Корнели Фалькон (28 января 1814 [n 1] - 25 февраля 1897) была французским драматическим сопрано , пела в Опере в Париже. Наибольшим ее успехом стало создание роли Валентины в «Гугенотах » Мейербера . Она обладала «полным, звонким голосом» [4] с характерным мрачным тембром [5] и была исключительной актрисой. [4] Судя по партиям, написанным для ее голоса, ее вокальный диапазон варьировался от низкого ля-бемоль до высокого ре, 2,5 октавы. Ей и тенору Адольфу Нурри приписывают основную ответственность за повышение художественных стандартов в Опере [4] , а роли, в которых она преуспела, стали известны как партии «соколиного сопрано». [6] У нее была исключительно короткая карьера, по существу закончившаяся примерно через пять лет после ее дебюта, когда в возрасте 23 лет она потеряла голос во время исполнения «Страделлы» Нидермейера .
Она родилась Мари-Корнели Фалькон в Монастье-сюр-Газей (Веле) в семье Пьера Фалькона, мастера-портного, и его жены Эдме-Корнели. Сокол был одним из троих детей; ее сестра Женни Сокол должна была выйти замуж за русского дворянина и выступить на сцене Михайловского театра в Петербурге . [7] Корнели была зачислена в Парижскую консерваторию с 1827 по 1831 год. [8] Там она сначала училась у Феличе Пеллегрини и Франсуа-Луи Анри , а затем у Марко Бордоньи и Адольфа Нурри. [4] Она выиграла вторую премию по сольфеджио в 1829 году, первую премию по вокализации ( вокализации ) в 1830 году и первую премию по пению ( скандированию ) в 1831 году. [9]
По приглашению Нуррита она дебютировала в 18 лет в Опере в партии Алисы в 41-м спектакле оперы Мейербера «Роберт-дьявол» (20 июля 1832 г.). В актерский состав вошли Нурри и Жюли Дорус (премьера роли состоялась в 1830 году [10] ). Директор Оперы Луи Верон заранее позаботился о широкой огласке, и зал был переполнен. Среди зрителей были композиторы Россини , Берлиоз , Керубини , Галеви и Обер , певицы Мария Малибран , Кэролайн Браншу и Джулия Гризи , а также две величайшие актрисы Франции из Комеди Франсез , мадемуазель Марс и мадемуазель Жорж . Среди других зрителей были художники Оноре Домье и Ари Схеффер , либреттист Эжен Скриб , а также критики и писатели Теофиль Готье , Александр Дюма , Виктор Гюго и Альфред де Мюссе . [11] Несмотря на то, что Фалькон, по понятным причинам, страдала от страха перед сценой, ей удалось без ошибок спеть свою первую арию и закончить свою роль «легко и компетентно». [12] Ее трагическое поведение и мрачная внешность очень подходили этой роли, [12] и она произвела яркое впечатление на публику. [13]
Сам Мейербер приехал в Париж, чтобы увидеть «Сокола» в роли Алисы, но после ее пятого выступления 24 августа ей пришлось отказаться от участия из-за болезни, и он смог услышать ее только 17 сентября. [14] На следующий день Мейербер писал жене: «Зал был полон, как никогда, 8700 франков (без абонемента), и многие люди не могли найти мест. Представление было... таким свежим... как первое исполнение произведения, ни следа разыгрывания.О Соколе не смею прийти к какому-то определенному выводу,...только видно, что у нее сильный и красивый голос, не без ловкости, в то же время она ярко-выразительная (но несколько перегруженная) актриса.К сожалению, ее интонация не совсем чиста, и я боюсь, что эти слабости она никогда не преодолеет.В общем, я думаю, что она могла бы стать выдающейся звездой, и я обязательно в любом случае напиши для нее главную роль в моей новой опере». [15] Новой оперой Мейербера станет «Гугеноты» , в которой Фалькон добилась величайшего успеха в своей карьере.
Ее следующая роль в Опере состоялась 27 февраля 1833 года, когда она спела Амели в « Гюставе III» Обера . Эллен Креаторн Клейтон описала выступление следующим образом:
К сожалению, партия графини Амели с ее пудрой, обручами и милым кокетством не соответствовала мрачному и мистическому стилю Корнели. «Увы, мадемуазель Сокол!» - воскликнул Жюль Жанен . «Это юное существо с такими большими надеждами пело без голоса, без выражения, без напряжения, без энергии, без смысла». Она задыхалась среди безумного веселья, вихря танцоров, блеска и великолепия сцен. Певцы в «Гюставе» действительно были «нигде»; танцоры царили безраздельно. [16]
Луиджи Керубини попросил Фалькона создать Моргиану в его новой четырехактной трагедии-лирике «Али-Баба, или Les quarante voleurs» ( «Али-Баба и сорок разбойников» ). Премьера состоялась 22 июля 1833 года, и, как сообщает Спир Питу, «его приглашение было скорее лестным, чем существенным, потому что партия Моргианы вряд ли представляла собой настоящий вызов для молодого и амбициозного певца». [17]
Следующей реальной возможностью Фалькона проявить себя стало новое возрождение «Дон Жуана» . Это была 5-актная адаптация на французском языке Кастиль-Блейза , его сына Анри Блейза и Эмиля Дешама «Дон Жуана » Моцарта . В звездный состав вошли Фалькон в роли Донны Анны и Нурри в роли Дон Жуана , Николя Левассер в роли Лепорелло, Марселлен Лафон в роли Дона Оттавио, Проспер Деривис в роли Командора, Анри Дабади в роли Мазетто, Жюли Дорус-Гра в роли Эльвира и Лора Синти-Даморо. как Зерлин. [18] Берлиоз, который, должно быть, присутствовал на генеральной репетиции, имел некоторые сомнения по поводу выступления Сокола, написав в Rénovateur (6 марта 1834 г.):
Мадемуазель Фалькон, столь энергичная в «Робере-ле-Дьябле» , физически, со своим самообладанием «бледной, как прекрасный осенний вечер», представляла собой идеальную донну Анну. У нее были прекрасные моменты под аккомпанемент речитатива, исполнявшегося над телом отца. Почему же тогда она вдруг закипела в великой арии первого акта «Tu sais quel inflame»? Ой! Мадемуазель Сокол, с вашими черными глазами и резким голосом вам нечего бояться. Пусть сверкают ваши глаза и звучит ваш голос: вы будете самим собой, и вы будете воплощением мстительной испанской дворянки, чьи основные черты вашей робости скрыты от нас. [19]
Берлиоз был гораздо более откровенен в письме, в котором писал: «Моя позиция [как критика] не позволяет мне признать, что все без исключения певцы, и больше всего Нуррит, находятся на тысячу миль ниже своего амплуа». [20] Тем не менее, Сокол превосходно подходил для этой роли, и ее прием после открытия 10 марта 1834 года был даже более благосклонным, чем тот, который она получила для Алисы. [17]
3 мая 1834 года Фалькон спел Джулию в возрожденной версии « Вестали » Спонтини , которая стала бенефисом Адольфа Нурри. В актерский состав, помимо Нуррита в роли Лициния, входили Николя Левассер в роли Цинны, Анри Дабади в роли первосвященника и Зульме Леру-Дабади в роли Великой весталки. Второй акт в том сезоне повторялся как отрывок еще пять раз. [21] Изображение Джулии в исполнении Сокола было встречено положительно. [22]
Однако восхищение Берлиоза певицей было значительным, и с разрешения Верона он пригласил ее на один из своих концертов, который организовал той зимой в зале Парижской консерватории. Это был второй спектакль в серии, представленный 23 ноября 1834 года под управлением Нарцисса Жирара . Фалькон исполнила новые оркестровки Берлиоза песен La captive и Le Jeune Pâtrie breton и получила выход на бис, на котором она спела арию Беллини. На концерте также состоялась премьера новой симфонии Берлиоза « Гарольд в Италии» , а среди публики были герцог Орлеанский , Шопен , Лист и Виктор Гюго . С новой симфонией и Соколом в качестве звездного певца сборы более чем вдвое превысили сборы от первого концерта 9 ноября, на котором прозвучали « Фантастическая симфония» и увертюра «Король Лир» . [23] Однако «Пленник» , а не «Гарольд» , стал хитом шоу, а газета Gazette Musicale (7 декабря 1834 г.) назвала его «шедевром мелодического мастерства и оркестровки». [24] В следующем году Фалькон также появилась на концерте 22 ноября 1835 года, который был организован совместно Жираром и Берлиозом, на котором она снова спела « Le Jeune Pâtre Breton» Берлиоза и арию из оперы Мейербера «Il crociato in Egitto ». [25]
Другие творения Фалькона в Опере включали роли Рэйчел в « Иудейке » Галеви (23 февраля 1835 г.), Валентины в « Гугенотах » Мейербера (29 февраля 1836 г.), главную роль в « Эсмеральде » Луизы Бертен (14 ноября 1836 г.) и Леонора. в «Страделле » Луи Нидермейера (3 марта 1837 г.). [26] Она также появилась в роли графини в опере Россини « Граф Ори» и Памиры в «Осаде Коринфа» Россини (1836). [8] [27]
К 1835 году Сокол зарабатывала в Опере 50 000 франков в год, что делало ее самой высокооплачиваемой артисткой там, зарабатывая почти вдвое больше, чем Нурри, и в три раза больше, чем Дорус. [28]
Однако певческая карьера Фалькона была на удивление короткой. Она катастрофически потеряла голос во время второго исполнения Страделлы в Опере в марте 1837 года. Когда Нуррит в роли Страделлы спросила ее: «Demain nous partirons – voulez-vous?» («Мы уезжаем завтра, вы готовы?»), Сокол не смогла спеть свою строчку «Je suis prête» («Я готова»), потеряла сознание, и Нуррит унесла ее со сцены. [29] Берлиоз, присутствовавший при этом, описывает «хриплые звуки, похожие на звуки ребенка с крупом , гортанные, свистящие ноты, которые быстро затихали, как звуки флейты, наполненной водой». [30] Фалькон возобновила выступления, но ее вокальные проблемы продолжались, и она дала свое последнее регулярное выступление там в « Гугенотах » Мейербера 15 января 1838 года. [6] Она прибегала ко всем видам фиктивных методов лечения и средств [31] и переехала в Италию. в течение 18 месяцев в надежде, что климат окажет благотворное влияние. [13]
Сокол вернулась на бенефис в Оперу 14 марта 1840 года, где ей предстояло спеть отрывки из второго акта « Жуивки» и четвертого акта « Гугенотов» с Жильбером Дюпре , Жаном-Этьеном Массолем и Жюли Дорус-Гра. Ее внешний вид был описан как непринужденный, поскольку при входе ей аплодировали стоя. Диапазон ее нот резко сократился, и она не могла выступать в опере. Говорят, что она плакала в ответ на свой собственный голос. Однако вскоре выяснилось, что ее вокальные способности пропали. Как рассказывает Шпиль Питу: «Она оплакивала свою собственную жалкую судьбу, но продолжала, несмотря на свою неспособность сделать что-либо еще, кроме как заставить публику сожалеть о потере ее даров. Когда она дошла до болезненно пронзительных слов в « Гугенотах» : «Роковая ночь, ночь». d'alarmes, je n'ai plus d'avenir' ("Роковая ночь, ночь тревог, у меня больше нет будущего"), она не могла выдержать ужасной иронии этой строки. Ей ничего не оставалось, как уйти в отставку. ..» [32] Последовало несколько выступлений в России в 1840–1841 годах, но после этого, за исключением нескольких частных выступлений в Париже при дворе Луи-Филиппа и у герцога Немура , она окончательно сошла со сцены. [5] [33]
Было предложено множество объяснений потери голоса Сокол, в том числе огромные требования к музыке Гранд Опера , «пагубные последствия начала пения в большом оперном театре до того, как ее тело полностью созрело», попытки Сокол увеличить свой диапазон. выше ее естественного диапазона меццо-сопрано и нервная усталость, вызванная ее личной жизнью. [34] Бенджамин Уолтон проанализировал музыку, написанную для нее, и предположил, что в ее голосе был перерыв между a' и b ♭ '. Жильбер Дюпре , который несколько раз пел с ней, предположил, что ее неспособность договориться об этом переходе была фактором ее «вокального упадка». [35]
Фалькон женился на финансисте, стал мадам Фалькон-Малансон и бабушкой [36] и продолжал жить затворнически возле Оперы на Шоссе д'Антен до своей смерти. [34] В конце 1891 года она согласилась выступить на сцене Оперы по случаю празднования столетия Мейербера «с тремя своими выжившими современниками». Она умерла в 1897 году и была похоронена на кладбище Пер-Лашез . [37]
Исполнив многие важные партии ранней Гранд-оперы, Фалькон был тесно связан с этим жанром у современной публики. Это отражает обозначение тембра голоса «сокол», драматическое сопрано с сильным нижним регистром (и более легким верхним регистром). Кастиль-Блейз описала свой голос в 1832 году:
...Диапазон в две октавы, простирающийся от b до d''' и резонирующий во всех точках с одинаковой силой. Серебристый голос с блестящим тембром, настолько резкий, что даже тяжесть припева не может его подавить; однако звук, издаваемый с такой силой, никогда не теряет своего очарования и чистоты. [38]
Личная репутация Фэлкон также имела значение для ее карьеры. «Возможно, единственная певица того времени, сохранившая репутацию целомудрия», - это восприятие перешло и на оценку ее исполнения ролей инженю , которыми она прославилась. [39]
В 1844 году Чорли писал о Соколе как:
... злополучная мадемуазель Фалькон, любимая и потерянная в Академии.
Она действительно была человеком, который преследовал даже проходящего мимо незнакомца. Хотя на ее красоте лежала печать ее расы и она носила выражение скорее Деборы или Юдифи , [n 2], чем Мельпомены , я никогда не видел актрисы, которая во взгляде и жестах так хорошо заслуживала этот стиль. и титул Музы современной трагедии. Большие, темные, меланхоличные глаза, - тонкие черты лица, - форма, хотя и легкая, но не скудная, - и, прежде всего, выразительность тона, редко встречающаяся в голосах ее регистра, настоящего сопрано , - способность вызывать интерес одним взглядом и шагом, когда она впервые появлялась, и вызывать самые сильные эмоции жалости, ужаса или ожидания страстью, которую она могла развить [sic] в действии, - таковы были ее способности. Прибавьте к этому прелести ее юности, любовь, которую питали к ней все ее товарищи; – и потеря голоса, за которой последовали почти отчаянные усилия, предпринятые ею, чтобы восстановить его, и ее катастрофическое последнее появление, когда никакая сила воли не могла пытать разрушить Природу даже до мгновенного оживления, – составляют одну из тех трагедий, в которые появляется ужасающая сумма разбитых надежд, отчаяния и тоски. Ее история, если все рассказы правдивы, слишком мрачна, чтобы ее повторять, даже с честной целью: не потворствовать злому любопытству, а указать на ловушки и ловушки, подстерегающие артиста , и задать вопросы. , ради Искусства, как и ради Человечества (они неразделимы), если нет защиты от них, – нет средств их избежать? [41]
Примечания
Рекомендации
Цитируемые источники
СМИ, связанные с Корнели Фалькон, на Викискладе?
