Струнный квартет № 11 фа минор Людвига ван Бетховена , соч . 95, написанный в 1810 году, был его последним перед поздними струнными квартетами . Его обычно называют «Serioso», исходя из его названия «Quartett[o] Serioso» в начале и обозначения темпа для третьей части .
Это один из самых коротких и компактных квартетов Бетховена, и он разделяет тональность (F) с первым и последним квартетами, опубликованными Бетховеном ( Op. 18, № 1 и Op. 135 ). По характеру и тональности, а также по наличию финального неистового раздела в параллельном мажоре, он связан с другим сочинением среднего периода Бетховена — увертюрой к его сопутствующей музыке к драме Гете « Эгмонт », которую он сочинял в том же году, когда работал над этим квартетом.
Рукопись автографа этого квартета имеет надпись «октябрь 1810», но бумага, на которой он написан, не соответствует той разновидности, которую, как известно, использовал Бетховен в то время. Более вероятно, что он закончил его несколько месяцев спустя. Премьера состоялась в 1814 году, а в печати он появился два года спустя, посвященный Николаусу Цмескаллу . Бетховен заявил в письме Джорджу Смарту , что «Квартет [соч. 95] написан для узкого круга ценителей и никогда не должен исполняться публично». [1] После прослушивания произведения становится ясно, почему он сделал такое утверждение. Это произведение было бы совершенно нетипичным для 1810 года: это эксперимент с композиционными приемами, которые композитор будет использовать позже в своей жизни. (Такие приемы, как более короткие разработки, интересное использование тишины, метрическая двусмысленность, на первый взгляд не связанные между собой вспышки и большая свобода с тональностью в его сонатной форме.)
Историческая картина этого периода времени помогает поместить произведение в контекст. Наполеон вторгся в Вену в мае 1809 года ( см. Битва при Ваграме ) во второй раз за четыре года, [2] и это сильно расстроило Бетховена. Все его друзья-аристократы бежали из Вены, но Бетховен остался и драматично жаловался на громкие бомбардировки.
Квартет состоит из четырёх частей:
Эта часть написана в сонатной форме .
1-я тональная область, F минор (такты 1–21): неаполитанский (аккорд G ♭ ) важен (такт 6, 19); неаполитанский появляется в основной позиции, а не в своей обычной первой инверсии, и масштабное тритоновое движение басового голоса (от G ♭ в такте 6 до C в такте 10) снова подчеркивает резкий характер этого движения. Он заканчивается на половинной каденции на сильной доле такта 21.
Переход (такт 21–23): Унисон C на сильной доле такта 21 (V F минор) немедленно переосмысливается как ведущий тон ко второй тональной области, D ♭ мажор. Очень короткая переходная фраза закрепляет переход к D ♭ мажор.
2-я тональная область, D ♭ мажор (такты 24–57): Это обозначено двухтактовой лирической мелодией, которая сначала звучит в альте, затем проходит через виолончель и вторую скрипку, затем снова виолончель. Долгая V в D ♭ (такты 32–37) неожиданно разрешается в A мажор, что является просто обманчивой каденцией V– ♭ VI ( ♭ VI в D ♭ мажор будет B
, здесь энгармонически переписано как A). Аккорд A-мажор также является V неаполитанской тональности ( ♭ II в D ♭ мажоре будет E, энгармонически переотражённый как D). Это движение V–I неаполитанской гармоники явно заявлено квартетом в унисон в такте 39. Такты 40–43 возвращаются к лирической природе второй темы и закрепляют D ♭ мажор. Происходит модифицированное контрутверждение всего этого жеста, приводя нас к ещё более явному использованию неаполитанской гармоники, снова энгармонически переотражённой как D ♮ , в тактах 49–50.
Заключение (такты 58–59): Эта и без того очень короткая экспозиция не повторяется, что усиливает поразительный характер этого произведения в целом.
Ожидаемая доминантная педаль появляется в такте 77, но продление ноты C — это верхняя педаль в первой скрипке.
Первая тема на этот раз короче (всего 4 такта).
Трехтактовая переходная фраза появляется снова (такты 86–88), но не перекомпоновывается, как можно было бы ожидать. Мы снова переносимся в D ♭ мажор.
Вторая тема снова начинается в ре ♭ мажоре, но возвращается к тонике мажор (фа мажор) с 93-го такта. Переход к аккорду ре мажор в такте 107 соответствует похожему отрывку в такте 49, но здесь аккорд ре мажор функционирует как V/ii, который инициирует квинтовый круг (ре–соль–до–фа), достигая ноты фа в 112-м такте.
Начинается в ♭ VI (D ♭ мажор): Развивается первичный ступенчатый мотив начала. Эта кода короче, чем можно было бы ожидать, учитывая и без того короткое развитие.
Как отмечает Арнольд Шёнберг в эссе, перепечатанном в сборнике « Стиль и идея» , большинство тем и событий этой части — и главная тема второй части — содержат в себе ту или иную форму мотива D ♭ –C–D–E, встречающегося во втором такте, даже если он транспонирован и изменен каким-то образом.
Эта часть написана в ре мажоре, поразительной и далекой тональности от первой части в фа миноре. Форма — AB | BA .
Эта часть написана в форме скерцо , как это типично для позиции третьей части. Хотя из-за очень странного обозначения темпа Мейнард Соломон предостерегает от того, чтобы называть ее скерцо, предпочитая выражение «марш-трио».
Это в форме сонаты-рондо . В сонате-рондо произведение следует тематическому контуру рондо (ABACABA) и тональному контуру сонаты (IVI или i III i и т. д.). Бетховен использует любимую форму рондо Моцарта для этой части (ABACBA). Отсутствие темы A между C и второй B является сюрпризом и добавляет интереса, сокращая повторение темы A.
Густав Малер аранжировал этот квартет для струнного оркестра, в основном дублируя некоторые партии виолончели контрабасами.
В этих источниках содержится информация конкретно о квартете соч. 95.
