Советская теория монтажа

Сергей Эйзенштейн (слева) и Всеволод Пудовкин (справа), два самых известных советских теоретика кино.

Советская теория монтажа — это подход к пониманию и созданию кино , который в значительной степени опирается на монтаж ( монтаж по-французски означает «сборка» или «монтаж»). Это главный вклад советских теоретиков кино в мировое кино, привнесший формализм в кинопроизводство .

Хотя советские кинематографисты 1920-х годов расходились во мнениях относительно того, как именно рассматривать монтаж, Сергей Эйзенштейн в «Диалектическом подходе к киноформе» отметил ноту согласия, отметив, что монтаж — это «нерв кино» и что «определять природу монтажа – это решение конкретной проблемы кино». Его влияние далеко простирается в коммерческом, академическом и политическом плане. Альфред Хичкок называет монтаж (и косвенно монтаж) краеугольным камнем достойного кинопроизводства. Фактически монтаж демонстрируется в большинстве доступных сегодня повествовательных художественных фильмов. Постсоветские теории кино в значительной степени опирались на перенаправление анализа фильма монтажом на язык, буквальную грамматику фильма. Семиотическое понимание кино, например, обязано и контрастирует с бессмысленным транспонированием языка Сергеем Эйзенштейном «совершенно новыми способами». ^[1] В то время как некоторые советские кинематографисты, такие как Лев Кулешов , Дзига Вертов , Эсфирь Шуб и Всеволод Пудовкин , выдвигали объяснения того, что представляет собой монтажный эффект, Эйзенштейн считал, что «монтаж — это идея, возникающая в результате столкновения независимых кадров», при этом « каждый последовательный элемент воспринимается не рядом с другим, а поверх другого ».

Производство фильмов — как и в каких условиях они создаются — имело решающее значение для советского руководства и кинематографистов. Фильмы, ориентированные на отдельных людей, а не на массы, считались контрреволюционными, но не только так. Коллективизация кинопроизводства имела центральное значение для программной реализации коммунистического государства. «Кино-Глаз» создал коллектив кино- и кинохроники, стремившийся разрушить буржуазные представления об искусстве над потребностями народа. Труд, движение, техника жизни и повседневная жизнь советских граждан слились в содержании, форме и продуктивном характере репертуара киноглаза.

Основная часть влияния, начиная с Октябрьской революции 1917 года и до конца 1950-х годов (часто называемой сталинской эпохой), выдвинула кинематографический язык на передний план и обеспечила основу для современных методов монтажа и документального кино, а также послужила отправной точкой. для более продвинутых теорий.

Монтаж

Теория монтажа в своей элементарной форме утверждает, что серия связанных изображений позволяет извлекать сложные идеи из последовательности и, будучи соединенными вместе, составляет всю идеологическую и интеллектуальную силу фильма. Другими словами, сила фильма заключается в монтаже кадров, а не в их содержании. Многие режиссеры до сих пор считают, что именно монтаж отличает кино от других конкретных средств массовой информации. Всеволод Илларионович Пудовкин, например, утверждал, что слова тематически неадекватны, несмотря на использование в немом кино титров для создания повествовательных связей между кадрами. ^[2] Стив Один связывает монтаж с использованием этой концепции Чарльзом Диккенсом для отслеживания параллельных действий в повествовании. ^[3]

История

Непрерывный монтаж . Непрерывность, как и монтаж, рассматривает монтаж как движущий формальный элемент создания повествовательного фильма. Непрерывность отличается от монтажа как по своему производству, так и по эффекту и намерению.
- Производство . Непрерывность поддерживает подчинение заранее определенному повествованию. Монтаж, напротив, считает, что диалектическое столкновение образов создает смысл фильма и поэтому занимается не столько сценарием, сколько синтезом ассоциаций между кадрами.
- Эффект и намерение . Редактирование непрерывности ориентировано в пространстве; это означает, что он заполняет пробелы между местами и моментами в повествовании фильма. Правило 180 градусов, согласно которому режиссёр навязывает воображаемую прямую линию, чтобы создать логическую связь между персонажами/объектами, требующими кадра-обратного плана, используется для закрепления зрителя по отношению к изображению таким образом, чтобы имеет визуальный смысл. Монтаж может включать и эти элементы, но не определяется ими. Пространство может быть прерывистым, чтобы дезориентировать зрителя. Например, « Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова документирует повседневную деятельность людей из разных мест Советского Союза, но никогда не отдает приоритет непрерывности действия.
Сергей Эйзенштейн . Хотя Эйзенштейн и не был изобретателем монтажа, он систематизировал его использование в советском и международном кинопроизводстве и теории. Начиная со своей первой работы в Пролеткульте, Эйзенштейн адаптировал монтаж к кино и на протяжении всей своей карьеры расширял свои теории, охватывая внутреннюю природу изображения. Он был самым ярым и горячим сторонником монтажа как революционной формы. Его творчество разделено на два периода. Первый характеризуется «массовыми драмами», в которых его внимание сосредоточено на формализации марксистской политической борьбы пролетариата. Его фильмы « Забастовка » и « Броненосец Потемкин» , одни из самых известных того периода, были сосредоточены на способности масс восстать. Второй период характеризуется переходом к индивидуализированным повествованиям, возникшим из синхронного понимания монтажа, вдохновленного его набегом на диалектический материализм как руководящий принцип. Сдвиг между этими двумя периодами свидетельствует об эволюции марксистского мышления в целом, достигающей кульминации в понимании материальной основы всех социальных и политических явлений. ^[4] Хотя теории Эйзенштейна практически не упоминаются современными кинематографистами, они постоянно демонстрируются в фильмах разных жанров, стран, языков и политики.

Реконструкция эффекта Кулешова , при которой последовательность кадров меняет интерпретацию выражения лица.

Эффект Кулешова . Работы Льва Кулешова во многом считаются основой, на которой основана вся теория монтажа. Группа Кулешова, состоящая из Кулешова и его учеников, поставила перед собой задачу определить сущность кинематографа. Механическое повторение компонентов кино мешало первоначальным выводам: грамотная игра, провокационное освещение и тщательно продуманные декорации не были присущи киноформе. При исследовании двух фильмов — «американского и аналогичного российского» — группа определила американский фильм как выдающийся, учитывая короткую среднюю продолжительность съемок. Затем они пришли к выводу, что американская организация съемок привлекательна для зрителей. Длительные кадры, как это видно в российском фильме, затрудняют задачу мысленной интерпретации картины. В очерке, опубликованном в «Вестнике кинематографии» в 1916 году, Кулешов впервые ввел термин «монтаж» для объяснения явлений последовательности кадров. ^[5] В своем важнейшем эксперименте Кулешов объединил отдельные кадры Ивана Мосюкина, тарелки супа, ребенка в гробу и женщины на диване. Стратегическое расположение кадров оказало заметное влияние на интерпретацию аудиторией нейтрального выражения лица Муджукина. Этот эксперимент продемонстрировал уникальную способность кино как формы искусства вызывать определенные реакции на основе отношений между индексальными изображениями. Это также продемонстрировало, что монтаж диалектичен по своей природе и что синтез изображений создает уникальные политические значения. Недавно выводы Кулешова были поставлены под сомнение. В книге «Эффект Кулешова: воссоздание классического эксперимента» Стивен Принс и Уэйн Э. Хенсли оспаривают выводы Кулешова как ненаучные и просто продукт кинематографического мифа. Они приходят к выводу, что «эффект Кулешова, понимаемый с точки зрения сопоставления кадров, а не ассоциативных сигналов, может мало что сказать нам о фильме или визуальной коммуникации, но его сохраняющаяся сила говорит нам многое о символическом использовании прошлого». ^[6]

Усыновление за рубежом

Расстояние, отсутствие доступа и правила означали, что формальная теория монтажа не получила широкой известности до тех пор, пока она не получила широкого распространения в Советском Союзе. Например, только в 1928 году теории Эйзенштейна достигли Британии в «Крупном плане» . ^[7] Кроме того, по словам Эйзенштейна, кинематографисты в Японии в 1920-е годы «совершенно не знали о монтаже». ^[8] Несмотря на это, обе страны создавали фильмы, в которых использовалось что-то равносильное непрерывному монтажу. По мнению Криса Робе, внутренняя борьба между советскими теориями монтажа отражала либеральные и радикальные дебаты на Западе. В своей книге «Левые из Голливуда: кино, модернизм и появление радикальной кинокультуры в США » Робе иллюстрирует попытки западных левых смягчить революционный язык и провести психоанализ персонажей на экране. Эссе Ханса Закса «Китч» (1932) и «Кинопсихология» (1928) используются здесь для демонстрации эстетического отличия Китча от реалистического проекта Советского Союза, а также для подтверждения способности Китча создавать более сильный аффект, чем реализм. когда-либо мог. Таким образом, утверждал Сакс, психологический монтаж можно узнать во всех фильмах, даже в абстрактных, которые не имеют ничего общего с классическим советским кино. Робе также цитирует эссе Зигмунта Тонеки «Предварительные сведения об художественном кино» как переформулировку теории монтажа на службе абстрактного кино. Аргументация Зигмунта сосредоточена вокруг его несогласия с Эйзенштейном в том, что монтаж был логичным, а скорее психологическим. Таким образом, абстрактные фильмы отождествляют объекты и потенциально способны вызвать у зрителей критическое отношение. Остранение рассматривалось как катализатор революционного мышления. Очевидно, что принятие теории монтажа редко было жестким и быстрым, а скорее ступенькой для других теорий.

Раскол между Западом и советским кинопроизводством стал очевидным после отказа Андре Базена от монтажа и утверждения Cahiers du Cinéma о примате авторов. Убеждение в том, что неподвижный, тщательно составленный и индивидуальный кадр подчеркивает художественную значимость кино, было оскорблением диалектического метода. То, что отдельные режиссеры могли самостоятельно сочинять и продюсировать фильмы (по крайней мере, с точки зрения авторства и авторства), сделало невозможным коллективизацию кинопроизводства. ^[9] Более поздние работы Эйзенштейна ( «Александр Невский» [1938] и «Иван Грозный» [1944–1946]) подорвали привлекательность его раннего фильма для масс, сосредоточив повествование на одном человеке.

Современное использование

За последние 30 лет термин «монтаж» претерпел радикальное популярное переопределение. Обычно его используют для обозначения последовательности коротких кадров, демонстрирующих течение длительного времени. Известным примером является последовательность тренировок в «Рокки» (Avildsen 1976), в которой недели подготовки представлены в виде последовательности разрозненных видеозаписей упражнений. «Выходной день» Ферриса Бьюллера (Хьюз, 1986) демонстрирует ту же концепцию, сжимая несколько часов в несколько коротких минут съемки по всему Чикаго. Это совершенно отличается даже от самых консервативных интерпретаций монтажа в Советском Союзе, где время подчинено столкновению образов и их символическому значению.

Термины и понятия

Диалектика – конфликтные отношения, которые приводят к новой форме. Это явно и непосредственно взято из объяснения Марксом диалектики как процесса, посредством которого происходят социальные и политические изменения. Существуют различные и конкурирующие интерпретации того, как это должно было практиковаться в советском кино, но внедрение диалектического процесса в монтаж было понятной целью большинства известных советских кинематографистов. Диалектика традиционно составляется так:
- Тезис – первоначальная сила, утверждение или режим. Для фильма тезисом может быть повествование, как в случае с социальной гармонией на переднем плане, которая позже нарушается; визуальный, как первый кадр эпизода; или историческая презумпция, экономическая и политическая ситуация, которая предполагает определенные предположения о контексте фильма.
- Антитезис – конфликтная сила, утверждение или способ, предназначенные для того, чтобы каким-либо образом опровергнуть или иным образом изменить тезис. Именно в точке антитезы возникают некоторые разногласия. Убеждение Пудовкина о том, что образы накладываются друг на друга на протяжении всего фильма, действует иначе, чем теория столкновения Эйзенштейна. Эти две интерпретации позиционируют антитезу либо как отрицание (Эйзенштейн), либо как сложение (Пудовкин). Подразумевается, что синтетический результат представляет собой либо продукт (здесь продукт используется в математическом смысле; умножение синтезов), либо совокупный результат соответственно.
- Синтез – результат конфликта между антитезисом и тезисом, которые содержат в себе механизм своего собственного уничтожения. Монтаж был редакционным процессом, при котором новые концепции были возможны только посредством соединения двух или более кадров и/или отношений элементов в одном кадре. Аффективный результат лучше всего можно продемонстрировать через сцену забоя скота в «Стайке», где образы насилия, причиненного рабочим, вырезаны из изображений коровы, которую забивают на скотобойне. Эти образы действуют диалектически, вызывая отвращение и отвращение к идее угнетения пролетариата.
Стимуляторы - формальный элемент, сочетание которого с другими элементами дает общий эффект монтажа. Его модификаторы «Доминантный» и «Вторичный» взяты из теории музыкальной композиции, в которой гармонические и мелодические резонансы являются реакциями на доминантные и второстепенные ноты, аккорды, доли и размеры.
- Доминантный – элемент или стимул, определяющий все последующие и подчиненные элементы или стимулы. В фильмах, в которых реализована теория монтажа, эти доминирующие элементы определяются до съемки и служат основой для сценария и процесса монтажа. Не все доминанты являются единичными элементами (освещение, аллюзия, время и т. д.), но могут быть продуктом или суммой всех стимуляторов. Например, в «Генеральной линии » Эйзенштейн определял доминирующие стимуляторы на основе состава отдельных доз «методом «демократического» равноправия всех стимуляторов, рассматриваемых вместе как комплекс». ^[10] Это была попытка Эйзенштейна создать параллель японскому театру Кабуки, который создавал движения одновременно фрагментарно, но иерархически. Однако чаще доминанты принимали явную и единичную форму. В «Человеке с кинокамерой» Вертов строит одну последовательность, которую едва ли можно определить как «сцену», посредством доминирующего кругового движения, демонстрируя промышленные нарезные станки и человеческие движения, совершающиеся по кругу.
- Вторичный/подчиненный – элементы или стимулы, которые поддерживают и подчеркивают доминанту. В кино, как и в музыке, они создают гармонию между кадрами и сквозь них. Без вторичных/подчиненных стимулов внутренняя структура кадра не имела необходимого диалектического состава, необходимого для революционной формы социалистического реализма. Эйзенштейн утверждал, что конкурирующие и дополняющие друг друга вторичные стимулы полезны для вызова определенных психических реакций у аудитории. Обертональный анализ звука в «Генеральной линии» , например, показывает, что почти в каждом кадре есть «оркестровый контрапункт», извлекающий текстуру из фильма, а не чисто визуальное или слуховое переживание. ^[10]
Тема – обобщающее содержание фильма. В «Технике кино» Пудовкин утверждает, что основная работа монтажа осуществляется путем предварительного определения темы. ^[11] В отличие от Эйзенштейна, Пудовкин считал, что все необходимые элементы для распознавания темы должны быть очевидны в одном кадре, а не в столкновении кадров. Загвоздка, однако, в том, что явление, выбранное для представления темы, должно быть снято с разных углов и точек зрения, чтобы отобразить «поверхностные и глубокие взаимосвязи действительности». Однако тема не является предметом зрительской интерпретации. Скорее, он призван органично прийти к завершению данного фильма исключительно благодаря контролю со стороны режиссера. ^[12]
- Анализ имеет место, когда тема исследуется с достаточной точки зрения. Анализ проводится путем изучения отдельных снимков, но он актуален только при синтезе.
  - Питер Дарт в своем описании концепции анализа Пудовкина дает ее определение: «Предмет или событие становятся «яркими и эффектными» на экране только тогда, когда необходимые детали правильно найдены и расположены... Пудовкин имел в виду гипотетическую уличную демонстрацию. Чтобы получить более широкий обзор, ему пришлось бы подняться на крышу здания, примыкающего к демонстрации, но тогда он, возможно, не сможет прочитать баннеры. Если он смешался с толпой, он мог видеть лишь небольшую часть демонстрации. Однако режиссер может сфотографировать демонстрацию с нескольких разных точек зрения и отредактировать кадры, чтобы представить зрителю вид на демонстрацию, который превращается из «зрителя» в «наблюдателя». ^[13]
Идентификация — это способность зрителя полностью понять тему фильма. Здесь Пудовкин был обеспокоен возможностью зрителей следить за его фильмами и опасался разрывов непрерывности. Таким образом, идентификация в основном заключалась в расчете последовательной структуры темы и обеспечении беспрепятственного редактирования изображений. Пудовкин достиг обеих этих задач, «[резая] действие» или монтируя кадры вместе посредством единого движения. ^[14]
Аффект, эмоция и пафос . Многие советские кинематографисты и теоретики часто используют их как синонимы. Это впечатления, которые испытывает аудитория/зритель от фильма или его частей. Центральная проблема книги Эйзенштейна « Небезразличная природа» — это соотношение между пафосом/аффектом и методом, с помощью которого искусство его вызывает. В главе «О структуре вещей » Эйзенштейн начинает с предположения, что представленные явления изображают материальные элементы, что объясняет систему структуризации между этими элементами и самими явлениями. Показательным примером является композиция музыки. Из эмоционального воздействия вербализованной речи возникают тональные и ритмические качества, выраженные в данном произведении. Кинематография порождает аналогичную диалектику отношений с изображениями и референтами, а также через логику монтажа. Короче говоря, когда кто-то структурирует последовательность изображений по их эмоциональному референту, результатом становятся аффективные движущиеся изображения. ^[15] Органическое единство «Броненосца Потемкин» , например, в отдельных случаях сохраняет особый пафос. В сцене «Одесские шаги» драматическое напряжение возникает не от индивидуализированных элементов, а от организации элементов (кадров, композиции, освещения и т. д.) от естественной модели напряжения. Эта модель, на основе которой Эйзенштейн теоретизирует все формы органического роста и единства, представляет собой модель логарифмической спирали. Эта спираль, в которой меньшая точка соответствует своему большему контрапункту в том же отношении, в каком большая точка соответствует фигуре в целом, объясняет органический рост внутри природы, отношения частей к эволюционному росту и процесс, посредством которого происходит трансформация. . Ученые-платонисты и теоретики искусства определили эту спираль и формулу как центральную фигуру классической красоты. Он может находиться как в классической архитектуре и живописи, так и в современной фотографической композиции (правило третей). Для Эйзенштейна способность фильма (или любого искусства, но конкретно «пластических искусств») работать аффективно/эмоционально, должно быть достигнуто органическое единство, рост его составных частей, напоминающий логарифмическую спираль. Когда реализуется органическое единство, можно наблюдать явный пафос. Эйзенштейн определяет пафос как «...то, что заставляет зрителя вскочить со своего места. Это то, что заставляет его бежать со своего места. Это то, что заставляет его хлопать в ладоши, кричать. Это то, что заставляет его глаза блестеть. с экстазом до того, как в них появятся слезы экстаза. Словом, это все, что заставляет зрителя «быть вне себя» ^{[16] .}В сцене «Одесские шаги» столкновение противоположных движений – например, вверх и вниз по лестнице, от многих пистолетов к одному дулу – иллюстрирует концепцию органического роста и наполнено пафосом стрельбы; один из ужасов. Экс-стазис (вне состояния) наблюдается у зрителей, которые прослеживают логику органического единства - композиционного и повествовательного роста сцены - до ее основного пафоса. Аффективная отдача — это синтез зрительского опыта с радикальными представлениями на экране.
- В «Генеральной линии» (в тексте именуемой «Старое и новое ») пафос молочного сепаратора локализован, чтобы исследовать (не)произвольное загрязнение пафоса темами и якобы нейтральными элементами. Как и Потемкин , «Генеральная линия» затрагивала тему «коллективного единства» внутри сообщества. ^[17] «И всё это потому, что схема «цепной реакции» — нарастания интенсивности — взрыва — скачков от взрыва к взрыву — даёт более четкую структурную картину скачков из одного состояния в другое, характерных для экстаза частностей, накапливающих в пафос целого». ^[17] Однако ряд факторов разделяют пафос этих сцен. Использование нового 28-дюймового объектива позволило одновременно создать эффект разделения и объединения в «Генеральной линии». Кроме того, превращение молока в сливки было метафорическим приемом, используемым для обозначения собственного превращения крестьян. Эти и другие примеры показывают, что пафос, определяемый внешними особенностями, неполн. Скорее, пафос и эмоции были самоопределяющимися и присущими форме. Пример нескольких живописных изображений изгнания ростовщиков Христом и его возможного воскресения демонстрирует последовательный пафос, несмотря на разных художников и моменты. Это предполагает параллельный процесс «внутреннего открытия», заложенный в тематических работах. Наконец, Эйзенштейн определяет диалектический процесс как движущую силу для раскрытия пафоса. «Закон построения процессов — основа их формы — в этих случаях будет одинаков. Эффективность результатов в нормах каждой области одинаково «переносится за пределы» этих норм и самих областей. Действительные процессы - по той же формуле ex stasis - есть "нахождение вне себя". И эта формула есть не что иное, как момент (мгновение) кульминации диалектного закона перехода количества в качество... Области применения различны. Но стадии идентичны. Природа достигаемых эффектов различна. Но «формулы», лежащие в основе этих высших стадий проявления, независимо от самих областей, идентичны». ^[18]

Методы

Аттракционы . Монтаж аттракционов утверждает, что внезапные всплески агрессивных движений взволновали аудиторию эмоционально, психически и политически. Эйзенштейн адаптировал эту теорию Пролеткульта к кино в своем эссе 1923 года «Монтаж аттракционов». Аттракционы — это молекулярная единица театрального целого, независимая от повествования и обстановки. В своем эссе 1924 года «Монтаж киноаттракционов» Эйзенштейн явно связывает кино и театр через общую аудиторию. Здесь влечение — это «...любой доказуемый факт (действие, предмет, явление, сознательное сочетание и т. д.), о котором известно и доказано, что он оказывает определенное влияние на внимание и эмоции аудитории и который в сочетании с другими обладают свойствами концентрации эмоций аудитории в любом направлении, продиктованном целью постановки». ^[19] Намерение заключалось в том, чтобы обосновать привлекательность революционной идеологии, чтобы убедить аудиторию занять сочувствующую позицию.
Метрика — когда редактирование следует за определенным количеством кадров (исключительно на основе физической природы времени), переходя к следующему кадру независимо от того, что происходит внутри изображения. Этот монтаж используется для того, чтобы вызвать у аудитории самые базовые и эмоциональные реакции. Метрический монтаж основывался на абсолютной длине кадров. Схема подключения основана на необходимости быстроты. Эйзенштейн поясняет его реализацию, сравнивая его с ритмическими структурами в музыке, согласно которым структуры, не подчиняющиеся «закону простых чисел (отношений)», не способны вызывать какой-либо физиологический эффект. Вместо этого он предпочитает очень простые и простые структуры битов (3:4, 2:4, 1:4). ^[20]
- Пример метрического монтажа из « Октября » Эйзенштейна .
Ритмический . Ритмический монтаж стремится к редакционным и композиционным отношениям, в которых движения внутри кадров так же важны, как и длина кадров. ^[21] Сложность, против которой предостерегали при метрическом монтаже, хвалят за ритмичность. Поскольку содержание кадра является доминирующим элементом длины кадра, восходящий или нисходящий метр кадров имеет интуитивный визуальный смысл.
- Пример ритмичного монтажа из фильма «Хороший, плохой, злой» , где главный герой и два антагониста сражаются в трехсторонней дуэли.
- Еще один пример ритмического монтажа из эпизода «Одесские шаги» из оперы «Броненосец Потемкин ».
Tonal – a tonal montage uses the emotional meaning of the shots—not just manipulating the temporal length of the cuts or its rhythmical characteristics—to elicit a reaction from the audience even more complex than from the metric or rhythmic montage. For example, a sleeping baby would emote calmness and relaxation.
- Tonal example from Eisenstein's Battleship Potemkin. This is the clip following the death of the revolutionary sailor Vakulinchuk, a martyr for sailors and workers.
Overtonal/Associational – the overtonal montage is the cumulation of metric, rhythmic, and tonal montage to synthesize its effect on the audience for an even more abstract and complicated effect.
- Overtonal example from Pudovkin's Mother. In this clip, the men are workers walking towards a confrontation at their factory, and later in the movie, the protagonist uses ice as a means of escape.[1].
Интеллектуальный – использует кадры, которые в совокупности несут интеллектуальное значение.[2] Интеллектуальный монтаж стремится использовать небольшое количество изображений, но изображения с богатой культурной, символической и политической историей. Их столкновение порождает сложные концепции, которых не мог достичь традиционный монтаж. Именно в это время (1929 г.) Эйзенштейн стремился дистанцировать кинопроизводство от приверженности позитивистскому реализму. Интеллектуальный монтаж стремился представить вещи не такими, какие они есть, а такими, какими они функционируют в обществе. Исследуя японский и китайский языки, Эйзенштейн установил лингвистическую связь между языком и монтажом. Иероглифы, характерные для языков обеих стран, были очень контекстуальными. Сочетание двух персонажей создавало концепции, но при разделении они были нейтральными. Пример, который приводит Эйзенштейн, — это сочетание символов «глаз» и «вода», порождающее понятие «плач». Эта логика была распространена на японский театр Кабуки, где использовалась монтажная техника игры, при которой части тела перемещались относительно всего тела и других частей тела и сталкивались друг с другом. Аналогичным образом, пленка может сталкивать объекты внутри кадра так же легко, как и между кадрами. Интеллектуальный монтаж стремится извлечь выгоду из внутренней структуры, а также из композиции и содержания самого изображения, не жертвуя при этом диалектическим подходом, который, как в конечном итоге пришел к выводу Эйзенштейна, стал крахом японского кино. ^[22] Интеллектуальный монтаж особенно использовался в качестве продуктивной модели в книге Эйзенштейна «Генеральная линия» (1929). Здесь доминанты — кадры и элементы внутри кадра, обозначающие схему всех соседних кадров и элементов, — не выдвигаются на передний план, а задерживаются в попытке имитировать музыкальный резонанс. Резонансы – это вторичные стимулы, которые помогают выделить доминанту. Именно здесь следует отметить понятное смешение обертонов и интеллектуального монтажа. Фактически обертональный монтаж — это своего рода интеллектуальный монтаж, поскольку оба они пытаются извлечь сложные идеи из столкновения кинематографических стимуляторов.
- Примеры интеллектуального монтажа из «Октября и забастовки» Эйзенштейна . В «Забастовке» кадр нападения на бастующих рабочих, перерезанный кадром забоя быка, создает метафору фильма, предполагающую, что с рабочими обращаются как со скотом. Этого смысла нет в отдельных кадрах; оно возникает только тогда, когда они сопоставлены.
- В конце «Апокалипсиса сегодня» казнь полковника Курца сочетается с ритуальным убийством водяного буйвола.

Схемы вертикального монтажа в «Александре Невском » Сергея Эйзенштейна.

Вертикальный монтаж фокусируется на одном кадре или моменте, а не на нескольких (горизонтальных) кадрах. Неизгладимо вертикальный монтаж обеспечивает более близкое прочтение изображений и их содержания, а также позволяет рассматривать невизуальные явления наряду с самим изображением.
- Движущаяся камера . Динамическая, а не статическая камера часто используется для того же эффекта, что и редактирование. Хотя движущаяся камера и не является явной формой монтажа, поскольку редактирование не требуется, она может непрерывно снимать движение в пространстве. Динамическое действие, в котором персонажи или объекты перемещаются на большие расстояния, было мотивирующим фактором при выборе перемещения камеры. Питер Дарт указывает относительно небольшое количество случаев использования движущейся камеры в своем анализе « Матери » Пудовкина (1926), « Конца Петербурга» (1928), «Бури над Азией » (1928) и « Броненосца Потемкина» Эйзенштейна (1925). ^[23] Во всех этих фильмах и сценах движущаяся камера фиксирует движение. Одной из причин столь небольшого количества движущихся кадров было то, что они обеспечивали чрезмерную непрерывность и утратили прерывистость, требуемую диалектическим методом монтажа. ^[24] Движущаяся камера и мизансцена завершаются тем, что мы называем «Внутренним монтажом».
- Аудио/визуальное – синестетический режим, характеризующийся полным сенсорным анализом фильма, превращает монтаж из чисто визуальной категории в категорию, включающую визуальные и звуковые элементы. Основу этой теории можно увидеть в эссе Эйзенштейна «Четвертое измерение в кино», в котором японский театр Кабуки и Хайку рассматриваются как в их фрагментарной целостности. Леонард К. Пронко связывает сенсорный анализ Эйзенштейна с формализованной синестезией. ^[25] Значение было тройным. Во-первых, это обоснованная теория монтажа в незападном языке, что придало теории монтажа авторитет как универсальный принцип. Во-вторых, как показывает Стив Один, это открыло возможность для изучения японского искусства и культуры в современном контексте. ^[26] Наконец, интеграция других чувств в теорию монтажа заложила основу для устойчивости теории монтажа на протяжении исторических и технологических изменений в кино.

Интеллектуальный монтаж

В своих более поздних работах Эйзенштейн утверждает, что монтаж, особенно интеллектуальный монтаж, является альтернативной системой непрерывного монтажа . Он утверждал, что «Монтаж - это конфликт» (диалектический), где новые идеи возникают в результате столкновения монтажной последовательности (синтеза) и где новые возникающие идеи не являются врожденными ни в одном из изображений отредактированной последовательности. Новая концепция взрывается. Таким образом, его понимание монтажа иллюстрирует марксистскую диалектику.

Концепции, подобные интеллектуальному монтажу, возникнут в первой половине 20-го века, такие как имажизм в поэзии (в частности, идеограммный метод Паунда ) или попытка кубизма синтезировать несколько точек зрения в одной картине. Идея объединения конкретных образов, создающих новый (часто абстрактный) образ, была важным аспектом раннего модернистского искусства.

Эйзенштейн связывает это с нелитературным «письмом» в дописьменных обществах, например, с древним последовательным использованием изображений и изображений, которые, следовательно, находятся в «конфликте». Поскольку картинки связаны друг с другом, их столкновение создает смысл «письма». Точно так же он описывает это явление как диалектический материализм .

Эйзенштейн утверждал, что новый смысл, возникший в результате конфликта, — это тот же феномен, который обнаруживается в ходе исторических событий социальных и революционных изменений. В своих художественных фильмах (таких как «Броненосец Потемкин» и «Октябрь ») он использовал интеллектуальный монтаж, чтобы изобразить политическую ситуацию вокруг большевистской революции .

Он также считал, что интеллектуальный монтаж выражает то, как происходят повседневные мыслительные процессы. В этом смысле монтаж фактически формирует мысли в сознании зрителя и поэтому является мощным инструментом пропаганды.

Интеллектуальный монтаж следует традициям идеологического русского пролеткультового театра , который был инструментом политической агитации. В свой фильм «Забастовка» Эйзенштейн включил эпизод сквозного монтажа между забоем быка и нападением полиции на рабочих. Тем самым он создает метафору фильма: подвергшиеся нападению рабочие = забитый бык. Эффект, который он хотел произвести, заключался не просто в том, чтобы показать в фильме образы жизни людей, но, что более важно, шокировать зрителя и заставить его понять реальность их собственной жизни. Таким образом, в этом виде кинопроизводства есть революционная направленность.

Эйзенштейн рассказал, что идеальный пример его теории можно найти в его фильме « Октябрь» , который содержит эпизод, в котором концепция «Бога» связана с классовой структурой, а различные изображения, содержащие подтекст политической власти и божественности, редактируются вместе в порядке убывания. впечатляющего, так что понятие Бога в конечном итоге стало ассоциироваться с куском дерева. Он считал, что этот эпизод заставляет сознание зрителя автоматически отвергать все политические классовые структуры.

Контртеории и критика

Хотя монтаж в принципе был широко признан как механизм, составляющий кино, не все считали его сутью. Лев Кулешов, например, заявил, что, хотя монтаж делает кино возможным, он не имеет такого большого значения, как перформанс, разновидность внутреннего монтажа. При этом Кулешов выразил подчинение монтажа воле тех, кто его применяет. ^[27] В своих сравнениях российского, европейского и американского кино до русской революции Кулешов не смог определить объединяющую теорию между ними и пришел к выводу о релятивистском подходе к кинопроизводству, отдав предпочтение чему-то похожему на более поздние авторские теории. Исключительное внимание к монтажу приводит к тому, что спектакли становятся неубедительными, поскольку актеры отказываются от веры в свою собственную значимость.

Киноглаз, состоящий из различных корреспондентов кинохроники, редакторов и режиссеров, также косвенно нацелился на монтаж как на всеобъемлющий принцип кино. Киноглаз был заинтересован в том, чтобы запечатлеть жизнь пролетариата и осуществить революцию, и Эйзенштейн обвинял его в отсутствии идеологического метода. В таких фильмах, как «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, использовался монтаж (почти все фильмы того времени), но образы были упакованы без заметной политической связи между кадрами. Вертов, с другой стороны, считал, что вымышленным революциям, представленным в фильмах Эйзенштейна, не хватает интуитивного веса незаписанного действия.

Другие теории и практики советского кино

Социалистический Реализм

Социалистический реализм говорит о проекте искусства сталинского периода. Искусство, которое по своей сути имплозивно, когда оно финансируется и регулируется государством, требует формы и содержания, чтобы избежать нейтральности. Пятилетний план, который требовал от рабочих «перевыполнения плана», требовал от кинематографистов превышения базовых стандартов. ^[28] Натурализм, в котором искусство может выражать свой предмет только единично, а не реляционно, неспособен раскрыть структурные и системные характеристики явлений. Реализм, с другой стороны, занимается отношениями, причинностью и созданием информированных зрителей. Таким образом, социалистический реализм был прежде всего литературным движением, характеризуемым такими произведениями, как роман Максима Горького « Мать» . Кинематографисты взяли пример со своих литературных коллег, применив стиль повествования и персонажей, напоминающий коммунистические культурные ценности. Ниже приведены некоторые факторы, которые повлияли на кинематографический подход соцреализма.

Синхронный звук был спорным вопросом среди советских теоретиков кино. Пудовкин выступал против его использования, учитывая его способность к коммерциализации в капиталистическом обществе и, прежде всего, его склонность приближать кино к натурализму. ^[29] По его мнению, поскольку синхронизированный звук был обусловлен изображением, он мог способствовать только увеличению непрерывности. Преемственность, процесс, смягчающий диалектическое столкновение концепций, ослабит радикальный потенциал фильмов. Более того, любой диалектический потенциал звука уже был исследован в кино, поскольку к моменту появления синхронизированного звука музыкальное сопровождение имело хорошо устоявшуюся историю. Однако позже Пудовкин изменил свою позицию по поводу синхронного звука. Присоединяясь к Эйзенштейну и другим, Пудовкин пришел к пониманию звука не как дополнения, а как контрапункта, способного наполнить фильмы дополнительными конфликтными элементами. Внутреннее противоречие между этой позицией и мандатом государства на ясность и последовательность повествования будет источником путаницы и застоя на протяжении большей части этого периода. «Киноглаз» подошёл к проблеме звука с точки зрения документального кино/кинохроники. В эссе «Давайте обсудим первый звуковой фильм Украинфильма: Симфония Донбасса» (1931) и «Первые шаги» (1931) Вертов выявляет и устраняет технические, логистические и политические препятствия на пути синхронизации звука в кинохронике. Используя свой фильм «Энтузиазм» (1931), Вертов продемонстрировал, что звук не только возможен, но и необходим для развития кинохроники. Вертов пишет

И, наконец, самое важное наблюдение. Когда в «Энтузиазме » индустриальные звуки Всесоюзного Стоукхолда достигают площади, наполняя улицы своей машинной музыкой, сопровождая гигантские праздничные парады; когда, с другой стороны, звуки военных оркестров, парадов [...] сливаются со звуками машин, звуками конкурирующих фабричных цехов; когда работа по преодолению разрыва на Донбассе проходит перед нами как бесконечный «коммунистический шабаш», как «дни индустриализации», как кампания красной звезды, красного знамени. Мы должны рассматривать это не как недостаток, а как серьезный, долгосрочный эксперимент . ^[30]

Повествование . Ясность сюжета была важнейшим принципом кинопроизводства в стиле соцреализма , в основе которого лежала доступность для широкого круга зрителей. ^[31] По словам Вэнса Кепли-младшего, это было ответом на возникающее убеждение, что ранние фильмы-монтажи излишне ограничивали привлекательность кино высококомпетентной киноаудиторией, а не широкой публикой. ^[32]
Влияние Голливуда . В течение 1930-х годов сдвиг в сторону социалистического реализма стал политикой партии и был смоделирован по образцу популярности Голливуда среди широкой публики. По иронии судьбы, стиль непрерывности, который был разногласием для теоретиков монтажа, утвердился в качестве первостепенной техники монтажа нового советского мандата на кинопроизводство. Кепли в тематическом исследовании « Возвращение Василия Бортникова» Пудовкина (1953) объясняет повествовательное, редакционное и композиционное влияние Голливуда на советское реалистическое кинопроизводство того времени. Короче говоря, Пудовкин не только охотно внес поправки в концепцию монтажа, исключив интеллектуально-ориентированную модель, чтобы удовлетворить зрительский прием, но и находился под строгим регулированием, чтобы соответствовать сталинским стандартам социалистического реализма, которые стали определять 1940-е и 1950-е годы. Такое строгое регулирование в сочетании с предполагаемой голливудской моделью в конечном итоге привело к нехватке фильмов, снятых в последующие десятилетия в Советском Союзе. ^[33]

Киноглаз

Кинокс («Киноглаз») / Киноглаз («Киноглаз») - группа и движение, основанное Дзигой Вертовым. Совет Трех был официальным голосом Kino-eye, делая заявления от имени группы. Требования, сформулированные в фильмах, конференциях и будущих эссе, будут направлены на то, чтобы позиционировать «Киноглаз» как выдающийся коллектив советских кинопроизводителей. В «Искусстве кино» Кулешов бросает вызов режиссерам неигрового кино: «Идеологи неигрового кино! — перестаньте убеждать себя в правоте своих взглядов: они бесспорны. Создайте или укажите способы создания подлинного кино». , захватывающая кинохроника....Когда можно будет снимать легко и комфортно, не принимая во внимание ни локацию, ни световые условия, тогда наступит подлинный расцвет неигрового кино, изображающего нашу среду, наше строительство, Наша земля." ^[34]

Манифест - Во вступительном слове «Мы: Вариант манифеста» (1922) Вертов закладывает основу для интерпретации Киноглазом кино и роли каждого компонента кинематографического аппарата (режиссера, зрителя, экспоната). Манифест требовал:
- Смерть кинематографа, «чтобы искусство кино могло жить». Их возражение, изложенное в книге «Кинематографистам - Совет трех», критиковало старую гвардию, придерживающуюся дореволюционных моделей, которые перестали выполнять свою полезную функцию. Рутина, коренящаяся в механическом использовании шестиактной психодрамы, обрекла фильм на застой. В Постановлении Совета Трех от 10 апреля 1923 года Киноглаз определил кинохронику как необходимую коррекцию передачи кинопрактики.
- Чистота кино и его чрезмерное смешение с другими видами искусства. Здесь борются с преждевременным синтезом форм. Театр, который долгое время был центром революционного искусства, был осужден за отчаянную интеграцию элементарных объектов и трудов, чтобы оставаться актуальными. Кино, а точнее кинохроника, встретило жизнь такой, какая она есть, и создало синтез жизни, а не сборку репрезентативных объектов, которые приближаются к жизни, но никогда не отражают ее.
- Исключение человека как объекта кино и поэзия машин. В продолжение Резолюции Совета Трех от 10 апреля 1923 года Kino-eye опубликовал отрывок, порицающий зависимость американского кино от человечности как критерия кинопроизводства, а не от отношения к камере как к самому глазу. «Мы не можем улучшить строение наших глаз, но мы можем бесконечно совершенствовать камеру». Воспроизведение человеческого восприятия до этого момента было неявным проектом кино, которое Киноглаз рассматривал как ограниченное усилие кино. Вместо того чтобы занять позицию человечности, «Киноглаз» стремился разбить движение во всех его тонкостях, тем самым освобождая кино от телесных ограничений и обеспечивая основу, на которой монтаж мог бы полностью выразить себя.
- Определение и сущность систем движения. Анализ движения был шагом на пути к воссозданию тела и машины. «Я киноглаз, я создаю человека более совершенного, чем Адам, я создаю тысячи разных людей по предварительным чертежам и схемам разного рода. Я киноглаз. От одного человека я беру руки, самые сильные и самый ловкий, от другого беру ноги, самые быстрые и стройные, от третьего - самую красивую и выразительную голову - и путем монтажа создаю нового, совершенного человека, я киноглаз, я механический глаз. Я, машина, показываю вам мир таким, каким его вижу только я». ^[35]
Радиоправда была попыткой записать звуки жизни. Вертов опубликовал «Киноправду и радиоправду» в 1925 году. Чтобы запечатлеть обычную жизнь, звуки жизни остались неучтенными в кино. К моменту публикации заявления «Кино-глаз» интеграция аудиовизуальных технологий уже произошла. Намерение состояло в том, чтобы полностью интегрировать обе технологии для трансляции на пролетарскую аудиторию по всему миру. «Мы должны подготовиться обратить эти изобретения капиталистического мира к его собственному уничтожению. Мы не будем готовиться к трансляции опер и драм. Мы будем всем сердцем готовиться дать рабочим каждой страны возможность увидеть и услышать весь мир в организованная форма: видеть, слышать и понимать друг друга». ^[36]
Критика искусства . Искусство, как оно концептуализируется в различных эссе, но наиболее явно в «Кино-Глазе » (Вертов, 1926), противостоит художественной литературе как «оцепенение и внушение…» ^[37]. Считалось, что способность к критике присуща исключительно реалистической документации. Таким образом, слабостью арт-драмы была ее неспособность вызвать протест; его опасность заключается в способности обманывать, подобно «гипнозу». ^[37] Киноглаз считал, что с иллюзией, создаваемой арт-драматургой, можно бороться только сознанием. В разделе 3 « Очень простые лозунги очерка « Кино -Глаз» » Вертов подробно излагает следующие аксиомы «Кинокса»:
- «Кинодрама – это опиум народа.
- Долой бессмертных королей и королев экрана! Да здравствует обычный смертный, заснятый в жизни за своими повседневными делами!
- Долой буржуазный сказочный сценарий! Да здравствует жизнь такой, какая она есть!
- Кинодрама и религия — смертоносное оружие в руках капиталистов. Показав наш революционный образ жизни, мы вырвем это оружие из рук врага.
- Современная художественная драма – это пережиток старого мира. Это попытка влить нашу революционную реальность в буржуазные формы.
- Долой постановку повседневности! Снимайте нас такими, какие мы есть.
- Сценарий – сказка, придуманная для нас писателем. Мы живем своей жизнью и не подчиняемся чьим-либо вымыслам.
- Каждый из нас выполняет свою задачу в жизни и не мешает работать никому другому. Задача киноработников – снимать нас так, чтобы не мешать нашей работе.
- Да здравствует киноглаз пролетарской революции!» ^[38]
Конструктивизм и киноглаз . Хотя Вертов считал себя конструктивистом, его практики и практики Алескея Гана, возможно, самого громкого в движении, расходились. Ган и другие конструктивисты сочли утверждения эссе «Кино-Глаз» фундаментальным непониманием цели и полезности рабочего. В то время как Вертов понимал, что труд искусства является виновником массовой иллюзии, для Гана художественный труд был очень ценным занятием, с помощью которого рабочие могли в конечном итоге разрушить артистизм . ^[39] «Конструктивизм не стремится к созданию новых видов искусства. Он развивает формы художественного труда, посредством которых рабочие могут действительно приобщиться к художественному труду, не теряя связи со своим материальным трудом. ...Революционный конструктивизм вырывает из рук фотографию и кинематографию. творцов искусства. Конструктивизм роет могилу искусству». ^[40] В фильме Гана « Остров юных пионеров» рассказывается о сообществе детей, которые живут самостоятельной жизнью в сельской местности. Фильм, утерянный или уничтоженный с течением времени, был снят в надежде объединить художественное исполнение и реальность таким образом, чтобы это соответствовало стандартам партийного руководства и движения соцреализма. Результатом стал продуктивный процесс, который отражал летние лагеря, которыми уже пользовались многие российские молодые люди того времени. Камера запечатлела способность Гана добиваться результатов как практики , а не продукта .

«Прежде всего, я построил настоящий кинообъект не поверх быта, а из быта. История, предложенная по сценарию товарища Веревкина, не отягощала жизнь в моем творчестве. Вместо этого пионерские будни вобрали в себя Этот материалистический подход освободил нас от буржуазной иллюстрации литературного текста в художественном кино, преодолел «правительственный вопрос». "Формализм кинохроники позволил нам продуктивно создать аппараты для съемок социалистического характера". ^[41]

Кристин Ромберг опосредует конфликтную, но параллельную природу Киноглаза и конструктивизма Гана, определяя сочувствие как центральный разделительный элемент. «Остров пионеров» вступает в ролевые отношения между детьми и с ними, направленные на установление взаимопонимания между ними. Это, наряду с упором на радикализацию детей, было немыслимо в рамках «Киноглаза». Вертов, озабоченный машинами, движением и трудом, универсализировал стратегию «Киноглаза» постоянной критики, оставляя мало места для сочувствия и нюансов.

«Драматургия киноформы» («Диалектический подход киноформы»)

В этом эссе Эйзенштейн объясняет, как искусство создается и поддерживается посредством диалектического процесса. Он начинает с такого предположения:

Согласно Марксу и Энгельсу, система диалектики есть лишь сознательное воспроизведение диалектического хода (сущности) внешних событий мира. (Разумовский, Теория исторического материализма, М., 1928)
Таким образом:
проекция диалектической системы объектов в мозг
-в создание абстракции-
-задумался-
порождает диалектические способы мышления – диалектический материализм –
ФИЛОСОФИЯ
Сходным образом:
проекция той же системы объектов – в конкретном творении – в форме – производит
ИСКУССТВО
В основе этой философии лежит динамическая концепция объектов: бытия как постоянной эволюции в результате взаимодействия двух противоречивых противоположностей. Синтез, возникающий из противостояния тезиса и антитезиса. Это одинаково важно для правильного понимания искусства и всех форм искусства.
В области искусства этот диалектический принцип динамики воплощается в
КОНФЛИКТ
как важнейший основной принцип существования всякого произведения искусства и любой формы. ^[42]

Таким образом, форма, которую принимает искусство, придает ему диалектическое и политическое измерение. Материал, из которого оно создано, по своей сути конфликтен и содержит семена собственного разрушения (антитезы). Без этого понимания монтаж представляет собой просто последовательность изображений, напоминающую монтаж непрерывности Д. У. Гриффита. Здесь важно отметить, что для Эйзенштейна форма искусства по своей сути является политической. Опасность заключается в том, чтобы утверждать, что это нейтрально, пока не будет приложена история или интерпретация. В то время как теории монтажа до этого стремились к политической мобилизации, драматургия вывела монтаж за пределы кино и вовлекла форму фильма в более широкую марксистскую борьбу.

Смотрите также

La Psychologie de l'Art - книга Андре Мальро по теории монтажа

Внешние ссылки

«Монтаж Эйзенштейна», Институт передовых гуманитарных технологий и информации, Университет Глазго.
«Классический монтаж и советский монтаж», факультет телекоммуникаций и кино Университета Алабамы. ^{[ мертвая ссылка ]}
Томи Хуттунен: Кафедра монтажной культуры славянских и балтийских языков и литератур, Хельсинкский университет