Реставрация фресок Сикстинской капеллы стала одной из самых значительных реставрационных работ XX века.
Сикстинская капелла была построена папой Сикстом IV в Ватикане непосредственно к северу от собора Святого Петра и завершена около 1481 года. Ее стены были расписаны рядом художников эпохи Возрождения , которые были одними из самых почитаемых художников Италии конца XV века, включая Гирландайо , Перуджино и Боттичелли . [1] Капелла была дополнительно улучшена при папе Юлии II росписью потолка Микеланджело между 1508 и 1512 годами и картиной Страшного суда , заказанной папой Климентом VII и завершенной в 1541 году, снова Микеланджело. [2] Гобелены на нижнем ярусе, сегодня наиболее известные по картонам Рафаэля (рисункам, нарисованным на холсте) 1515–1516 годов, завершили ансамбль.
Вместе картины составляют величайшую живописную схему эпохи Возрождения. По отдельности некоторые из картин Микеланджело на потолке входят в число самых примечательных произведений западного искусства, когда-либо созданных. [ a] Фрески Сикстинской капеллы и, в частности, потолок и сопутствующие люнеты Микеланджело подвергались ряду реставраций, последняя из которых проводилась между 1980 и 1994 годами. Эта последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусства и историков, поскольку были раскрыты цвета и детали, которые не были видны на протяжении столетий. Утверждалось, что в результате «каждую книгу о Микеланджело придется переписать». [3] Другие, такие как историк искусства Джеймс Бек из ArtWatch International , были крайне критически настроены по отношению к реставрации, заявляя, что реставраторы не осознали истинных намерений художника. Это предмет продолжающихся споров.
Фрески на потолке Сикстинской капеллы подверглись ряду вмешательств до процесса реставрации, который начался в 1980 году. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны водой, проникшей через пол выше. Примерно в 1547 году Паоло Джовио писал, что потолок был поврежден селитрой и трещинами. Эффект селитры заключается в том, что она оставляет белые высолы . Джанлуиджи Колалуччи , главный реставратор Лаборатории реставрации картин для папских памятников, музеев и галерей, утверждает в своем эссе « Вновь открытые цвета Микеланджело» [4] , что ранние реставраторы решали эту проблему косметически, нанося льняное или ореховое масло , что делало кристаллический налет более прозрачным.
В 1625 году реставрацию провел Симоне Ладжи, «резидент-позолотчик», который протирал потолок льняными тряпками и чистил его, натирая его хлебом. Иногда он прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить наиболее стойкие наслоения. В его отчете говорится, что фрески « были возвращены к своей прежней красоте без какого-либо вреда». [5] Колалуччи утверждает, что Ладжи «почти наверняка» наносил слои клеевого лака, чтобы оживить цвета, но не говорит об этом в своем отчете в интересах «сохранения секретов их [реставраторского] ремесла». [4]
Между 1710 и 1713 годами художник Аннибале Маццуоли и его сын провели еще одну реставрацию . Они использовали губки, смоченные в греческом вине, что, по мнению Колалуччи, было вызвано накоплением грязи, вызванной сажей и грязью, попавшими в маслянистые отложения предыдущей реставрации. Затем Маццуоли работал над потолком, по словам Колалуччи, усиливая контрасты путем перекрашивания деталей. Они также перекрасили некоторые области, цвета которых были утеряны из-за выцветания солей. Области перекраски были заштрихованы или обработаны линейным мазком кисти. [b] Колалуччи утверждает, что Маццуоли также нанес много клеевого лака. Реставрация была сосредоточена на потолке, и меньше внимания было уделено люнетам . [ 4]
Предпоследняя реставрация была проведена Реставрационной лабораторией Музея Ватикана в период с 1935 по 1938 год. Объем работ заключался в укреплении некоторых участков интонако в восточной части здания и частичном удалении копоти и грязи. [4]
Предварительные эксперименты для современной реставрации начались в 1979 году. В команду реставрации входили Джанлуиджи Колалуччи , Маурицио Росси, Пьерджорджио Бонетти и другие, [6] которые взяли за основу Правила реставрации произведений искусства , установленные в 1978 году Карло Пьетранджели, директором Ватиканской лаборатории по реставрации картин, которые регулируют процедуру и методы, используемые при реставрации. Важной частью современной реставрационной процедуры, установленной этими правилами, является изучение и анализ произведения искусства. [4] Частью этого была запись каждого этапа процесса реставрации. Это было сделано фотографом Такаши Окамура для Nippon Television Network Corporation . [7]
В период с июня 1980 по октябрь 1984 года был завершен первый этап реставрации — работа над люнетами Микеланджело. Затем основное внимание было уделено потолку, который был завершен в декабре 1989 года, а оттуда — Страшному суду . Реставрация была открыта Папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года . [8] Заключительным этапом стала реставрация настенных фресок, одобренная в 1994 году и открытая 11 декабря 1999 года. [9]
Цели реставраторов были следующими:
В 1979 году Колалуччи провел серию экспериментов, чтобы найти правильный подход к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков настенной фрески « Конфликт вокруг тела Моисея» Маттео де Лечче , которые имели схожие физические и химические свойства с методами живописи, использованными на фресках Микеланджело. Попытки найти правильные растворители были продолжены на небольшом участке люнета «Элеазар и Матфан». [4]
Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблемы, с которыми столкнется команда по реставрации, не могли быть полностью предвидены до тех пор, пока не было принято решение о реставрации и не были установлены леса. По словам Колалуччи, непрерывный научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, а не принятие командой по консервации решения об одном подходе для каждой части здания. [4]
В 1980 году было принято решение о проведении полной реставрации. Японская корпорация Nippon Television Network Corporation предоставила крупное финансирование в размере 4,2 млн долларов США в обмен на эксклюзивные права на воспроизведение. [10]
Команда реставраторов завершила первый этап реставрации на вертикальных поверхностях и изогнутых сводах вокруг верхних секций окон, с алюминиевых лесов, выступающих чуть ниже люнетов и использующих те же отверстия в стене, которые были сделаны для лесов Микеланджело. Когда они перешли к потолку, они также использовали систему, похожую на систему Микеланджело, которая включала консольное выдвижение полки наружу из лесов для поддержки ступенчатой и арочной платформы. Преимущества современных легких материалов означали, что платформа могла быть колесной, что облегчало перемещение по всей длине здания, а не демонтаж и замену, как это сделал Микеланджело в 1506 году. [7] [11]
Результаты расследования 1979 года показали, что вся внутренняя часть часовни, но особенно потолок, была покрыта грязью от дыма свечей, состоящей из воска и сажи ( аморфный углерод ). Люнеты над окнами (основной источник вентиляции) были особенно загрязнены дымом и выхлопными газами города, будучи «гораздо грязнее, чем сам потолок». [7] Здание было немного неустойчивым и уже значительно сместилось до работы Микеланджело в 1508 году, что привело к растрескиванию потолка, трещина в парусе «Юдифи» была настолько большой, что ее пришлось заполнить кирпичами и раствором перед покраской. Верхняя часть потолка предоставила Микеланджело неровную поверхность из-за трещин и просачивания воды. [1]
Продолжающееся проникновение воды с крыши и из открытых внешних проходов выше уровня потолка вызвало просачивание, которое унесло вниз соли из строительного раствора и отложило их на потолке через испарение. Местами это привело к тому, что поверхность фресок пузырилась и поднялась. Хотя изменение цвета было серьезной проблемой, пузырение не было, потому что тонкость и прозрачность краски, которую Микеланджело использовал на большей части потолка, позволяли солям проходить сквозь нее, а не скапливаться под поверхностью. [4]
Все предыдущие реставрации оставили свои следы на фресках. Чтобы противодействовать побелению, вызванному засолением, были применены животный жир и растительное масло, что фактически сделало кристаллы соли прозрачными, но оставило липкий слой, который накапливал грязь. Дополнительной проблемой, наиболее очевидной в маленьких путти , которые держат таблички с именами на парусах, была селитра, просачивающаяся через небольшие трещины и появляющаяся в виде темных колец на поверхности. В отличие от белых кристаллических солевых отложений, это не могло быть удалено, и пятна были необратимы. На многие области были нанесены слои лака и клея. Они потемнели и стали непрозрачными. Реставраторы перерисовали детали поверх потемневших участков, чтобы определить черты фигур. Это было особенно характерно для люнетов, пазух и нижних частей парусов. [4]
Тщательное обследование показало, что, за исключением дымчатых отложений, просачивающихся отложений и структурных трещин, тонкая «живописная кожа» фресок Микеланджело была в отличном состоянии. [4] Колалуччи описывает Микеланджело как человека, использовавшего наилучшие возможные методы фресковой живописи, описанные Вазари . [12] Большая часть краски хорошо держалась и требовала незначительной ретуши. Штукатурка, или интонако , на которой были выполнены картины, по большей части была надежной, поскольку предыдущие реставраторы закрепили ее в местах с помощью бронзовых штифтов. [4]
Перед реставрацией команда провела шесть месяцев, исследуя состав и состояние фресок, опрашивая членов команды, которая реставрировала фрески в 1930-х годах, и проводя подробное научное исследование, чтобы выяснить, какие растворители и методы лучше всего использовать на определенных окрашенных поверхностях. [4]
Первым этапом физической реставрации было повторное прикрепление любых участков поверхности гипса (толщиной около 5 мм), которые могли отделиться и отломиться. Это было сделано путем инъекции поливинилацетатной смолы . Ранее использовавшиеся для стабилизации поверхностей бронзовые скобы были удалены в тех местах, где они вызывали трещины, а отверстия были заполнены. Пигменты, которые, как оказалось, плохо прилипали, были консолидированы путем нанесения разбавленной акриловой смолы. [4]
Реставраторы промывали поверхности, используя различные растворители. Дистиллированная вода использовалась везде, где это было возможно, чтобы удалить сажу и растворить водорастворимые смолы. Ретушь и перекраска, которые были частью предыдущих более поздних реставраций, были удалены желатиновым растворителем, нанесенным в несколько этапов в течение определенного времени, и промыты дистиллированной водой. Солевые выцветы карбоната кальция были обработаны нанесением раствора диметилформамида . Заключительным шагом было нанесение слабого раствора акрилового полимера для консолидации и защиты поверхности и дальнейшая промывка. [4]
При необходимости некоторые области были ретушированы акварелью , чтобы интегрировать изобразительный материал. Эти области отчетливо текстурированы вертикальными мазками кисти, не видны издалека, но легко различимы как реставрационные работы при просмотре вблизи. [4]
Некоторые небольшие участки остались неотреставрированными, чтобы сохранить физическую картину предыдущих реставраций, например, участок, на котором остались следы краски и воска от свечей, а также еще один участок, демонстрирующий попытку противодействовать засолению с помощью масла.
После того как с поверхности фресок Сикстинской капеллы были удалены многочисленные слои свечного воска, лака и животного клея, они подверглись опасностям, которые предыдущие реставраторы не могли предвидеть.
Одной из главных опасностей для фресок являются выхлопные газы автомобилей , а также они уязвимы для воздействия толп туристов, которые проходят через часовню каждый день, принося с собой жару, влажность, пыль и бактерии (последние из которых могут разлагать краски и пигменты). [13] Чистые гипсовые поверхности подвергаются большей опасности от этих разрушительных элементов, чем когда они были покрыты слоем дымчатого воска. [14]
Раньше вентиляция Сикстинской капеллы осуществлялась только через окна в верхнем уровне стен. Чтобы предотвратить попадание выхлопных газов и переносимых ветром загрязняющих веществ , окна теперь постоянно закрыты, и установлена система кондиционирования воздуха . Установка выполнена компанией Carrier из United Technologies Corporation и была разработана в сотрудничестве с Управлением технических служб Ватикана . Она была разработана для противодействия различным проблемам, характерным для капеллы, в частности, быстрым изменениям температуры и влажности , которые возникают при приеме первых толп туристов каждое утро и уходе последних посетителей каждый день после полудня. Система кондиционирования воздуха изменяет не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, так что изменения в атмосферной среде происходят постепенно. Воздух около потолка поддерживается на умеренном уровне, в то время как воздух в нижней части здания прохладнее и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают на пол, а не поднимаются вверх. Бактерии и химические загрязнители отфильтровываются.
Характеристики окружающей среды: [14]
Когда было объявлено о реставрации Сикстинской капеллы, это вызвало шквал вопросов и возражений со стороны историков искусства по всему миру. Одним из самых ярых критиков был Джеймс Бек из ArtWatch International , который неоднократно предупреждал о возможности повреждения работы Микеланджело из-за чрезмерно интенсивной реставрации. Аргумент, который использовался неоднократно, состоял в том, что все предыдущие вмешательства наносили тот или иной ущерб. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. Консервация, с другой стороны, помогает сохранить работу в ее нынешнем состоянии и предотвратить дальнейшее ухудшение. Бек написал о своих опасениях в книге « Реставрация искусства, культура, бизнес и скандал». [15]
В риторике этого разговора [реставраторы] говорят, что предыдущая реставрация была никуда не годной – теперь мы собираемся сделать действительно хорошую. Это как подтяжка лица. Сколько раз люди могут пройти через это, чтобы их несчастные лица не стали похожи на апельсиновую корку?
— Джеймс Бек [16]
В то время как Джеймс Бек был «втянут в публичные дебаты» с Джанлуиджи Колалуччи, Рональд Фельдман, нью-йоркский арт-дилер, начал петицию, поддержанную 15 известными художниками, включая Роберта Мазервелла , Джорджа Сигала , Роберта Раушенберга , Христо и Энди Уорхола, с просьбой к Папе Иоанну Павлу II прекратить процедуру, а также реставрацию « Тайной вечери » Леонардо да Винчи . [17]
Команда реставрации взяла на себя обязательство, что все будет сделано прозрачно, что репортеры, историки искусства и другие лица с добросовестным интересом должны иметь свободный доступ к информации и возможность увидеть работу. Однако, единственная компания, Nippon Television Network Corporation , имела исключительные права на фотографии. Майкл Киммельман , главный художественный критик The New York Times , писал в 1991 году, что критика реставрации потолка и люнетов была отчасти вызвана нежеланием Nippon Television Network публиковать те фотографии, которые они сделали по эксклюзивному праву, которые запечатлели каждый этап процесса и которые были единственным веским доказательством того, что работа велась надлежащим образом.
По словам Киммельмана, причиной их нежелания предоставить подробные фотографии, которые могли бы развеять худшие опасения многих заинтересованных сторон, было намерение компании выпустить большую ограниченную серию двухтомной книги для журнального столика («размером с журнальный столик»). Эта книга, когда была выпущена, продавалась по цене 1000 долларов США. Киммельман называет тот факт, что эти фотографии были доступны только тем немногим, кто мог позволить себе непомерную цену, «нещедрым» и «безнравственным». [18]
По мере того, как работа постепенно завершалась, были и те, кто был в восторге; Папа Иоанн Павел II произносил инаугурационную проповедь после каждого этапа. В декабре 1999 года, после завершения настенных фресок, он сказал:
Трудно найти более красноречивый визуальный комментарий к этому библейскому образу, чем Сикстинская капелла, чье полное великолепие мы можем наслаждаться сегодня благодаря недавно завершенной реставрации. Нашу радость разделяют верующие во всем мире, которые дорожат этим местом не только из-за шедевров, которые оно содержит, но и из-за той роли, которую оно играет в жизни Церкви.
— Папа Иоанн Павел II [9]
Кардинал Эдмунд Сока , губернатор Ватикана , сказал: «Эта реставрация и профессионализм реставраторов позволяют нам созерцать картины так, как если бы нам предоставили возможность присутствовать при их первой демонстрации». [19]
Другие авторы были менее лестны. Эндрю Вордсворт из The Independent , Лондон, выразил главную точку зрения:
Кажется, мало кто сомневается, что потолок Сикстинской капеллы был частично расписан a secco (то есть, когда штукатурка высохла), но реставраторы, тем не менее, решили, что радикальная очистка необходима, учитывая количество накопившейся грязи (в частности, от дыма свечей). В результате потолок теперь имеет странно размытый вид с красивой, но безвкусной окраской — эффект, совершенно непохожий на тот, который был у чрезвычайно чувственной скульптуры Микеланджело.
— Эндрю Вордсворт [20]
Этот важный вопрос также подчеркивался Беком и был определен в очень четко выраженных терминах на веб-сайте художника Питера Лейна Аргимбау. [21]
Часть реставрации Сикстинской капеллы, которая вызвала наибольшую озабоченность, — это потолок, расписанный Микеланджело . Появление ярко раскрашенных Предков Христа из мрака вызвало реакцию страха, что процессы, используемые при очистке, были слишком суровыми. Несмотря на предупреждения, работа над потолком продолжалась, и, по словам критиков, таких как Джеймс Бек, их худшие опасения подтвердились, как только потолок был завершен. [21] [22]
Причина разногласий кроется в анализе и понимании техник, используемых Микеланджело, и технической реакции реставраторов на их понимание этих техник. Тщательное изучение фресок люнетов убедило реставраторов, что Микеланджело работал исключительно в « buon fresco »; то есть художник работал только по свежеуложенной штукатурке, и каждый раздел работы был завершен, пока штукатурка была еще в своем свежем состоянии. Другими словами, они считали, что Микеланджело не работал «a secco»; он не возвращался позже и не добавлял деталей на сухую штукатурку. [23]
Реставраторы, предполагая, что художник применил универсальный подход к живописи, применили универсальный подход к реставрации. Было принято решение, что весь теневой слой животного клея и «ламповой сажи», весь воск и все закрашенные области были загрязнением того или иного рода: отложениями дыма, более ранними попытками реставрации и раскрашенными определениями более поздних реставраторов в попытке оживить внешний вид работы. Основываясь на этом решении, согласно критическому прочтению Аргимбау предоставленных данных по реставрации, химики реставрационной группы выбрали растворитель, который эффективно очистил бы потолок до пропитанной краской штукатурки. После обработки останется только то, что было написано «buon fresco». [21]
По мнению критиков, неотъемлемая проблема этого подхода заключается в том, что он в значительной степени опирается на предположение, что Микеланджело писал только buon fresco , что он всегда был доволен результатом в конце дня, и что за четыре с половиной года, проведенных за потолком, он придерживался исключительно одного подхода и никогда не вносил небольших изменений или добавлял деталей. Аргимбау на своем веб-сайте цитирует Колалуччи, руководителя команды, как противоречащего себе в этом вопросе.
Краткое изложение соответствующих заявлений Колалуччи в том порядке, в котором они приведены в Приложении под названием « Раскрытые цвета Микеланджело» , выглядит следующим образом:
Пожилые реставраторы, принимавшие участие в реставрации 1930-х годов, были опрошены в рамках подготовительного процесса. Они утверждали, что Микеланджело работал над фресками a secco, используя велатуру или глазури в качестве связующего. Колалуччи отвергает это, заявляя, что Микеланджело работал исключительно в технике buon fresco . Затем Колалуччи противоречит этому, заявляя, что Микеланджело работал a secco , но «в минимальной степени» и «вообще не в люнетах». Затем Колалуччи говорит о «строгом соблюдении» Микеланджело техники buon fresco , противореча этому, описывая ретуши a secco , которые Микеланджело сделал на плече Элеазара и ноге Ревоама, которые оба находятся в люнетах. Затем он говорит, что Микеланджело работал в технике buon fresco «без собственно pentimenti » ( pentimenti означает изменения), а только с небольшими исправлениями в технике fresco. [4]
Продолжающаяся критика заключается в том, что реставраторы предполагали, что знают, какой конечный результат мастер стремился достичь в каждом отдельном случае на потолке, и каким методом он стремился его достичь. Разногласия по этому поводу были громкими и неразрешенными. [21] [22]
Реставраторы считали само собой разумеющимся, что все слои жира и копоти на потолке были результатом дыма свечей. Вопреки этой точке зрения, Джеймс Бек и многочисленные художники предположили, что Микеланджело использовал сажу в клеевой прослойке, чтобы наложить тени и четкие темные очертания, a secco . Если это так, то большая часть была удалена при реставрации. [24]
Однако на некоторых фигурах все еще остаются явные следы росписи сажей. Очевидное объяснение этого заключается в том, что в течение длительного периода, когда Микеланджело работал, он, вероятно, по разным причинам менял свою технику. Факторы, которые могут повлиять на степень отделки, достигнутую на конкретной giornata, включают тепло и влажность дня, а также продолжительность светового дня. Какова бы ни была причина разницы, разница в подходе к свету и тени на отдельных фигурах явно очевидна.
Все еще есть интенсивные области тени, которые придают Кумской Сивилле рельеф. Но это больше, чем рельеф; это трехмерность, которую ценители искусства ожидают увидеть в работе человека, создавшего Моисея. [22] Критики реставрации утверждают, что это было целью Микеланджело и что многие фрески имели ярко контрастирующие цвета, наложенные рядом, которые затем обрабатывались по секко для достижения этого эффекта, и что это то, что было потеряно из-за слишком скрупулезной очистки. [21]
На отреставрированном потолке постоянно отсутствует четкая детализация архитектуры a secco : раковины гребешков , желуди и орнамент «бусины и катушки», который Микеланджело, возможно, оставил бы для завершения помощнику, когда он перешел к следующей панели. Обработка этих деталей значительно различалась. В нескольких местах, например, вокруг пазухи Иезекии, архитектурная детализация была написана buon fresco и осталась нетронутой.
Сравнение двух пазух показывает разные состояния после реставрации. У той, что слева, тени и детали обозначены черным цветом. Зеленая мантия с желтыми бликами была промыта черным и обозначена глубокой тенью. На архитектуре trompe-l'œil каждый мотив выделен черным цветом. Глаза ребенка детализированы черным и белым цветом. Постоянное присутствие этих деталей предполагает, что они были завершены, пока штукатурка была влажной. Вся правая пазуха имеет незаконченный вид. До очистки на ней также были черные тени мантий и четкие детали на архитектуре.
На угловых парусах, каждый из которых изображает жестокий предмет, удаление сажи уменьшило драматическую интенсивность всех четырех сцен. Это особенно заметно по потере глубины в « Наказании Амана» . Там, где когда-то фигура резко выступала на фоне темного интерьера, теперь ракурс, четкость и драма теряются в пастельном монотоне, который остался.
Куратор Фабрицио Манчинелли цитирует французского путешественника XVIII века Де Лаланда , который говорит, что окраска потолка к тому времени была однообразной, «тяготеющей к тусклому красному и серому». Манчинелли пишет, что реставрация раскрывает «нового Микеланджело» как колориста и что этот «новый персонаж гораздо лучше понимает свое историческое положение». [7] Далее он говорит, что проницательные зрители потолка Сикстинской капеллы всегда знали, что диапазон использованных цветов сильно отличался от того, который можно было увидеть, [25] и включал те же розовые, яблочно-зеленые, оранжевые, желтые и бледно-голубые цвета, которые использовал учитель Микеланджело, Доменико Гирландайо , один из самых компетентных фресковых художников эпохи Возрождения.
Реставраторам следовало бы ожидать блестящей палитры, поскольку та же гамма цветов присутствует в работах Джотто , Мазаччо и Мазолино , Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа , а также самого Гирландайо и более поздних фресковых художников, таких как Аннибале Карраччи и Тьеполо . Причина использования этой гаммы цветов заключается в том, что многие другие пигменты не могут использоваться во фресках, поскольку обладают химическими свойствами, которые плохо реагируют при взаимодействии с влажной штукатуркой. Цвет, которого заметно не хватает на потолке Микеланджело, но не на Страшном суде , — это интенсивный синий цвет лазурита . Этот цвет, полученный путем шлифовки полудрагоценного камня, всегда применялся как вторичный, на этапе a secco , вместе с золотым листом, применяемым в качестве нимбов и украшения для мантий. [d]
Самым неожиданным аспектом колорита было отношение Микеланджело к теням. Живопись Ливийской сивиллы и пророка Даниила , которые находятся рядом, являются образцовыми. На желтом платье сивиллы Микеланджело имеет яркие желтые блики, проходящие через тщательно градуированные тона от более глубокого желтого до бледно-оранжевого, более темного оранжевого и почти до красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны для фрески, градация через смежные части спектра является достаточно естественным решением. На мантии Даниила нет такой нежной градации. Желтая подкладка его плаща становится внезапно густо-зеленой в тенях, в то время как лиловый имеет тени, которые являются интенсивно красными. Эти цветовые сочетания, которые лучше всего описать как переливающиеся, можно найти в разных местах на потолке, включая чулки молодого человека в люнете Матана , которые бледно-зеленые и красновато-фиолетовые.
В некоторых случаях цветовые сочетания выглядят кричащими: это особенно касается пророка Даниила . Сравнение «восстановленной» и «невосстановленной» фигуры дает веские доказательства того, что Микеланджело работал над этой фигурой, используя заливку угольной сажей, и что эта техника была заранее спланирована. [27] Яркий красный цвет, использованный на одеждах Даниила и Ливийской сивиллы, сам по себе не создает эффективных теней. В этих и многих других случаях он, по-видимому, был задуман как подмалевок, который можно было увидеть только через тонкую черную заливку, а самые глубокие тени были выделены более интенсивным черным, как это и происходит на Кумской сивилле . Такое использование ярких, контрастных цветов в качестве подмалевка не является общей чертой фресок, но обычно применяется как в масляной живописи, так и в темпере . Как и у Даниила, желтая одежда Ливийской сивиллы когда-то имела гораздо больше тонкости в складках и тенях, чем сейчас. [f]
Нет никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был более грязным, более приглушенным и более монохромным, чем когда-либо задумывал Микеланджело, но если рассматривать изображения фресок в их загрязненном и нереставрированном состоянии, то тонкие размывки и интенсивные очертания, описанные Беком и Аргимбау [21] [22], все еще дают о себе знать, придавая формам массу и объем.
Художник и биограф Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях художников » описывает фигуру Ионы , как она выглядела в середине XVI века:
Тогда кто не будет полон восхищения и изумления при виде устрашающего вида Ионы, последней фигуры в часовне? Свод естественным образом устремляется вперед, следуя изгибу кладки; но силой искусства он, по-видимому, выпрямляется фигурой Ионы, которая изгибается в противоположном направлении; и таким образом, побежденный искусством дизайна, с его светом и тенями, потолок даже кажется отступающим. [26]
Большая фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, как в живописном, так и в теологическом плане, будучи символом Воскресшего Христа. Фигура занимает парус, который поднимается от алтарной стены, чтобы поддерживать свод, и откинулась назад, его глаза были обращены к Богу. Ракурс, описанный Вазари, был новаторским и оказал большое влияние на более поздних художников. Очистка этой значительной фигуры оставила несколько остатков черной тени, видимых на крайней левой стороне картины. Все другие, менее интенсивные, черные линии и размывки были удалены, что уменьшило воздействие радикального ракурса, а также лишило большую рыбу, гениев позади Ионы и архитектурные фигуры многих деталей.
Недостающая глубина — не единственный фактор, который критики осуждают. Важной чертой работ Микеланджело, которая во многих местах исчезла навсегда, является роспись глазных яблок. [28] Глаза во многих случаях кажутся нарисованными buon fresco . Везде, где они не были нарисованы buon fresco, а были добавлены a secco , они были удалены реставраторами. [28]
Они являются неотъемлемой частью самой впечатляющей и известной фрески « Сотворение Адама» . Адам смотрит на Бога. Бог смотрит прямо на Адама. И под защитной рукой Бога Ева отводит глаза в сторону, выражая восхищение своим будущим мужем. Снова и снова Микеланджело рисовал выразительные взгляды на лицах своих персонажей. Глазницы семьи в люнете Зоровавеля пусты, как и глаза мужчины в люнете Аминадава, но удаление, которое вызвало наибольшее огорчение у критиков, — это глаза маленькой фигурки в зеленом и белом, которая когда-то выглядывала из мрака над люнетом Иессея.
Аргимбау говорит:
Вы когда-нибудь чувствовали, что некоторые вещи никогда не померкнут и остаются источником вдохновения на все времена? Это была Сикстинская капелла, теперь химически лишенная божественного вдохновения и выглядящая шокирующе неуместной. ... Обязанность реставратора не изменять намерения художника, но ученый ничего не может с собой поделать. Кого волнует, что Колалуччи открыл Микеланджело как колориста и может объяснить колористические тенденции Понтормо и Росси. Его работа заключается в том, чтобы убедиться, что вещь закреплена там, и оставить ее в покое. При сравнении фотографий до и после есть много доказательств того, что Колалуччи удалил проходы «а секко» и оставил многие области схематичными и тонкими и. [ sic ] Доказательством одного-единственного изменения намерения художника является небрежность, которых много.
— Аргимбау [21]
Ричард Серрин в эссе под названием « Ложь и проступки: Возвращение в Сикстинскую капеллу Джанлуиджи Колалуччи» пишет:
[Так называемая] Великолепная Реставрация фресок Микеланджело уничтожила их навсегда. То, что мы говорим сейчас, не может вернуть их к жизни. Мы можем только высказаться, чтобы задокументировать ответственность реставраторов Ватикана, чтобы это не осталось незамеченным.
— Ричард Серрин [28]
Карло Пьетранджели, бывший генеральный директор музеев Ватикана, пишет о реставрации: «Это как открыть окно в темной комнате и увидеть, как она залита светом». [6] Его слова перекликаются со словами Джорджо Вазари, который в XVI веке сказал о потолке Сикстинской капеллы:
Нет другой работы, которая могла бы сравниться с этой по совершенству... Потолок оказался настоящим маяком для нашего искусства, принесшим неоценимую пользу всем художникам, вернув свет миру, который на протяжении столетий был погружен во тьму. [26]
Пьетранджели в своем предисловии к «Сикстинской капелле» , написанном после реставрации люнетов, но до реставрации потолка, восхваляет тех, кто имел смелость начать процесс реставрации, и благодарит не только тех, кто посетил реставрацию во время ее проведения и поделился своими знаниями и опытом, но и тех, кто критиковал это предприятие. Пьетранджели признал, что эти люди подтолкнули команду к скрупулезному документированию, чтобы полный отчет о критериях и методах был доступен всем заинтересованным лицам как в настоящем, так и в будущем. [6]
