Романтический балет определяется в первую очередь эпохой в балете , в которой идеи романтизма в искусстве и литературе оказали влияние на создание балетов. Эпоха имела место в начале-середине 19-го века, в основном в Театре Королевской академии музыки Парижской оперы и Театре Ее Величества в Лондоне . Обычно считается, что она началась с дебюта в Париже балерины Марии Тальони в балете «Сильфида» в 1827 году и достигла своего апогея с премьерой дивертисмента Pas de Quatre, поставленного балетмейстером Жюлем Перро в Лондоне в 1845 году. Романтический балет не имел немедленного конца, а скорее медленного упадка. Балет Артюра Сен-Леона «Коппелия » 1870 года считается последней работой Романтического балета. Считается, что романтический балет переживал три основных этапа: фаза зенита с 1830 по 1840 год, фаза упадка с 1850 по 1880 год и фаза возрождения в 1890-х годах до Дягилева. Каждая фаза синонимична производству нескольких специально стилизованных балетов. [1]
В эту эпоху развитие техники пуант , хотя и находившейся на довольно базовой стадии, глубоко повлияло на восприятие балерины людьми. Многие литографии того периода показывают ее практически парящей, балансирующей только на кончике пальца ноги. Эта идея невесомости была использована в таких балетах, как «Сильфида» и «Жизель» , а также в знаменитом прыжке, который, по-видимому, предприняла Карлотта Гризи в балете «Пери» .
Другими чертами, отличавшими романтический балет, были отдельная личность сценариста или автора от хореографа и использование специально написанной музыки в отличие от стилизации , типичной для балета конца XVIII и начала XIX веков. Изобретение газового освещения позволило вносить постепенные изменения и усилило таинственность многих балетов своим более мягким мерцанием. Иллюзия стала более разнообразной, широко использовались провода и люки. Кроме того, технические достижения в производстве тюля способствовали популяризации романтических пачек, костюма, который стал синонимом эпохи.
Романтичная эпоха ознаменовала подъем балерины как центральной части балета, где ранее мужчины доминировали в выступлениях. Всегда существовало восхищение превосходными танцорами, но возвышение балерин до уровня знаменитостей вошло в свои права в девятнадцатом веке, особенно когда женщины-исполнители стали идеализироваться и олицетворяться. [2] Мария Тальони стала прототипом романтической балерины, высоко оцененной за ее лиризм. Стиль движений романтических балерин характеризовался мягкими, округлыми руками и наклоном вперед в верхней части тела. Это придавало женщине цветочный, гибкий вид. Движения ног стали более сложными из-за новой длины пачки и растущих стандартов технического мастерства. Среди важных романтических балерин были Мария Тальони , Карлотта Гризи , Люсиль Гран , Фанни Черрито , Полин Леру и Фанни Элслер . В основе сюжетов многих балетов лежат женщины-духи — сильфиды, вилисы и призраки, которые порабощают сердца и чувства смертных мужчин и делают невозможным их счастливую жизнь в реальном мире.
В то время как балерины становились все более виртуозными, танцоры-мужчины становились редкими, особенно в Париже (хотя они все еще были распространены в других европейских регионах, таких как Дания). [3] Это привело к появлению танцовщиц-травести — танцовщиц, которые играли мужские роли. Хотя танцы-травести существовали до романтического периода, они обычно использовались в tableau и walk-on (marcheuse) ролях. Теперь это стало высокостатусной профессией, и ряд прима-балерин сделали себе имя, танцуя en travestie . Фанни Эльслер и ее сестра обе играли роли травести. [4] Самой известной танцовщицей-травести была Эжени Фиокр, которая была первой танцовщицей, сыгравшей Франц в «Коппелии» , а также ряд ролей балерин. [5]
Балеты эпохи романтизма в основном писались и ставились мужчинами, поэтому роль женщин в этих балетах во многом отражает романтический взгляд и статус женщин в целом. Акцент на чувственности и невинности женщин через роли сверхъестественных и невесомых персонажей раскрывал желание мужчин как защищать, так и эксплуатировать противоположный пол. Роль женщины-волшебницы была основным элементом эпохи романтизма и значительно превосходила по численности роли мужчин-волшебников в балетах. Романтичный век был поглощен красотой и таинственной дихотомией сексуальной и духовной граней женственности. Несмотря на растущую важность женщин в балете, женщины мало выигрывали в социальном плане, поскольку эпоха все еще определялась общепринятыми патриархальными представлениями. В результате идеализированных женщин, представленных на сцене, и мужчин в сюжетах, готовых умереть за них, молодые танцовщицы часто оказывались эксплуатируемыми мужчинами в обществе, которые хотели сохранить идею женственности, которую им представляли через романтические сюжетные линии. [6]
Костюмом для романтической балерины была романтическая пачка . Это была длинная белая многослойная юбка из тюля . Балерина носила белый лиф с пачкой. Во вторых актах романтических балетов, представляющих духовную сферу, кордебалет появлялся на сцене в романтических пачках, что дало начало термину «белый акт» или ballet-blanc . Включение газового освещения и романтической пачки в романтические балеты привело к ощущению жути у театралов той эпохи из-за раскрытия силуэта ног танцовщицы через тонкую ткань. До 19 века тюль ткали вручную, что означало, что создание каждого костюма было трудоемким и дорогостоящим. Изобретение машины для плетения коклюшек в 1808 году упростило производство тюля, что позволило производить романтические костюмы в больших масштабах, которые создают фирменный облик эпохи.
Конец эпохи романтизма ознаменовался изменением формы пачки от пышной юбки в форме колокола романтической пачки к короткой и жесткой юбке, которая была характерна для классической пачки . Укорачивание пачки стало прямым результатом возрастающей сложности и трудности балетных шагов. К 1870-м годам длина пачки изменилась с середины икры до выше колена танцовщицы. В балете Чайковского « Лебединое озеро» в конце 1870-х годов дебютировала еще более короткая пачка, сделанная с обручами и 10 слоями сетки для поддержания ее плоской, широкой формы. Классическая пачка вскоре стала самой известной формой юбки, которую использовали прима-балерины, чтобы продемонстрировать свое мастерство и силу. [7]
Романтичная эпоха знаменует собой первый раз, когда танцоры начали включать работу на пуантах в свои занятия и выступления, помимо элементарных поз и трюков, предназначенных для того, чтобы ослепить глаза зрителей. Пуанты изначально использовались для создания эффекта парения танцора. Первое использование пуантов в выступлениях приписывается Марии Тальони в «Сильфиде». В отличие от жесткой голенища и коробки современных пуантов, пуанты Тальони были типичной балетной обувью той эпохи с дополнительной штопкой по бокам и на носках туфель, чтобы создать дополнительную подкладку для пальцев ног. Из-за отсутствия поддержки в туфлях балерины не могли оставаться на пуантах в течение длительного времени. [8]
Техника балета от эпохи барокко до эпохи романтизма представлена плавным изменением в движении, при этом шаги эпохи барокко были как утеряны, так и переосмыслены. [9] В эту эпоху работа на пуантах стала все более распространенной в классной работе, хотя эта техника не считалась особенно революционной. Записи классной работы той эпохи упоминают работу на пуантах в непринужденной манере, указывая на то, что работа на пуантах считалась естественным продолжением прошлой балетной техники, а не новым явлением. С введением работы на пуантах в классы возросло внимание к укреплению стоп как у мужчин, так и у женщин-танцоров. [9] Такие упражнения, как купе, впервые стали преподаваться в эту эпоху, чтобы подготовить танцоров к силе, необходимой для танца на пуантах без застежек. С тех пор эти упражнения развивались вместе с современной техникой и приобрели новые значения. [10]
Романтический балет во многом обязан новым разработкам в области театральных эффектов, в частности газовому освещению. Раньше для освещения театров использовались свечи, но газовое освещение позволяло создавать эффекты затемнения и другие тонкости. В сочетании с эффектами романтической пачки, балеринами, позирующими на пуантах , и использованием проводов, заставляющих танцоров «летать», режиссеры использовали газовое освещение для создания сверхъестественных зрелищ на сцене.