В музыке синкопа — это множество ритмов, сыгранных вместе для создания музыкального произведения, делающих часть или всю мелодию или музыкальное произведение неритмичными . Проще говоря, синкопа — это «нарушение или прерывание регулярного течения ритма»: «размещение ритмических ударений или акцентов там , где они обычно не возникают». [1] Это корреляция по крайней мере двух наборов временных интервалов. [2]
Синкопирование используется во многих музыкальных стилях, особенно в танцевальной музыке . По словам музыкального продюсера Рика Сномана, «Вся танцевальная музыка использует синкопирование, и это часто является жизненно важным элементом, который помогает связать весь трек воедино». [3]
Синкопа может также возникнуть, когда сильная гармония одновременно со слабой долей , например, когда септаккорд играется на второй доле3
4такт или доминантный аккорд играется на четвертой доле4
4такт. Последний часто встречается в тональных каденциях музыки XVIII и начала XIX века и является обычным завершением любого раздела.
Гемиолу (эквивалентный латинский термин — sesquialtera) можно также рассматривать как один прямой такт из трех с одним длинным аккордом и одним коротким аккордом и синкопой в такте после этого, с одним коротким аккордом и одним длинным аккордом. Обычно последний аккорд в гемиоле — это (би-)доминанта, и как таковая сильная гармония на слабой доле, отсюда и синкопа.
Технически, «синкопа возникает, когда происходит временное смещение обычного метрического акцента, в результате чего акцент смещается с сильного акцента на слабый». [4] «Синкопа — это очень просто, преднамеренное нарушение двух- или трехдольной схемы ударения, чаще всего путем акцентирования не на той доле , или на ноте, которая не находится на той же доле». [5]
В следующем примере есть две точки синкопирования, где третьи доли выдерживаются от вторых долей. Таким же образом первая доля второго такта выдерживается от четвертой доли первого такта.
Хотя синкопа может быть очень сложной, плотные или сложные на вид ритмы часто не содержат синкопы. Следующий ритм, хотя и плотный, подчеркивает регулярные сильные доли , 1 и 4 (в6
8): [5]
Однако, независимо от того, является ли это паузой или акцентированной нотой, любая точка в музыкальном произведении, которая изменяет восприятие слушателем сильной доли, является точкой синкопы, поскольку она смещает место построения сильных и слабых акцентов. [5]
Ударение может смещаться менее чем на целый такт, поэтому оно возникает на слабой доле , как в следующем примере, где ударение в первом такте смещено назад на восьмую ноту (или восьмую):
Обратите внимание, что в звуковом фрагменте ноты фортепиано не звучат одновременно с ударом барабана, который просто сохраняет регулярный ритм. Напротив, в пьесе со стандартным ритмом ноты звучат в такт:
Еще одной формой синкопы является использование ноты, которая звучит немного раньше или позже доли, поскольку это создает неожиданный акцент:
Может быть полезно подумать о4
4Ритм в восьмых нотах и считайте его как "1-и-2-и-3-и-4-и". В общем, акцент на "и" будет считаться затактом (синкопированным), тогда как акцент на числах будет считаться в такт.
Ожидаемый бас [6] - это басовый тон, который синкопирован незадолго до сильной доли , которая используется в кубинской танцевальной музыке Сон Монтуно . Время может варьироваться, но обычно это происходит на 2+ и 44
4время, таким образом, предвосхищая третий и первый удары. Этот рисунок обычно известен как афро-кубинский бас тумбао .
Ричард Миддлтон [7] предлагает добавить концепцию трансформации к просодическим правилам Нармора [8] , которые создают ритмические последовательности для объяснения или генерации синкоп. «Синкопированный шаблон слышится «со ссылкой на», «в свете», как перераспределение его партнера». Он приводит примеры различных типов синкоп: латинский, бэкбит и предтакт. Однако сначала можно послушать аудиопример ударения на «сильных» долях, где это и ожидается:
В примере ниже для первых двух тактов несинкопированный ритм показан в первом такте. Третий такт имеет синкопированный ритм, в котором первый и четвертый удары представлены, как и ожидалось, но акцент неожиданно возникает между вторым и третьим ударами, создавая знакомый «латинский ритм», известный как тресильо .
Акцент может быть смещен с первой на вторую долю в двухдольном размере (и с третьей на четвертую в четырехдольном), создавая ритм фоновой доли :
Разные зрители будут «хлопать» на концертах либо 1 и 3, либо 2 и 4, как указано выше.
Фразировка песни Rolling Stones " Satisfaction " является хорошим примером синкопирования. [5] Здесь она выведена из ее теоретической несинкопированной формы, повторяющегося хорея (¯ ˘ ¯ ˘). Трансформация фоновой доли применяется к "I" и "can't", а затем трансформация до доли применяется к "can't" и "no". [7]
1 и 2 и 3 и 4 и 1 и 2 и 3 и 4 иПовторяющийся хорей: ¯ ˘ ¯ ˘ Я не могу получить нет – оПеревод Backbeat: ¯ ˘ ¯ ˘ Я не могу получить нет – оДо удара: ¯ ˘ ¯ ˘ Я не могу получить нет – о
Это демонстрирует, как каждый синкопированный рисунок может быть услышан как перераспределение, «со ссылкой на» или «в свете» несинкопированного рисунка. [7]
Синкопирование было важным элементом европейской музыкальной композиции по крайней мере со времен Средневековья. Многие итальянские и французские композиции музыки Треченто XIV века используют синкопирование, как в следующем мадригале Джованни да Фиренце. (См. также hocket .)
Припев «Deo Gratias» из анонимной английской песни XV века « Agincourt Carol » также характеризуется живой синкопой:
Согласно Британской энциклопедии , «репертуар рождественских гимнов XV века является одним из самых значительных памятников английской средневековой музыки... Ранние рождественские гимны ритмически просты, в современном понимании6
8время; позже основной ритм в3
4, со множеством перекрестных ритмов... как в знаменитой песне Азенкура "Deo gratias Anglia". Как и в другой музыке того периода, акцент делается не на гармонии, а на мелодии и ритме." [9]
Композиторы венецианской школы музыкального Высокого Возрождения , такие как Джованни Габриэли (1557–1612), использовали синкопирование как в своих светских мадригалах и инструментальных пьесах, так и в своих хоровых духовных произведениях, таких как мотет Domine, Dominus noster :
Денис Арнольд говорит: «синкопы этого отрывка имеют вид, который почти является отпечатком пальцев Габриэли, и они типичны для общей живости ритма, свойственной венецианской музыке». [10] Композитор Игорь Стравинский , сам не чуждый синкопам, говорил о «тех чудесных ритмических изобретениях», которые присутствуют в музыке Габриэли. [11]
И. С. Бах и Георг Гендель использовали синкопированные ритмы как неотъемлемую часть своих композиций. Одним из самых известных примеров синкопирования в музыке эпохи барокко был «Hornpipe» из « Water Music» Генделя (1733).
Кристофер Хогвуд (2005, стр. 37) описывает Хорнпайп как «возможно, самую запоминающуюся часть в сборнике, сочетающую инструментальное великолепие и ритмическую жизненность… Среди бегущих восьмых нот вплетены настойчивые синкопы вне ритма, которые символизируют уверенность Генделя». [12] Бранденбургский концерт № 4 Баха демонстрирует поразительные отклонения от устоявшейся ритмической нормы в первой и третьей частях. По словам Малкольма Бойда, каждая часть ритурнели первой части «завершается эпилогом синкопированной антифонии » : [13]
Бойд также считает, что кода к третьей части «замечательна... тем, как выражен ритм начальной фразы темы фуги ... с акцентом, перенесенным на второй из двух минимов (теперь стаккато)»: [14]
Гайдн , Моцарт , Бетховен и Шуберт использовали синкопирование для создания разнообразия, особенно в своих симфониях. Начальная часть Героической симфонии № 3 Бетховена наглядно иллюстрирует использование синкопирования в произведении в трехдольном размере. Создав в начале шаблон из трех ударов в такте, Бетховен нарушает его с помощью синкопирования несколькими способами:
(1) Смещая ритмический акцент на слабую часть доли, как в партии первой скрипки в тактах 7–9:
Ричард Тарускин описывает здесь, как «первые скрипки, вступающие сразу после до-диез, ощутимо колеблются в течение двух тактов» [15] .
(2) Расставляя акценты на обычно слабых долях, как в тактах 25–26 и 28–35:
Эта «длинная последовательность синкопированных сфорцанди» [15] повторяется позже в ходе разработки этой части, в отрывке, который Энтони Хопкинс описывает как «ритмический рисунок, который грубо попирает свойства обычного такта из трех нот» [16] .
(3) Вставляя паузы (тишину) в тех местах, где слушатель мог бы ожидать сильных ударов, по словам Джорджа Гроува , «девять тактов диссонанса, данных фортиссимо на слабых ударах такта»: [17]
Источники
