В музыке синкопа — это совокупность ритмов, играемых вместе, чтобы создать музыкальное произведение, придающее части или всей мелодии или музыкальному произведению нестандартный ритм . Проще говоря, синкопа — это «нарушение или прерывание регулярного течения ритма»: «размещение ритмических ударений или акцентов там, где они обычно не возникают». [1] Это корреляция как минимум двух наборов временных интервалов. [2]
Синкопа используется во многих музыкальных стилях, особенно в танцевальной музыке . По словам музыкального продюсера Рика Сномана: «Вся танцевальная музыка использует синкопу, и часто это жизненно важный элемент, который помогает связать весь трек воедино». [3]
Синкопа также может возникнуть, когда сильная гармония сочетается со слабой долей , например, когда на второй доле исполняется септаккорд .3
4такт или доминантный аккорд исполняются на четвертой доле4
4мера. Последнее часто встречается в тональных каденциях музыки XVIII и начала XIX веков и является обычным завершением любого раздела.
Гемиолу (эквивалентный латинский термин - sesquialtera) также можно рассматривать как один прямой такт из трех с одной длинной хордой и одной короткой хордой и обмороком в следующем такте, с одной короткой хордой и одной длинной хордой . Обычно последний аккорд в гемиоле является (би-)доминантой, поэтому сильная гармония на слабой доле приводит к обмороку.
Технически, «синкопа возникает, когда происходит временное смещение обычного метрического акцента, в результате чего акцент смещается с сильного акцента на слабый». [4] «Синкопация – это очень просто, преднамеренное нарушение двух- или трехдольного ударного паттерна, чаще всего путем подчеркивания нестандартной доли или ноты, которая не находится в такте». [5]
В следующем примере есть две точки синкопы, в которых третья доля поддерживается второй. Таким же образом первая доля второго такта поддерживается четвертой долей первого такта.
Хотя синкопы могут быть очень сложными, плотные или сложные на вид ритмы часто не содержат синкоп. Следующий ритм, хотя и плотный, подчеркивает регулярные сильные доли , 1 и 4 (в6
8): [5]
Однако, будь то пауза или акцентированная нота, любая точка музыкального произведения, которая меняет восприятие слушателем сильной доли, является точкой синкопы, поскольку она смещает места построения сильных и слабых акцентов. [5]
Ударение может смещаться менее чем на целую долю, поэтому это происходит на нестандартной доле , как в следующем примере, где ударение в первом такте смещается назад на восьмую ноту (или дрожание):
Обратите внимание, что в звуковом фрагменте ноты фортепиано не звучат одновременно с ритмом барабана, который просто сохраняет постоянный ритм. Напротив, в пьесе со стандартным ритмом ноты будут идти в такт:
Игра ноты чуть раньше или позже доли — это еще одна форма синкопы, поскольку при этом возникает неожиданный акцент:
Может быть полезно подумать о4
4ритм в восьмых нотах и считайте его как «1-и-2-и-3-и-4-и». В общем, ударение на «и» будет считаться нестандартным (синкопированным), тогда как акцент на числах будет считаться ритмичным.
Ожидаемый бас [6] — это басовый тон, синкопированный незадолго до сильной доли , который используется в кубинской танцевальной музыке Сон Монтуно . Время может варьироваться, но обычно это происходит на 2+ и 4 числах.4
4время, таким образом предвидя третий и первый удары. Этот образец широко известен как афро-кубинский бас- тумбао .
Ричард Миддлтон [7] предлагает добавить концепцию трансформации к просодическим правилам Нармара [8] , которые создают ритмические последовательности для объяснения или возникновения синкоп. «Синкопированный паттерн слышен «относительно», «в свете», как переназначение своего партнера». Он приводит примеры различных типов синкоп: латинского, фонового и добитового. Однако сначала можно прослушать аудиопример ударения на «сильные» доли, где это ожидается: ⓘ
В приведенном ниже примере для первых двух тактов в первом такте показан несинкопированный ритм. Третий такт имеет синкопированный ритм, в котором первая и четвертая доли воспроизводятся, как и ожидалось, но акцент неожиданно возникает между второй и третьей долями, создавая знакомый «латинский ритм», известный как тресилло .
Акцент может быть перенесен с первой на вторую долю в двойном размере (и с третьей на четвертую в четверном), создавая ритм обратной доли :
Разные толпы будут «аплодировать» на концертах либо 1 и 3, либо 2 и 4, как указано выше.
Фраза из песни группы Rolling Stones « Satisfaction » является хорошим примером синкопы. [5] Здесь оно происходит от своей теоретической несинкопированной формы — повторяющегося хорея (¯ ˘ ¯ ˘). Преобразование обратной доли применяется к «я» и «не могу», а затем преобразование до доли применяется к «не могу» и «нет». [7]
1 и 2 и 3 и 4 и 1 и 2 и 3 и 4 иПовторный хорей: ¯ ˘ ¯ ˘ Я не могу получить нет – оБэкбит транс.: ¯ ˘ ¯ ˘ Я не могу получить нет – оПеред битом: ¯ ˘ ¯ ˘ Я не могу получить нет – о
ⓘ
Это демонстрирует, как каждый синкопированный паттерн может восприниматься как переназначение «относительно» или «в свете» несинкопированного паттерна. [7]
Синкопа была важным элементом европейской музыкальной композиции, по крайней мере, со времен Средневековья. Во многих итальянских и французских композициях на музыку Треченто XIV века используется синкопа, как, например, в следующем мадригале Джованни да Фиренце. (См. также Hocket .)
Припев «Deo Gratias» из анонимной английской « Азенкурской Кэрол » XV века также отличается оживленной синкопой:
Согласно Британской энциклопедии , «репертуар гимнов 15-го века является одним из наиболее значительных памятников английской средневековой музыки... Ранние гимны ритмически прямолинейны, в современном размере 6/8; позже основной ритм находится в 3/4, со множеством перекрестных ритмов... как в знаменитой песне Азенкура «Deo gratias Anglia». Как и в другой музыке того периода, упор делается не на гармонию, а на мелодию и ритм». [9]
Композиторы музыкальной венецианской школы Высокого Возрождения , такие как Джованни Габриэли (1557–1612), использовали синкопу как в своих светских мадригалах, так и в инструментальных пьесах, а также в своих хоровых священных произведениях, таких как мотет Domine, Dominus noster :
Денис Арнольд говорит: «Синкопы этого отрывка подобны отпечаткам пальцев Габриэли, и они типичны для общей живости ритма, свойственной венецианской музыке». [10] Композитор Игорь Стравинский , сам не новичок в синкопах, говорил о «тех чудесных ритмических изобретениях», которые присутствуют в музыке Габриэли. [11]
И.С. Бах и Георг Гендель использовали синкопированные ритмы как неотъемлемую часть своих произведений. Одним из самых известных примеров синкопы в музыке эпохи барокко был «Хорнпайп» из « Музыки на воде» Генделя ( 1733).
Кристофер Хогвуд (2005, стр. 37) описывает Хорнпайп как «возможно, самую запоминающуюся часть в сборнике, сочетающую в себе инструментальное великолепие и ритмическую живость… Среди бегущих дрожаний вплетаются настойчивые нестандартные синкопы, которые символизируют уверенность Генделя». [12] Бранденбургский концерт № 4 Баха отличается яркими отклонениями от установленной ритмической нормы в первой и третьей частях. По словам Малкольма Бойда, каждая часть ритурнели первой части «завершается эпилогом синкопированной антифонии » : [13]
Бойд также считает коду третьей части «замечательной... тем, как выражен ритм начальной фразы предмета фуги ... с акцентом на второй из двух минимов (теперь стаккато)». : [14]
Гайдн , Моцарт , Бетховен и Шуберт использовали синкопу для создания разнообразия, особенно в своих симфониях. Начальная часть « Героической симфонии № 3» Бетховена является ярким примером использования синкопы в пьесе в тройном такте. Создав вначале паттерн из трех долей в такте, Бетховен разрушает его посредством синкопы несколькими способами:
(1) Смещая ритмический акцент на слабую часть доли, как в партии первой скрипки в 7–9 тактах:
Ричард Тарускин описывает здесь, как «первые скрипки, вступающие сразу после до-диеза, ощутимо шатаются в течение двух тактов». [15]
(2) Расставляя акценты на обычно слабых долях, как в тактах 25–26 и 28–35:
Эта «длинная последовательность синкопированных сфорцанди» [15] повторяется позже, на этапе развития этого движения, в отрывке, который Энтони Хопкинс описывает как «ритмический рисунок, грубо нарушающий свойства обычного такта три в такте». [16]
(3) Путем вставки пауз (пауз) в моменты, когда слушатель мог бы ожидать сильных долей, по словам Джорджа Гроува , «девять тактов диссонансов, даваемых фортиссимо на слабых долях такта»: [17]
{{cite book}}: Отсутствует или пусто |title=( справка ) [ неполная короткая цитата ] Цитируется в Middleton 2002, стр. 212–213.Источники