Неопределенность — композиторский подход, при котором некоторые аспекты музыкального произведения остаются открытыми для случая или свободного выбора интерпретатора. Джон Кейдж , пионер неопределенности, определил ее как «способность произведения исполняться существенно разными способами».
Самое раннее значимое использование особенностей музыкальной неопределенности встречается во многих произведениях американского композитора Чарльза Айвза начала 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-х годах, создав произведения, позволяющие музыкантам аранжировать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Начиная с начала 1950-х годов этот термин стал обозначать движение (в основном американское), которое выросло вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены Нью-Йоркской школы . В Европе, после введения Вернером Мейером-Эпплером выражения « алеаторная музыка » , большую часть ответственности за популяризацию этого термина внес французский композитор Пьер Булез .
Описывая неопределенность, композитор Джон Кейдж сказал: «Мое намерение — позволить вещам быть самими собой». Первоначально Кейдж определял неопределенность как «способность произведения исполняться существенно разными способами». [1] Таким образом, Брайан Симмс объединяет неопределенность с тем, что Кейдж назвал случайной композицией, когда он утверждает, что «Любая часть музыкального произведения является неопределенной, если она выбрана случайно или если ее исполнение не указано точно. Первый случай называется «неопределенностью». композиции»; последнее называется «неопределенностью исполнения». [2]
Самое раннее значимое использование особенностей музыкальной неопределенности встречается во многих произведениях американского композитора Чарльза Айвза начала 20 века. Генри Коуэлл перенял идеи Айвза в 1930-е годы в таких произведениях, как « Мозаичный квартет» (струнный квартет № 3, 1934), который позволяет исполнителям аранжировать музыкальные фрагменты в различных возможных последовательностях. Коуэлл также использовал специально разработанные обозначения, чтобы внести вариативность в исполнение произведения, иногда поручая исполнителям импровизировать короткий отрывок или играть ad libitum. Джона Кейджа считают пионером неопределенности в музыке. Начиная с начала 1950-х годов этот термин стал обозначать движение (в основном американское), которое выросло вокруг Кейджа. В эту группу входили и другие члены так называемой Нью-Йоркской школы : Эрл Браун , Мортон Фельдман и Кристиан Вольф . Среди других, работавших таким образом, были Scratch Orchestra в Соединенном Королевстве (с 1968 по начало 1970-х годов) и японский композитор Тоши Итиянаги (род. 1933). В Европе, после введения Вернером Мейером-Эпплером выражения « алеаторная музыка » , большую часть ответственности за популяризацию этого термина внес французский композитор Пьер Булез . [3] [4]
В 1958 году Кейдж прочитал две лекции в Европе: первую в Дармштадте под названием просто «Неопределённость», [5] вторую в Брюсселе под названием «Неопределённость: новый аспект формы в инструментальной и электронной музыке» (вновь прочитанную в расширенной форме в 1959 году). в Педагогическом колледже Колумбии). Эта вторая лекция состояла из ряда рассказов (первоначально их было 30, а во второй версии их было увеличено до девяноста), каждый рассказ Кейдж читал ровно за одну минуту; из-за этого ограничения по времени скорость доставки Кейджа сильно различалась. [6] Второе исполнение и последующая запись [7] содержали музыку, также написанную Кейджем, которую одновременно играл Дэвид Тюдор . Впоследствии Кейдж добавил еще больше рассказов и опубликовал избранные из них, частично в виде статьи «Неопределенность» [8] , а частично в виде разрозненных интерлюдий в своем первом сборнике сочинений « Молчание» . [9]
В период с 2007 по 2013 год голландский художник Иебеле Абель разработал электронный инструмент под названием Real-time Indeterminate Synthetic Music Feedback (RT-ISMF). Инструмент был разработан для эмпирического исследования субъективных ощущений, вызванных синтезированной в реальном времени музыкой, на основе выходных данных электронных генераторов случайных чисел. Основная идея этого подхода заключалась в том, что неопределенная музыка может вызывать уникальный и исключительный человеческий опыт. [10]
Неопределенную или случайную музыку можно разделить на три группы: (1) использование случайных процедур для получения определенной фиксированной партитуры, (2) подвижная форма и (3) неопределенная нотация, включая графические обозначения и тексты. К первой группе относятся партитуры, в которых элемент случайности задействован только в процессе композиции, так что каждый параметр фиксируется перед их исполнением. В «Музыке перемен» Джона Кейджа (1951) процесс композиции включал применение решений, принятых с использованием « И Цзин» , китайского классического текста, который обычно используется в качестве системы гадания. И -Цзин применялся к большим таблицам звуков, длительности, динамики, темпа и плотности. Однако сам Кейдж считал «Музыку перемен» определенным произведением, поскольку она полностью фиксируется от одного исполнения к другому. [1] Яннис Ксенакис использовал теории вероятностей для определения некоторых микроскопических аспектов Питопракты (1955–56), что по-гречески означает «действия посредством вероятности». Это произведение содержит четыре раздела, характеризующиеся фактурными и тембральными признаками, такими как глиссанди и пиццикати. На макроскопическом уровне секции разрабатываются и контролируются композитором, но отдельные компоненты звука генерируются математическими теориями. [11] См.: Стохастическая музыка .
Во втором типе неопределенной музыки (единственном типе неопределенной музыки по определению Кейджа) элементы случайности включают исполнение. Нотные события предоставляются композитором, но их аранжировка остается на усмотрение исполнителя. По словам Кейджа, примеры включают « Искусство фуги » Иоганна Себастьяна Баха , « Пересечение 3» Мортона Фельдмана , «Четыре системы » Эрла Брауна и «Дуэт для пианистов II» Кристиана Вольфа . [12] Форма ограниченной неопределенности использовалась Витольдом Лютославским (начиная с Jeux vénitiens в 1960–61), [13] где обширные отрывки высоты звука и ритма полностью определены, но ритмическая координация частей внутри ансамбля подлежит элемент случайности. «Двадцать пять страниц» Эрла Брауна использует 25 несвязанных страниц и требует участия от одного до 25 пианистов. Партитура позволяла исполнителям расположить страницы в любом порядке, который они считали нужным. Кроме того, страницы были отмечены симметрично и без ключей, так что ориентация сверху и снизу была реверсивной.
«Открытая форма» — это термин, который иногда используется для обозначения «подвижных» или «поливалентных» музыкальных форм, в которых порядок движений или разделов неопределенен или оставлен на усмотрение исполнителя. Роман Хаубеншток-Рамати написал серию влиятельных «мобилей», таких как «Интерполяция» (1958).
Однако «открытая форма» в музыке также используется в смысле, определенном историком искусства Генрихом Вельфлином (1915), для обозначения произведения, которое принципиально неполное, представляет собой незавершенную деятельность или указывает за пределы себя. В этом смысле «мобильная форма» может быть как «открытой», так и «закрытой». Примером «динамической, закрытой» мобильной музыкальной композиции является «Zyklus » Карлхайнца Штокхаузена (1959), [14] « In C » Терри Райли (1964) состояла из 53 коротких последовательностей; каждый участник ансамбля может повторить данную последовательность столько раз, сколько пожелает, прежде чем перейти к следующей, что делает детали каждого исполнения In C уникальными. Однако, поскольку общий курс фиксирован, это закрытая форма. [ нужна цитата ]
Наибольшей степени неопределенности достигает третий тип неопределенной музыки — графические партитуры , в которых музыка представлена с помощью символов и иллюстраций, подсказывающих способы исполнения произведения. Партитура Ханса-Кристофа Штайнера для Solitude , созданная с использованием структур данных Pure Data. Эта нотная запись, как и музыка на традиционных нотоносцах, может представлять собой систему графика высоты звука. «Декабрь 1952 года » Эрла Брауна состоит исключительно из горизонтальных и вертикальных линий различной ширины, разбросанных по странице; это знаковое произведение в истории графической записи музыки. Роль исполнителя – визуально интерпретировать партитуру и перевести графическую информацию в музыку. В заметках Брауна о работе он даже предлагает рассматривать это двумерное пространство как трехмерное и представлять себе перемещение через него. «Трактат » Корнелиуса Кардью представляет собой графическую партитуру, содержащую 193 страницы линий, символов и различных геометрических или абстрактных форм, которые обычно избегают традиционных нотных обозначений. Хотя партитура допускает абсолютную свободу интерпретации (ни одна интерпретация не будет звучать как другая), произведение обычно не исполняется спонтанно, поскольку Кардью ранее предлагал исполнителям заранее разработать свои собственные правила и методы интерпретации и исполнения произведения. Однако существуют безграничные возможности для интерпретации «Трактата» , которые соответствуют смыслу произведения и общим принципам экспериментального музыкального исполнения конца 1960-х годов, включая представление как визуальное искусство и чтение карт [15].
Источники