Симфония № 1 до минор , соч. 68 — симфония , написанная Иоганнесом Брамсом . На завершение этого произведения, эскизы которого датируются 1854 годом, Брамс потратил не менее четырнадцати лет. Сам Брамс заявлял, что на создание симфонии, от эскизов до последних штрихов, ушел 21 год, с 1855 по 1876 год. Премьера этой симфонии прошла под управлением друга композитора Феликса. Отто Дессоффа , произошло 4 ноября 1876 года в Карлсруэ , тогдашнем Великом герцогстве Баден . Типичное представление длится от 45 до 50 минут.
Брамс начал сочинять симфонию ре минор в 1854 году, но это произведение претерпело радикальные изменения, прежде чем большая часть его была окончательно переработана в его первый фортепианный концерт , также ре минор. [1] Длительное создание Симфонии до минор, которая в конечном итоге станет его первой, можно объяснить двумя факторами. Во-первых, самокритичная привередливость Брамса привела к тому, что он уничтожил многие из своих ранних произведений. Во-вторых, друзья Брамса и публика ожидали, что он продолжит « наследство Бетховена » и создаст симфонию соразмерного достоинства и интеллектуального масштаба - ожидание, которое, по мнению Брамса, ему было нелегко осуществить ввиду монументальной репутации Бетховена.
Вероятно, это был 1868 год, когда Брамс наконец осознал, какой станет окончательная структура его Первой симфонии. В сентябре того же года он отправил открытку своей давней подруге Кларе Шуман с наброском мелодии Альфорна, которая появится в финале симфонии, вместе со знаменитым посланием «Так протрубил сегодня пастуший рог!» Несмотря на очевидность развития произведения, премьера симфонии состоится только через восемь лет, в 1876 году .
Фриц Симрок , друг и издатель Брамса, получил партитуру только после того, как произведение было исполнено в трех городах - и Брамс все еще желал пробных исполнений как минимум еще в трех.
Рукопись первой части, очевидно, не сохранилась, однако остальная часть была воспроизведена в миниатюрном факсимиле издательством Dover Publications . Рукопись с автографами второй, третьей и четвертой частей хранится в Библиотеке и музее Моргана в Нью-Йорке.
Симфония написана для двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , контрафагота , четырех валторн , двух труб , трех тромбонов (только четвертая часть), литавр и струнной секции .
Хотя Брамс обычно указывает в своих композициях «естественные» (безклапанные) строи валторны (например, валторна фа мажор), исполнение обычно исполняется на современных валторнах с клапанами.
Симфония состоит из четырех частей , обозначенных следующим образом:
Первая часть представляет собой сонатную форму с расширенным вступлением, представляющим собой пространную и тщательно разработанную вариацию темы части.
Уникальная среди симфоний Брамса, Первая симфония открывается формальным вступлением (партитура симфонии 1862 года первоначально начиналась со второй части, Аллегро). После процессии вступительной части «poco sostenuto», показывающей хаотичные синкопированные ритмы, подкрепленные пульсирующими литаврами, деревянные духовые инструменты и струны пиццикато играют тематическими фразами, которые будут полностью изучены в следующей экспозиции. Короткое и бурное возвращение к первоначальному развитию, на этот раз в доминанте соль и поддержанное раскатистыми литаврами, наконец, сопровождается дальнейшими мелодическими вступлениями, исполняемыми гобоем, флейтой и виолончелями, прежде чем перейти в затяжную ноту.9
8переходный отрывок, заканчивающийся щипнутой нотой соль на виолончели.
Экспозиция начинается внезапно, повторяя взятую заключительную ноту вступления оркестровым восклицанием, за которым следует короткий девиз, ведущий к основной теме, которую первоначально резко исполняют скрипки. Общее настроение «дико энергичное» [2] и « подобное скерцо » в6
8время. По мере того как ответственность за основную тему переходит от скрипок к деревянным духовым инструментам, струнные и литавры начинают звучать в ритме да-да-да-ДУМ, сильно напоминающем «судьбоносный» ритм Пятой симфонии Бетховена . [3]
Расширенный переход приводит к появлению тональности ми ♭ мажор, которая, в свою очередь, представляет плавную и успокаивающую вторую тему. Эта тема, связанная с девизом , открывающим механизм, исполняется в духовой части под руководством гобоя и кларнета при поддержке фагота и, в конечном итоге, валторны. Сильное вмешательство альтов завершает этот мирный отрывок нисходящей минорной последовательностью, которая открывается новой заключительной теме, ведущей к финальному напыщенному пассажу, завершающему экспозицию. Затем партитура требует полного повтора, что требует резкого возврата к до минор.
Действие в развивающей части начинается с полного спуска в си-мажор, и возникает нестабильность, поскольку взаимодействие между мотивом « эроики » и фразами из исходной темы воспроизводится друг с другом. Ряд модуляций , каждая из которых, кажется, уводит дальше от тоники, в конечном итоге ведет обратно к перепросмотру. Начинаясь с мрачного грохота басов, музыка набирает силу захватывающим набором арпеджио скрипок при поддержке духовых инструментов, которые с большой живостью повторяют мотив « эроики ». Наконец, «шокирующее отступление» [3] в басовой партии приводит к модуляции до F ♯ , подготавливая почву для перепросмотра.
За несколько туманным началом перепросмотра следует укороченное повторение первой темы, позволяющее музыке продолжаться в тонике, а не продолжать тональные прогрессии, первоначально использованные в экспозиции. Кода начинается со струн пиццикато, которые быстро уменьшаются , что приводит к набору модуляций, разыгрываемых на смычковых струнах, ведущих к заключительной каденции. Движение мирно заканчивается до мажор.
Вторая часть ми мажор представлена в модифицированной тройной форме (A – B – A '). Написано в3
4время оно носит «глубокий, но по существу лирический» характер. [2]
Восходящая, плавная тема представлена струнными, первоначально дублированными фаготом. Начальная фраза завершается более темным, ниспадающим пунктирным ритм-пассажем, подкрепленным низкими валторнами. Далее следует объемная вторая фраза, показывающая синкопированное взаимодействие высоких струн на фоне низких струн и деревянных духовых инструментов.
После короткого переходного отрывка гобой вводит восходящую песенную тему, которая первоначально сопровождается только альтами и другими духовыми инструментами. По мере того как тема движется через стремительное крещендо, остальные струнные обеспечивают пышную гармоническую поддержку. Как и раньше, эта тема открывается несколько более мрачным, ниспадающим отрывком, который завершается заключительным заявлением, возглавляемым струнными.
Часть I. «Петучий, прыгающий пунктирный ритм» [3] вводится струнными. По мере подъема темы скрипки и альты развивают ее дальше, прежде чем она повернется вниз и соединится с низкими струнами. В конце концов, настроение становится до-диез минор, что приводит ко второй части раздела.
Часть II. Гобой снова звучит длинным, нежным соло до-диез минор. Первоначально он снова сочетается с деликатной поддержкой струн. Однако на этот раз кларнет подхватывает основную тему, и настроение ненадолго улучшается. Через некоторое время к вспомогательным действиям деревянных духовых инструментов присоединяется струнный аккомпанемент, но в конечном итоге деревянные духовые инструменты выпадают, оставляя струнные перейти на более темную гармоническую территорию. Наконец, музыка переходит в более мягкую и загадочную переходную сессию, ведущую к заключительной части.
В квазиперепросмотре духовые ветры ярко вступают в тему, которая тесно связана с началом движения. После серии отрывков, которые параллельны, но не перекликаются с вступительной частью A, вступает главная скрипка с исполнением первой темы гобоя, на этот раз с мягким аккомпанементом валторн.
Сольная валторна цитирует начало второй темы «гобоя» части, которая впоследствии развивается соло главной скрипки.
Как и вторая часть, третья часть имеет троичную форму. Он состоит из2
4 Аллегретто и контраст6
8раздел трио, за которым следует реприза материала и кода Allegretto . Примечательным аспектом этого движения является пристальное внимание Брамса к симметрии .
Форму можно описать так:
Аллегретто написано в тональности ля мажор и начинается спокойной, ступенчатой мелодией кларнета. Четырехтактная фигура расширяется до нерегулярных пяти тактов за счет небольшого моста между фразами с помощью струн. Кларнет завершает тему А в Аллегретто инверсией первых пяти услышанных тактов.
Тема B начинается в такте 11 и представляет собой нисходящий рисунок восьмых нот с точками на флейте, кларнете и фаготе, при этом струны повторяют ритм восходящих и нисходящих фигур. После восьми тактов появляется A 1 со скрипками, повторяющими первую тему, и более длинной секцией хроматического бриджа, которая расширяет структуру фразы до семи тактов. B 1 представлен расширением до C.
Темы C и D отличаются от первых двух тем, что они короче и ритмичнее. Темы A и B содержат почти постоянное пиццикато восьмых нот в струнных, тогда как C и D более сложны с переплетающимся рисунком шестнадцатых нот, сопровождающим духовые. Переход от мажорного лада к фа минор также выделяет эти разделы из предыдущего материала. Этот очевидный контраст в характере и настроении может заставить думать о разделах C и D как о своего рода трио внутри первой секции Аллегретто в более крупной тройной форме, отображаемой движением в целом. [4] Симметрия внутри одной секции отражает симметрию всего.
2 завершает первую основную часть , когда кларнет произносит первую тему, как и в начале, и завершается переходом к трио.
Трио предлагает смену тональности, а также смену времени. Тональность переходит в си мажор, на энгармоническую минорную терцию от ля ♭ . Это ключевое движение балансирует с частями C и D фа минор, также в минорной трети от основной тональности, но в противоположном направлении. Тактовый размер меняется с величественного2
4к более пасторальному и танцевальному6
8. Флейта, гобой и фагот в пошаговом движении, как в теме ля, создают радостную мелодию. Струны добавляют нисходящее трехнотное арпеджио . Эти два мотива составляют основную часть материала трио. Повторное изложение и развитие этих тем продолжаются до тех пор, пока духовые и духовые инструменты не присоединятся для окончательного повторения мелодии. Второй финал возвращает оркестр в2
4время и A 3 .
Основное различие между A 3 и более ранними версиями A заключается в продолжительном влиянии трио на движение. Монотонный призыв из вступительной мелодии трио появляется поверх мелодии кларнета на флейте, гобое и фаготе. Ритмический эффект триолей также вторгается в чистый мир восьмых нот темы А, создавая полиритмы . Вместо инверсии темы, которую мы ожидаем во второй фразе А, струнные берут верх и предлагают совершенно другую мелодию, но по существу с тем же контуром, что и инверсия. B 2 занимает значительно большее пространство репризы, чем в предыдущем Allegretto. Он ведет через расширенный переход к последнему, тихому произнесению ля в унисон струнных. Струны восьмых нот с точками завершают собственно часть идеями темы B.
Начало кода отмечено poco a poco più quietlo , и движение заканчивается нежным пульсированием триолей, цитируемых из раздела трио. Последние несколько тактов заканчиваются несколько резко, когда нисходящее арпеджио струн в трио заканчивается на сильной доле нового такта.
Как и в первой части, Брамс начинает последнюю часть с формального вступления до минор. Финал, известный своим «огромным размахом», разрешает всю напряженность, которую вызвала первая часть, но которую (великолепно) не удалось рассеять. [2] За исключением времени резки (
) Più allegro coda, движение общее (
) метр.
I часть (Адажио – до минор). Расширенное вступление начинается с мрачной и зловещей нисходящей четырехнотной последовательности струнных, за которой следует трагически переданное «предвкушение» радостной темы « Альфорн ». [3] За этим следует отрывок из струнных нот пиццикато, взятых группами по две ноты, проходящих между высоко- и низкочастотными инструментальными секциями, темп и громкость которых нарастают, пока предыдущая трагическая тема не появляется вновь в короткой репризе. . За этим следует второй пассаж струнных пиццикато, который завершается внезапным переходом к возрастающему набору модуляций деревянных духовых инструментов, за которым следует набор быстрых арпеджио струнных, ведущих к торжественному вступлению темы Альфорна до мажор.
Часть II (Più andante – до мажор). Валторны, включая первую партию тромбонов, представляют тему Альфорна с «благородным и грандиозным представлением» над «мерцающим облачным пейзажем» струнных [3] в «одном из классических оркестровых моментов девятнадцатого века». [2] Когда рожки завершают исполнение мелодии Альфорна, ее читают флейты. Это приводит к мягкому хоралу духовых инструментов, который завершается переходом к экспозиции. Первые три ноты темы Альфорна представлены в нарастающем крещендо, которое завершается затяжным заключением под удары литавр, за которым следует тихий аккорд, замирающий в духовых инструментах.
Основная тема начинается сразу же в до мажоре, «знаменитой, величественно шагающей мелодии», которую многие сравнивали с темой «Фрейде» Девятой симфонии Бетховена; главным образом потому, что он был «единственным среди сотен… достаточно большим, чтобы предположить сходство». [5] Это утверждение раздражало Брамса, но он, тем не менее, признал его: «любой осел это увидит». Тема представлена скрипками и альтами в альтовом регистре в сопровождении мягких валторн и подкреплена басом пиццикато. Через несколько тактов струны колеблются во второй фразе при поддержке фаготов. Затем деревянные духовые инструменты подхватывают песню под аккомпанемент пиццикато струнных и нежные трели литавр. Наконец, весь оркестр высвобождается в энергичном исполнении, которое быстро распадается на переходную борьбу. Далее следует отрывок, возглавляемый струнными арпеджио в сопровождении фагота и контрафагота, включая краткую вариацию мелодии Альфорна, ведущую непосредственно ко второй теме.
Вторая тема представляет собой падающую фигуру из четырех нот, связанную с вступительной частью и мелодией Альфорна. Тема мягко вводится на низких струнных и развивается скрипками. Ко второй постановке темы сначала присоединяются фаготы, затем флейты и гобои. После энергичного переходного пассажа струнных гобой продолжает инвертированную вариацию темы соль мажор, но в конечном итоге модулируется до ми минор, что приводит к завершению экспозиции.
Краткий раздел развития начинается с полного повторения основной темы движения; в последний раз оно будет услышано целиком.
Это возвращение основной темы «богато»: полные струны несут мелодию, поддерживаемую «аккордами акцентирования» на духовых и мягко перекатывающимися литаврами. Гобой ведет к переходу к ми-бемоль и интенсивному развитию раздела, отмеченного нестабильностью тональности, фрагментарными повторениями и разработкой фраз в мелодии. Их парируют между духовыми, ведомыми флейтами, и (мягко) валторнами и фаготами со струнами пиццикато, придающими дополнительный импульс. Далее следует энергичное повторение темы оркестром, но оно быстро отклоняется к разделу, отмеченному струнными арпеджио и появлением нового тематического элемента для дальнейшего развития.
Характерный «поворотный» мотив , заимствованный из основной темы, проявляется в духовых инструментах, чередующихся между флейтой и гобоем, с пышным аккомпанементом струнной гармонии. За этим следует энергичный пассаж, в основном в струнных, с падающими фигурами арпеджио и элементами основной темы, исполняемыми до минор/фа минор. [3]
Вращающийся мотив возвращается в захватывающем исполнении под руководством духовых инструментов, за которым следует почти неузнаваемое повторение первой темы с мощными синкопированными нисходящими фигурами, которые чередуются между струнными и духовыми инструментами, поверх басовой партии, основанной на «знаменитой , величественно шагающая мелодия». Это, наконец, возвращает нас к исполнению темы Альфорна, которая трагически начинается со струнных, но восстанавливается успокаивающим гармоническим движением, инициируемым духовыми инструментами и сопровождаемым повторением основной тональности валторн, на этот раз без мерцающих струн духовых инструментов. введение. Музыка начинает терять темп, поскольку струны играют нисходящую процессию, которая звучит так, как будто это может привести к закрытию материала для раздела.
Вместо этого сразу же следует вторая тема в полном перепросмотре до мажор, который повторяется с небольшими изменениями по сравнению с его первоначальным видом в экспозиции. Однако после того, как повторение темы завершено, небольшое изменение в последнем отрывке позволяет избежать ключевой модуляции, использованной в разделе экспозиции, что позволяет перепросмотру закончиться до минор. Без паузы следует длинная кода, которая возвращается к до мажору, повторяет хорал из вступления и заканчивается триумфальной парой плагальных каденций .
Ценность и важность достижений Брамса были признаны самым влиятельным критиком Вены , стойким консерватором Эдуардом Гансликом . [1] В 1877 году дирижер Ганс фон Бюлов был вынужден назвать симфонию «Десятой Бетховена» из-за предполагаемого сходства между произведением и различными композициями Бетховена. [6] Часто отмечают, что существует сильное сходство между главной темой финала Первой симфонии Брамса и главной темой финала Девятой симфонии Бетховена . Также Брамс использует ритм девиза «Героика» из открытия Третьей симфонии Бетховена . Такое сравнение весьма раздражало Брамса; он чувствовал, что это равносильно обвинениям в плагиате, тогда как он рассматривал использование идиомы Бетховена в этой симфонии как акт сознательного уважения. Сам Брамс, когда прокомментировали сходство с Бетховеном, сказал, что «любой осел это увидит». [7] Тем не менее, это произведение до сих пор иногда (хотя и редко) называют «Десятой Бетховена». [8]
Симфония начинается с широкого вступления, в котором одновременно слышатся три ключевых элемента: низкий барабанный бой, восходящая фигура струн и нисходящая фигура духовых инструментов. Это вступление было построено после того, как оставшаяся часть произведения была озвучена. Часть движения «Аллегро» представляет собой большую оркестровую сонату , в которой музыкальные идеи излагаются, развиваются и повторяются с измененными отношениями между ними.
Вторая и третья части светлее по тону и напряжению, чем первая и последняя части. Медленная часть Andante sostenuto демонстрирует нежный лиризм в трех частях, третья из которых представляет собой новую трактовку тем первой. Длинное соло скрипки напоминает некоторые поздние произведения Бетховена: поздние квартеты и Торжественную мессу . Третья часть, похожая на скерцо , отличается легким духом, но полна сложных ритмов и переплетающихся фактур.
Четвертая часть начинается медленным вступлением, где новая мелодия соперничает с «мрачной драматической риторикой». [1] В части Più andante валторны и литавры представляют мелодию, которую Брамс услышал от альпийского пастуха со словами: «Высоко на холме, глубоко в долине, я посылаю вам тысячу приветов!» [1] Эта часть содержит мелодии, напоминающие Девятую симфонию Бетховена . Последний раздел — Allegro non troppo, ma con brio — содержит грандиозную мелодию в мажорной тональности, являющуюся романной, бетховенской главной темой большого финала.
В финале мы снова возвращаемся к Бетховену... отчасти потому, что большая мелодия-аллегро Брамса предполагает... "Оду к радости" Бетховена. Когда на сходство было указано, Брамс просто сказал: "Любой осел это увидит".
