Пьер Булез сочинил три фортепианные сонаты: Первую фортепианную сонату в 1946 году, Вторую фортепианную сонату в 1947–1948 годах и Третью фортепианную сонату в 1955–1957 годах с дальнейшими разработками по крайней мере до 1963 года, хотя опубликованы были только две ее части (и фрагмент еще одной).
В начале 1945 года Булез, который учился у Оливье Мессиана в Парижской консерватории , [1] посетил выступление Духового квинтета Арнольда Шёнберга под управлением Рене Лейбовица . [2] Позже Булез вспоминал: «Для меня это было откровением. Оно не подчинялось никаким тональным законам, и я нашел в нем гармоническое и контрапунктическое богатство и последующую способность развивать, расширять и варьировать идеи, которых я не встречал больше нигде. Я хотел, прежде всего, узнать, как это было написано». [3] Булез и группа сокурсников разыскали Лейбовица и начали заниматься с ним в частном порядке. Благодаря Лейбовицу Булез познакомился с музыкой Антона Веберна , который оказал на него большое влияние. [2]
Первая фортепианная соната Булеза была написана в 1946 году и была завершена накануне его двадцать первого дня рождения. [4] Первоначально Булез посвятил произведение Лейбовицу, но их отношения закончились, когда Лейбовиц попытался внести «исправления» в партитуру. [5] По словам биографа Доминика Жамё , к этому моменту Булез разочаровался в подходе Лейбовица к двенадцатитоновой композиции [6] (позже он заявил, что Лейбовиц «не мог видеть дальше цифр в ряду тонов») [7] и уже усвоил то, что ему было нужно с точки зрения музыкальных влияний. [6] Благодаря своей работе с Мессианом (под руководством которого он проанализировал широкий спектр музыки, от грегорианского хорала до музыки Стравинского, а также музыку не-западных культур), [8] Булез унаследовал ритмическую грамматику, включающую манипуляцию ритмическими ячейками посредством увеличения, уменьшения и интерполяции. [9] (В эссе 1948 года Булез писал о своем стремлении к «ритмическому элементу... совершенной «атональности»».) [10] От Веберна (через Лейбовица) он унаследовал не только механику двенадцатитоновой методологии, но и вкус к «определенной текстуре интервалов» [9], а также к типу письма, в котором он пытался объединить вертикальные и горизонтальные аспекты музыки. [11] (Наряду с Сонатиной для флейты и фортепиано и «Свадебным ликом» , Соната была одним из первых серийных произведений Булеза.) [12] От Шенберга он унаследовал тягу к фортепианному письму, которое демонстрирует «значительную плотность текстуры и бурю экспрессии», [13] в котором инструмент рассматривается как «ударный рояль, который в то же время удивительно склонен к неистовству». [13] (В этом контексте Булез выразил восхищение третьей частью «Трех фортепианных пьес» Шёнберга, опус 11 , а также партией фортепиано в части «Кресты» из « Лунного Пьеро » . [14] ) Все эти влияния очевидны в Первой фортепианной сонате.
В Сонате Булез сделал шаг в сторону не только от опоры на традиционные формы, но и от тематического письма, встречающегося в Сонатине, [15] и в сторону музыки, в которой четко идентифицируемые жесты и наборы интервалов видоизменяются таким образом, что нет четкой иерархии между исходными и производными проявлениями, [16] формируя то, что Джеральд Беннетт назвал «трехмерным пространством, где все связанные формы равноудалены от воображаемого центра». [17] Произведение состоит из двух частей:
Первая часть характеризуется сопоставлением медленных, непульсирующих пассажей, прерываемых дикими шквалами нот ( Пол Гриффитс предположил, что этот тип письма показал влияние музыки из Индии и Индонезии) [19] с более быстрым материалом, который движется скачкообразно, ходульно. Вторая часть чередует быструю, токкатную музыку с ровными нотными длительностями (Гриффитс отметил, что эта музыка с ее ударными, равномерно подчеркнутыми ритмами имеет статичное ощущение, которое также может быть связано с музыкой Азии) [20] с разделами, в которых широко разнесены одиночные ноты и лирический, полиритмический двухчастный контрапункт, в котором пульс затемнен. ( Чарльз Розен описал контрапунктическую музыку как превращающую фортепиано «в огромный вибрафон».) [21]
В целом, работа иллюстрирует использование Булезом того, что он называл принципом «постоянного обновления» [22], в его отказе от тематического письма, его ритмического и фактурного разнообразия и в количестве различных способов атаки. С точки зрения серийной техники, Соната является ранним свидетельством того, что его подход был личным и идиосинкразическим в том, что большие разделы построены вокруг конфликта между отрывками, построенными на строго упорядоченном звуковом материале, и теми, в которых серия рассматривается как резервуар пластичных клеток. [23] (Розен писал, что Булез рассматривал серию как «ядро, которое должно быть взорвано, его элементы спроецированы наружу».) [24]
Соната, общая продолжительность которой составляет около девяти минут, [18] была впервые исполнена Булезом за фортепиано в конце 1946 года на частном мероприятии, организованном Морисом Мартено , изобретателем волн Мартено . [25] Среди зрителей были композиторы Вирджил Томсон и Николя Набоков , а также дирижер Роже Дезормьер . [25] (Позже Томсон похвалил Булеза в рецензии, опубликованной в New York Herald Tribune . [26] Дезормьер впоследствии стал первым дирижером, исполнившим музыку Булеза. [27] ) Иветт Гримо дала первое публичное исполнение Сонаты в Париже позднее в том же году. [18] В 1949 году Джон Кейдж порекомендовал Булеза музыкальному издательству Amphion. [28] Булез впоследствии переработал статью перед ее публикацией в 1951 году. [29]
По отношению к Первой сонате Вторая фортепианная соната, написанная в 1947–1948 годах, [20] ознаменовала собой большой шаг вперед с точки зрения как выразительности, так и изысканности композиционной техники. (Этот пробел можно частично объяснить тем фактом, что в это время Булез написал произведение под названием Symphonie concertante , позднее утерянное , которое он считал очень важным с точки зрения своего развития. [30] [20] ) Вторая соната, продолжительностью примерно полчаса, [31] часто содержит сложный, плотный трех- и четырехчастный контрапункт. [20] Это чрезвычайно требовательное произведение к исполнителю (пианистка Ивонн Лорио , как говорят, «разрыдалась, столкнувшись с перспективой» его исполнения [32] ), и большая часть произведения характеризуется агрессивным, жестоким, очень энергичным письмом [33] , что некоторые авторы рассматривали как отражение желания композитора создать музыку, которая «должна быть коллективной истерией и заклинаниями, яростно относящимися к настоящему времени». [34] [10]
Вторая соната состоит из четырёх частей:
По словам Булеза, произведение можно рассматривать как попытку разрушить традиционные формы (позже он заявил, что «история, созданная великими композиторами, — это история не сохранения, а разрушения — даже при сохранении того, что разрушено» [35] ), и он заявил, что после завершения работы он больше никогда не сочинял так, чтобы ссылаться на формы, принадлежащие музыке прошлого. [36] Он напомнил, что это было реакцией на использование таких форм в музыке венской школы; относительно каждой из четырех частей Второй сонаты он прокомментировал:
Я пытался разрушить форму сонаты первой части, разрушить форму медленной части с помощью тропа, а повторяющуюся форму скерцо с помощью вариационной формы и, наконец, в четвертой части разрушить фугу и каноническую форму. Возможно, я использую слишком много отрицательных терминов, но Вторая соната действительно имеет этот взрывной, дезинтегрирующий и рассеивающий характер, и, несмотря на ее собственную очень ограничивающую форму, разрушение всех этих классических форм было вполне преднамеренным. [36]
Первая часть начинается с представления нескольких четко определенных мотивов, в том, что Доминик Жаме назвал «вспышкой, которая, кажется, захватывает клавиатуру, изменяя ее саму природу, терзая ее во всех направлениях и доминируя над ней со страстной интенсивностью», [37] задавая тон всему произведению. По словам Чарльза Розена , часть включает экспозицию (с первой и второй темами), разработку , репризу и кода ; [38] несмотря на это, из-за демонтажа, взаимоблокировки и наложения первоначального мотивного материала идентичность этого материала затемняется, [39] в результате чего получается текстура, в которой ритмическая проработка выходит на первый план, и в которой, как выразился Гриффитс, «цепляешься за спорадические полувоспоминания». [40] Булез прокомментировал: «Очень сильные, резко очерченные тематические структуры начала постепенно растворяются в развитии, которое полностью аморфно... пока они постепенно не возвращаются». [41] Писатель Эдвард Кэмпбелл, однако, усомнился в том, что повторение мотивов слышно из-за их распутывающей трактовки. [42]
Вторая, медленная часть основана на принципе тропа [ 43 ] с начальным материалом, который и комментируется междометиями (эти музыкальные «скобки» предвосхищают Третью фортепианную сонату [44] ), и варьируется процессом, в котором он встраивается в последовательно более сложную музыку. [45] Третья часть является наиболее обращенной назад (Булез назвал ее «одним из последних остатков классицизма, который все еще что-то значил для меня, если говорить о форме» [46] ) и состоит из четырех разделов «скерцо», чередующихся с тремя «трио». [47] Четвертая и последняя часть начинается разрозненно, но вскоре переходит в низкорегистровое фугоподобное заявление. Это постепенно нарастает до бешеной, громкой кульминации, в которой исполнителю предлагается «измельчить звук», [48] за которой следует спокойная, медленная, тихая кода.
Что касается серийной техники, Булез заявил, что во Второй сонате он «порвал с «концепцией» шенберговского нотного ряда», и что то, что привлекло его в отношении «манипулирования двенадцатью нотами..., было идеей придания им функционального значения». [41] Как и в Первой фортепианной сонате, во Второй сонате Булез, по-видимому, рассматривает серию как набор ячеек, которым позволено развиваться независимо как в мелодическом, так и в гармоническом смысле, а не как строго упорядоченную последовательность высот. [49] В то же время Булез продолжал расширять свой ритмический словарь способами, которые иллюстрируют его долг перед Мессианом, в результате чего появилась музыка, в которой обычно скрыто регулярное чувство метра. [50]
Вторая соната была впервые исполнена Иветт Гримо на концерте в Париже 29 апреля 1950 года и была опубликована Heugel в том же году. [31] Премьера в Соединенных Штатах была организована Джоном Кейджем, который привез копии партитуры с собой, когда вернулся из Парижа в 1949 году. Первоначально Кейдж хотел, чтобы премьеру дал Уильям Масселос , но после того, как выяснилось, что Масселос не добился никакого прогресса в работе над произведением, Кейдж узнал, что Дэвид Тюдор начал работать над ним после того, как Мортон Фельдман передал ему одну из копий партитуры Кейджа. [51] Тюдор продолжил давать премьеру в США 17 декабря 1950 года в Карнеги-холле в Нью-Йорке, [51] при этом Кейдж переворачивал страницы. [52]
Публикация Второй сонаты выдвинула Булеза в центр внимания как лидера авангардной музыкальной сцены. [53] Ряд авторов позже сравнивали монументальный профиль работы с сонатой для молотка Бетховена . [20] [38] [37] Соната также оказала драматическое влияние как на Кейджа, так и на Тюдора. По словам Тюдора, Кейдж «глубоко изменился, когда отправился в Европу и встретил Пьера Булеза» и «был очень поражен беспорядком и хаосом музыки». [54] Что касается Сонаты, Кейдж сообщил, что был «ошеломлен ее активностью» [52] и доведен «до почти полного отсутствия понимания» [55] и что, переворачивая страницы для Тюдора, он испытывал «экзальтацию». [52] Тюдор изначально боролся с произведением, находя его лишенным общепринятых иерархий и режимов непрерывности. [56] Прочитав статью Булеза под названием «Предложения», [57] Тюдор начал изучать труды Антонена Арто , особенно «Театр и его двойник ». Это привело его к прорыву, [58] который он позже описал как «изменение музыкального восприятия... определенный переломный момент... момент, когда я осознал, что возможен другой вид музыкальной преемственности, и с тех пор я начал видеть всю другую музыку в этих терминах». [59] Он вспоминал:
Я вспоминаю, как мой разум должен был измениться, чтобы иметь возможность сделать это... Внезапно я увидел, что существует другой способ смотреть на музыкальную непрерывность, имея дело с тем, что Арто называл аффективным атлетизмом. Это связано с дисциплинами, через которые проходит актер. Это был настоящий прорыв для меня, потому что мое музыкальное сознание в то же время полностью изменилось... Мне пришлось привести свой разум в состояние непоследовательности — не вспоминать — так, чтобы каждый момент был живым. [59]
Премьера «Сонаты» в США и события, предшествовавшие ей, стали рассматриваться как первоначальная связь между Кейджем и Тюдором [60] и начало отношений, которые продлились до самой смерти Кейджа.
Третья фортепианная соната была впервые исполнена композитором в Кельне и на Darmstädter Ferienkurse в 1958 году в «предварительной версии» ее пятичастной формы. Последующее дармштадтское исполнение композитора 30 августа 1959 года в Kongresssaal Mathildenhöhe было записано и выпущено в коммерческих целях на CD2 из семидискового коробочного набора Neos 11360, Darmstadt Aural Documents, Box 4: Pianists ([Германия]: Neos, 2016).
Одной из движущих сил для ее сочинения было желание Булеза исследовать алеаторическую музыку . Он опубликовал несколько работ, как критикуя эту практику, так и предлагая ее реформацию, что привело к сочинению этой сонаты в 1955–57/63. Другими источниками вдохновения были литературные работы Стефана Малларме и Джеймса Джойса. [61] Булез опубликовал только две полные части этой работы (в 1963 году) и фрагмент другой, [62] другие части были написаны на разных стадиях разработки, но не завершены к удовлетворению композитора. Из неопубликованных частей (или «формант», как их называет Булез), [63] та, которая называется «Antiphonie», является наиболее полно разработанной. Она была проанализирована Паскалем Дерупе. [64] Форманта, названная «Strophe», является наименее разработанной с момента предварительной формы, но:
Радиозапись 1958 года исполнения композитором Третьей фортепианной сонаты в Кельне показывает, что обилие перекрестных ссылок, введенных включением трех других частей, даже в их предварительных версиях, вносит экспоненциальный вклад в сложный, многообразный эффект целого. [65]
Факсимильная копия рукописи предварительной версии оставшегося форманта, «Séquence», была опубликована в 1977 году [66] , но впоследствии была продолжена почти вдвое по сравнению с первоначальной длиной. [67]
Источники
