями плотности событий и фактическими изменениями базового темпа ». ^[20] Томас Адес также широко использовал их — например, в Traced Overhead (1996), вторая часть которой содержит, среди более традиционных метров, такты в таких подписях, как²
₆,⁹
₁₄и⁵
₂₄.

Постепенный процесс проникновения в менее изысканные музыкальные круги, похоже, уже идет полным ходом. ^{[ требуется ссылка ]} Например, «Эдем » Джона Пикарда , заказанный для финала Национального чемпионата духовых оркестров Великобритании 2005 года , содержит такты³
₁₀и⁷
₁₂. ^[21]

В нотации, вместо использования сложной серии форм нотных головок Коуэлла, была применена та же самая конвенция, что и при написании обычных туплетов; например, один такт в⁴
₅записывается как обычная четвертная нота, четыре четвертные ноты завершают такт, но весь такт длится только 4 ⁄ 5 от целой ноты , а доля — 1 ⁄ 5 от одной (или 4 ⁄ 5 от обычной четвертной ноты). Это записывается точно так же, как если бы вы писали первые четыре четвертные ноты из пяти квинтолей четвертных нот.

Некоторые примеры видео показаны ниже.

Эти видеопримеры показывают два размера такта, объединенных для создания полимера , поскольку⁴
₃, скажем, в изоляции, идентично⁴
₄.

Варианты

Некоторые композиторы использовали дробные доли: например, размер такта^{2+1 ⁄ 2}
₄появляется в Фортепианной сонате № 3 Карлоса Чавеса (1928) IV, т. 1. Оба^{2+1 ⁄ 2}
₄и^{1+1 ⁄ 2}
₄появляются в пятой части «Линкольнширского букета» Перси Грейнджера .

Пример тактовых размеров Орфа (традиционно они обозначаются нотами)³
₈и⁶
₈соответственно)

Музыкальный педагог Карл Орф предложил заменить нижнюю цифру тактового размера фактическим изображением ноты, как показано справа. Эта система устраняет необходимость в сложных тактовых размерах, которые сбивают с толку новичков. Хотя эта нотация не была принята музыкальными издательствами в целом (за исключением собственных композиций Орфа), она широко используется в учебниках по музыкальному образованию. Аналогичным образом, американские композиторы Джордж Крамб и Джозеф Швантнер , среди прочих, использовали эту систему во многих своих произведениях. Эмиль Жак-Далькроз предложил это в своем сборнике 1920 года « Ритм, музыка и образование» . ^[22]

Другая возможность — продлить тактовую черту, где смена времени должна происходить выше линии верхнего инструмента в партитуре, и написать размер такта там, и только там, сэкономив чернила и усилия, которые были бы потрачены на написание его на нотоносце каждого инструмента. Beatus Vir Генрика Гурецкого является примером этого. В качестве альтернативы, музыка в большой партитуре иногда имеет размеры такта, написанные как очень длинные, тонкие цифры, покрывающие всю высоту партитуры, а не повторяющиеся на каждом нотоносце; это помощь дирижеру, который может легче видеть изменения размера.

Использование ранней музыки

Мензуральные размеры такта

В мензуральной нотации XIV, XV и XVI веков отсутствуют тактовые черты, а четыре основных знака меры указывают нормальное соотношение длительности между различными значениями нот . В отличие от современной нотации, подразделения могут быть либо 2:1, либо 3:1. Соотношение между бреве и полубрев называлось темпусом и могло быть совершенным ( тройной 3:1, обозначенный кружком) или несовершенным ( дублированный 2:1, с прерывистым кружком), в то время как соотношение между полубревом и минимальным назывался prolatio и мог быть большим (3:1 или сложный метр , обозначенный точкой) или малым (2:1 или простой метр ).

Современные транскрипции часто сокращают длительность нот 4:1, так что

соответствует⁹
₈метр;
соответствует³
₄метр;
соответствует⁶
₈метр;
соответствует²
₄метр.

Примечание: В мензуральной нотации фактические значения нот зависят не только от преобладающей мензуры, но и от правил несовершенства и альтерации , а в неоднозначных случаях используется точка разделения, похожая по внешнему виду, но не всегда по действию на современную точку увеличения .

Пропорции

Помимо демонстрации организации тактов с музыкальным метром , знаки мензурирования, обсуждавшиеся выше, имеют вторую функцию, которая заключается в демонстрации темповых отношений между разделами, которые современная нотация может определить только с помощью туплетов или метрических модуляций . Это сложная тема, поскольку их использование менялось в зависимости от времени и места: Чарльз Хамм ^[24] даже смог установить приблизительную хронологию произведений, основанную на трех различных вариантах использования знаков мензурирования в карьере Гийома Дюфаи (1397(?) – 1474). К концу шестнадцатого века Томас Морли смог высмеять путаницу в воображаемом диалоге:

это был целый мир, чтобы услышать, как они препираются, каждый из которых отстаивает свою собственную позицию. «Что? Вы не соблюдаете такт в своих пропорциях». «Вы поете их фальшиво. Какая это пропорция?» «Полуторакратность». «Нет, вы поете, сами не знаете что; похоже, вы недавно пришли из парикмахерской, где вам играли «Грегори Уокера» или Карранту в новых пропорциях, которые они недавно открыли, называемых «Sesquiblinda» и «Sesquihearkenafter».
Простое и легкое введение в практическую музыку (1597) ^[25]

Однако в целом косая черта или цифра 2 показывают удвоение темпа, а парные числа (расположенные либо рядом, либо одно над другим) показывают соотношения вместо количества ударов в такте по отношению к длительности ноты: в контексте ранней музыки⁴
₃например, не имеет отношения к «третьим нотам». ^[26]

Показаны несколько общих признаков: ^[27]

tempus несовершенный diminutum , пропорция 1:2 (вдвое быстрее);
tempus perfectum diminutum , пропорция 1:2 (вдвое быстрее);
или proportio tripla , пропорция 1:3 (в три раза быстрее, аналогично триплетам).

В частности, когда знаквстречалось, tactus (доля) изменилась с обычной целой ноты (semibreve) на двойную целую ноту (breve), обстоятельство, называемое alla breve . Этот термин сохранился до наших дней, и хотя теперь он означает, что доля — это половинная нота (minim), в противоречии с буквальным значением фразы, он по-прежнему указывает на то, что tactus изменился с короткого на удвоенное значение.

Некоторые композиторы любили создавать каноны-измерители, « головоломки »-композиции, которые было намеренно трудно расшифровать. ^[28]

Неправильный брусок

Нерегулярные такты — это изменение размера такта, обычно только на один такт. Такой такт чаще всего является тактом3 4,5 4или2 4в⁴
₄композиция, или такт⁴
₄в³
₄композиция, или такт⁵
₈в⁶
₈состав.

Если песня полностью в⁴
₄изменение в³
₄заставит песню чувствовать себя пропустившей ритм, обратное верно для⁵
₄где кажется, что песня добавляет ритм. Если песня меняется на²
₄это создаст ощущение, что этот бар в два раза короче всех остальных ^[29]^[30]

Некоторые популярные примеры включают « Golden Brown » группы The Stranglers (⁴
₄в³
₄композиция), " I Love Rock 'n' Roll " изначально The Arrows (³
₄в⁴
₄композиция), " Hey Ya! " от Outkast (²
₄в⁴
₄композиция) и « Грозовой перевал » Кейт Буш (различные виды нерегулярных полос в⁴
₄состав).

Смотрите также

Шаффель , разновидность свинга в рок- и техно-музыке
Тала , метр в индийской музыке
Колотомия — термин, придуманный Японским художником Кунстом для описания метрической структуры музыки гамелана.

Ссылки

^ Александр Р. Бринкман, Программирование на языке Pascal для музыкальных исследований (Чикаго: Издательство Чикагского университета , 1990): 443, 450–63, 757, 759, 767. ISBN 0226075079 ; Мэри Элизабет Кларк и Дэвид Карр Гловер, Теория фортепиано: начальный уровень (Майами: Belwin Mills, 1967): 12; Стивен М. Деморест, Развитие хорового мастерства: обучение пению с листа на хоровых репетициях (Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета , 2003): 66. ISBN 0195165500 ; Уильям Дакворт , Творческий подход к основам музыки , одиннадцатое издание (Бостон, Массачусетс: Schirmer Cengage Learning, 2013): 54, 59, 379. ISBN 0840029993 ; Эдвин Гордон, Тональные и ритмические паттерны: объективный анализ: таксономия тональных и ритмических паттернов и основополагающие экспериментальные доказательства их сложности и скорости роста (Олбани: SUNY Press, 1976): 36–37, 54–55, 57. ISBN 0873953541 ; Демар Ирвин, Рейнхард Г. Поли, Марк А. Радис, Письмо Ирвина о музыке , третье издание (Портленд, Орегон: Amadeus Press, 1999): 209–210. ISBN 1574670492 .
↑ Генри Коуэлл и Дэвид Николлс, Новые музыкальные ресурсы , третье издание (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press , 1996): 63. ISBN 0521496519 (ткань); ISBN 0521499747 (бумажная книга); Синтия М. Гессель, «Тиме, Фредерик [Тиме, Фридрих]», Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001); Джеймс Л. Зыхович, Четвертая симфония Малера (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005): 82–83, 107. ISBN 0195181654 .
^ Эдвин Гордон, Ритм: Противопоставление последствий аудирования и нотации (Чикаго: GIA Publications, 2000): 111. ISBN 1579990983 .
^ Скотт Шредл, Играйте на барабанах сегодня! Полное руководство по основам: уровень один (Милуоки: Hal Leonard Corporation, 2001), стр. 42. ISBN 0-634-02185-0 .
↑ См . Файл:Bach BVW 1041 Allegro Assai.png для отрывка из скрипичной партии финальной части.
^ Доктер, Джулия (2021). Темп и тактус в немецком барокко . Издательство Рочестерского университета. стр. 144. ISBN 9781648250187.
^ "musictheory.net". www.musictheory.net . Получено 2023-08-02 .
^ «Нечетные размеры такта: полное руководство | Hello Music Theory». hellomusictheory.com/ . 6 марта 2020 г. . Получено 2022-02-20 .
^ Тим Эммонс, Odd Meter Bass: Playing Odd Time Signatures Made Easy (Van Nuys: Alfred Publishing, 2008): 4. ISBN 978-0-7390-4081-2 . «Что такое „нечетный метр“?... Полное определение начиналось бы с идеи музыки, организованной в повторяющиеся ритмические группы по три, пять, семь, девять, одиннадцать, тринадцать, пятнадцать и т. д.».
^ "Симфония № 6 Чайковского (Патетическая), Классическая классика, Петер Гутман". Классические заметки . Получено 20.04.2012 .
↑ Эдвард Макан, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997): 48. ISBN 978-0-19-509888-4 .
↑ Radiohead (музыкальная группа). OK Computer , вокальная партитура с гитарным аккомпанементом и табулатурой (Эссекс, Англия: IMP International Music Publications; Майами, Флорида: Warner Bros. Publications; Ван Найс, Калифорния: Alfred Music, 1997): ^{[ нужна страница ]} . ISBN 0-7579-9166-1 .
^ Мануэль, Питер (1988). Популярная музыка не-западного мира: вводный обзор (переиздание). Oxford University Press. стр. 131. ISBN 9780195063349.
^ Read, Gardner (1969). Музыкальная нотация: руководство по современной практике . Бостон: Allyn and Bacon, Inc. ISBN 0800854535.^{[ нужна страница ]}
^ Константин Брэилоу, Le rythme Aksak , Revue de Musicologie 33, nos. 99 и 100 (декабрь 1951 г.): 71–108. Цитирование на стр. 75–76.
↑ Аудио: «Элено Момэ» из Танцев народов мира, т. 1: Танцы Балкан и Ближнего Востока , Смитсоновский институт народных обычаев
^ Георге Опря, Folclorul muzical românesc (Бухарест: Ed. Muzicala, 2002), ^{[ необходима страница ]} ISBN 973-42-0304-5
^ «Журнал анафорической теории музыки».
^ «Художник Frog Peak: Джон Чалмерс».
^ abcd "Брайан Фернихоу", Ансамбль Соспесо
↑ Джон Пикард: «Эдем», полная партитура, Kirklees Music, 2005.
^ Жак-Далькроз, Эмиль (1967). Ритм, музыка и образование . Перевод Гарольда Ф. Рубенштейна. Лондон: Общество Далькроза. стр. 84 и Приложение, пример 2.– Страница 210 во французском оригинале
↑ Апель 1953, стр. 150.
^ C. Hamm: Хронология работ Гийома Дюфэя на основе изучения мензуральной практики (Принстон, Нью-Джерси, 1964)
↑ Томас Морли : Простое и легкое введение в практическую музыку (1597), цитируется в неподписанных «Пропорциях» в New Grove XV, стр. 307 (1980)
↑ Апель 1953, стр. 189.
↑ Апель 1953, стр. 148.
↑ Эрнст Фридрих Рихтер, «Трактат о каноне и фуге: включая изучение имитации» , перевод с третьего немецкого издания Артура В. Фута (Бостон: Oliver Ditson, 1888): 38. [ISBN не указан].
^ Songs That Skip a Beat, 7 августа 2019 г. , получено 22 сентября 2022 г.
^ Songs That Add a Beat, 8 июля 2019 г. , получено 22 сентября 2022 г.

Источники

Апель, Вилли (1953). Нотация полифонической музыки 900–1600 . Издание Средневековой академии Америки № 38 (пятое, исправленное и с комментариями). Кембридж, Массачусетс: Средневековая академия Америки . ISBN 9780910956154.