Танзанийский хип-хоп , который многие за пределами хип-хоп-сообщества Танзании иногда называют бонго-флава , охватывает большое разнообразие различных звуков, но особенно известен тяжелыми синтезаторными риффами и включением танзанийской поп-музыки.
Существуют некоторые споры о том, может ли Bongo Flava, который возник как определенное поп-движение, действительно все еще быть квалифицирован под всеобъемлющим термином «хип-хоп», а не движением само по себе, [1] когда он начинает развивать отличительное звучание, которое отличается от хардкор-рэпа или, например, хип-хопа масаи X Plastaz , которые используют традиции племени масаи в качестве фокуса для своего звучания и стиля. [2] Танзанийский хип-хоп повлиял на звучание жанра Bongo Flava. В то время как танзанийский хип-хоп сохраняет многие элементы, найденные в хип-хопе во всем мире с точки зрения звучания и лирики, Bongo Flava, происходящее от суахилийское слово «ubongo» (что означает мозги), включает в себя хип-хоп, индийские filmi , taraab , muzik wa dansi и танцевальные биты. [3] Все началось в 1980-х годах, когда танзанийские подростки действительно заинтересовались американской хип-хоп-сценой. Сначала они брали американские биты и читали под них рэп. По мере того, как молодежь читала рэп, хип-хоп в Танзании начал превращаться в смесь традиционной и локальной хип-хоп-сцены. В результате это вызвало волну интереса со стороны других людей в Восточной Африке. [4]
Этимология названия «Бонго» от Bongo Flava происходит от Kiswahili, что обычно означает мозги, неэлегантность, сообразительность , но также может означать психически неуравновешенный . [5] Bongo — это увеличительная форма Ubongo , Kiswahili для Brainland. [6] Flava на языке kiswahili означает Flavour . [6] Ubongo — это термин, который изначально использовался и до сих пор используется в Танзании для обозначения города Дар-эс-Салам . [5] За пределами Танзании Ubongo часто относится к Танзании. [6] Ubongo как термин возник из речи президента Ньерере в конце 70-х годов в очень трудное время после мировых топливных шоков 70-х годов и войны Кагеры против Уганды. Мвалиму Ньерере говорил, что только нация, использующая мозги (используя суахили Ubongo для Brainland), может и будет преодолевать сложные проблемы, с которыми сталкивается Танзания. К сожалению, дела в Танзании пошли еще хуже, и к началу 1980-х годов Дар-эс-Салам называл себя в основном именем Jua Kali (жаркое солнце/ мир кружится/головокружение ), но также и Ubongo . Термин Ubongo использовался как умный способ сказать и то, и другое, выживание в Дар-эс-Саламе требовало мозгов и неэлегантности, но также было полно психически неуравновешенных людей. [5]
В 1981 году музыкант Ремми Онгала основал группу под названием Matimila. У каждой группы есть уникальный mtindo (стиль/мода), и группа Ремми Онгалы Matimila назвала свой mtindo «Bongo». [7] Ремми Онгала стал самым известным музыкантом Танзании, достигнув мировой славы, работая с английским певцом Питером Гэбриэлом . [8]
Было много споров о том, является ли Bongo Flava/Fleva танзанийским хип-хопом. Хотя многие ученые и журналисты используют Bongo Flava и Hip Hop как взаимозаменяемые, многие исполнители Bongo Flava и Hip Hop проводят различия. [9] [10]
Bongo flava заимствован из танзанийского хип-хопа с быстрыми ритмами и рифмами на суахили. Название «Bongo Flava» происходит от слова на суахили, означающего мозги: ubongo. Bongo — это прозвище Дар-эс-Салама. Это означает, что вам нужны мозги, чтобы выжить там. Он развивался с течением времени, сочетая элементы американского рэпа, R&B, хип-хопа с его уникальным суахильским уклоном. Насколько американская культура, тексты песен в танзанийском хип-хопе и культуре политизированы, о ВИЧ, бедности и коррупции или о жизни, отношениях, деньгах, ревности и любви. [11]
Bongo Flava — это смесь мелодий афробита и арабески , танцевальных и хип-хоп-битов, а также текстов песен на суахили. [12] Он появился в 1980-х годах, когда танзанийская молодежь начала читать рэп, поскольку была очарована хип-хоп-сценой в Соединенных Штатах. [13] Они довольно быстро добавили в музыку свой собственный стиль и изюминку, локализовав ее с помощью битов, ритмов и тем. Жанр стал популярным очень быстро; это самый продаваемый музыкальный жанр в Восточной Африке , [13] уже имеет успех в соседних Кении и Уганде , и охватывает африканский континент и распространяется на остальной мир. В 2004 году немецкий лейбл Out Here Records выпустил сборник на CD Bongo Flava — Swahili Rap из Танзании. [13] 70-минутная пластинка, в которой приняли участие такие артисты, как X Plastaz , Juma Nature и Gangwe Mobb, получила широкое международное распространение.
Когда американский хип-хоп впервые мигрировал в Танзанию, местные рэперы сэмплировали популярные американские рэп-биты, просто вставляя рифмы суахили вместо английского. Этот младенческий стиль Bongo Flava и импортированный американский хип-хоп изначально были приняты почти исключительно молодыми людьми из высшего класса, которые считали модным следовать тенденциям США. [14] Это часто рассматривалось как то, что танзанийцы просто присваивают американскую культуру и стиль, связывая это с идеей американизации . В начале 1990-х годов, по мере развития жанра, родилась концепция «кисвацентричности». Артисты начали «локализировать» музыку, обращаясь к чисто танзанийским проблемам и в конечном итоге используя язык суахили , который сам по себе является языком со многими глобальными влияниями. [15] Кроме того, биты перешли от сэмплирования американского хип-хопа к органически синтезированным битам, часто включающим местные биты, ритм и звуки. [14] Танзанийские артисты гарантировали, что даже когда они читают рэп на английском языке, они сохранят смысл суахили за своими рифмами. Читая рэп на суахили, они смогли сделать стиль хип-хопа своим собственным, при этом «сохраняя его реальным» по стандартам американского хип-хопа. [16] Этот кисвацентричный рэп продолжил поэтическую традицию суахили, используя игру слов, каламбуры и рифмы для самовыражения. Многие артисты стремятся использовать идеи и культуру суахили в своих песнях и стилях, а не воспроизводить американскую поп-культуру или гангста-рэп . [15]
Выбор языка сыграл важную роль в развитии и местном принятии бонго флавы. Благодаря рэпу на суахили многие новые артисты смогли локализовать хип-хоп, придав ему «политически заряженный культурный образ» и предоставив способ связать его с танзанийской культурой. [11] Танзанийский рэпер Доласул (Ахмед Дола), который учился в Нигерии и Соединенном Королевстве, отмечает, что рэп-музыка, особенно на суахили, предоставила ему «средства представлять свой народ и говорить об изменениях, которые могут быть сделаны для «лучшего будущего»». [17] Он также отмечает, что альбомы, выпущенные на суахили, с минимальным английским, помогают сделать его язык более принятым на международном уровне. [17] Использование языка суахили в бонго флаве передает слушателям определенное сообщение и идею, прививая чувство национальной гордости и общей культуры. Доласул упоминает, что с помощью использования суахили и минимального английского он пытается «дать звонок пробуждению моему народу». [17]
В то же время использование суахили-рэпа представляет собой попытку согласовать аутентичную гангстерскую проекцию с более традиционными и местными танзанийскими музыкальными формами. [18] Между заметным образом мейнстримного хип-хопа США о гангстерских рэперах и возросшей трансляцией по радио и телевидению групп из Южной Африки , Европы и региона Конго [ необходимо разъяснение ], которые проецируют этот образ, танзанийские рэперы в значительной степени склоняются к более сырому стилю. [19] Хотя это заимствование аутентичного гангстерского образа, представленного за пределами Танзании, можно интерпретировать как присвоение в целях локализации, его также можно рассматривать как подражание. Поскольку аутентичный гангстерский рэп коммерчески жизнеспособен, танзанийские артисты разрываются между возможностями, которые он предоставляет, и негативным вниманием, которое он может им привлечь. Действительно, те, кто подражает западному гангстерскому рэпу, часто изолируются и высмеиваются как подражатели гангстерам. [19] Таким образом, использование языка суахили в танзанийском рэпе помогает брать идеи из более широкого хип-хоп дискурса и включать их в местный контекст этой африканской рэп-культуры. Тогда становится понятным, что те, кто больше всего зависит от более продаваемого хардкор-рэпа, как правило, приезжают из бедных регионов Танзании, таких как Дар-эс-Салам , где любой шанс на успех может быть важнее, чем беспокойство об отказе от национальной гордости в испускании культурно амбивалентного образа. Одной из главных тем рэпа в этом вопросе баланса является объективация женщин, которая, хотя и может быть более продаваемой, чем менее явные формы, находится в противоречии с исламскими идеалами, которых придерживаются многие танзанийцы. Тем не менее, грубые стили, как правило, привлекают городскую молодежь Танзании, примером чего является рэп-группа LWP Majitu, которая, по словам Out Here Records, «популярна своими хардкорными, жесткими текстами». [20] Независимо от того, в бедных или более привилегированных частях Танзании, для рэп-исполнителей крайне важно поддерживать здоровый баланс между традиционным и оригинальным, местным и глобальным.
Хип-хоп культура в Танзании началась в начале-середине 1980-х годов в основном как андеграундное движение, когда промоутеры и артисты были вынуждены записывать и копировать музыку в импровизированных студиях с использованием элементарного оборудования. Андеграундный рэп начался не в бедных рабочих районах Дар-эс-Салама , а в немного более богатых районах города, где был доступ к западному миру через друзей, семью и возможности путешествий. Как ни странно, рэп впервые прижился среди молодежи танзанийского «среднего класса». Это были подростки с некоторым формальным образованием, знанием английского языка и связями в другой стране, которые могли отправлять им музыку по почте. Хип-хоп предоставил танзанийской молодежи идеальный выход для выражения своего гнева и недовольства обществом. [21] Эти студенты хип-хопа сыграли важную роль в формировании бонго флава, «участвуя в транскультурной, многоязычной и многорасовой глобальной хип-хоп-нации, сочетая афроамериканский язык с суахили и местными уличными разновидностями («кихуни»)». [22] В 1990-х годах танзанийский хип-хоп перешел от андеграундного явления к коммерчески приемлемой модели и стал доступен также и молодежи рабочего класса.
Ранний танзанийский рэп, как правило, был на английском языке, но по мере развития жанра некоторые рэперы начали писать рэп на суахили. Главной площадкой для их музыки были живые выступления, в частности конкурс Yo Rap Bonanza . [23] Конкурс YRB был организован индийскими торговцами; в частности, он привлек рэперов из-за пределов [Дар-эс-Салама]. На конкурсе выступали такие артисты, как Saleh J и Eazy-B. [21]
Афроамериканская музыка всегда была влиятельной в Танзании , особенно соул и R&B , но с рождением социалистического правительства иностранная музыка была запрещена в Танзании . Например, хип-хоп группа из Танзании Berry White является примером влияния афроамериканской музыки исключительно в названии группы. Кажется, что они подражают и/или имитируют всемирно известного Барри Уайта . Более того, до того, как социалистическое правительство в Танзании запретило иностранную музыку, было очевидно, что танзанийский хип-хоп находился под сильным влиянием западной музыки, в частности афроамериканской. [24] Это ограничило доступ граждан Танзании к хип-хопу, и ранние исполнители либо узнали о нем, услышав его в чужой стране через связи за рубежом. [25] Для молодых рэперов, таких как Dolasoul или Balozi (Ahmed Dola), «это было просто для развлечения, без денег». Рэп-музыка была всего лишь развлечением для высшего и среднего классов, в отличие от ранних хип-хоп-исполнителей в Соединенных Штатах и Южной Африке. Образование, казалось, было их способом добиться финансового и социального успеха, и ранние рэперы в основном читали рэп на английском языке, используя американские тексты и треки. [11] Сцена начала меняться в начале 1990-х годов с крахом социализма, что позволило хип-хопу стать доступным для низших классов за счет увеличения тиража, и поскольку он стал приемлемым для местных исполнителей, поклонники хип-хопа начали записывать, копировать и распространять хип-хоп. [26]
Африка, обратившая внимание на этот жанр музыки, является еще одним огромным достижением для танзанийского хип-хопа. За всю историю музыки в Танзании ни один мужчина-исполнитель бонго-флава не был номинирован на премию Kora African Music Awards. Йесая Амбвене, также известная как AY, была первой номинированной. Ay был номинирован в категории лучшего мужского исполнителя из Восточной и Центральной Африки в 2005 году. [27] Включение этого жанра в африканскую музыкальную премию многое показывает, насколько далеко продвинулась эта музыка за столь короткое время.
В настоящее время хип-хоп — это не только музыка элиты, но и важный голос для низших классов и тех, кто беден и обездолен. Хип-хоп также является голосом низшего класса, потому что он позволяет им выразить свои чувства по поводу любой конкретной ситуации в стране. Также потому, что это способ мобильности высшего звена и способ перейти от бедности к лучшему экономическому положению. Но в частности, как говорит Лемелл, «вплетены в эту сцену и тексты песен чувства гнева и отчуждения, а также явное желание искать лучшую жизнь-погоду внутри страны или за ее пределами». (Культура хип-хопа и дети Аруши, Сидней Дж. Ламелл). В любом случае, низший класс в Танзании использует хип-хоп как способ показать, как живут бедные люди в своей стране, и в то же время пытается обрести какое-то экономическое положение. Например, художник Балози недавно работал над проектом с бедными танзанийскими мальчиками, пострадавшими от эпидемии ВИЧ/СПИДа , написав песню, выражающую их бедственное положение. Песня «Hali Duni» быстро поднялась на вершину музыкальных чартов в Дар-эс-Саламе и прозвучала в нескольких фильмах. [28]
По словам журналиста Генри Букуру (он же Cxteno Allstar), рэп-музыка оказала наибольшее влияние на культуру хип-хопа в Танзании. Мпонджика описал четыре зачатка культуры хип-хопа в Танзании как: брейк-данс (би-боинг), граффити-арт , диджеинг и рэп . Соревнования диджеев представляли собой рождение хип-хопа, особенно на Занзибаре , где было телевидение для трансляции этих соревнований, которые проходили в прямом эфире в неформальных общественных местах (школьные выпускные, пикники, домашние вечеринки). [11] [29]
Из Bongo Flava вышло так много артистов, что почти невозможно назвать их всех. Танзанийский «Dr.Dre» — это, безусловно, Mr. II, который был первой суперзвездой Bongo Flava, которая сейчас ушла на пенсию. Mr. II классифицируется как сольный артист в Танзании, но две группы захватили индустрию Bongo Flava, а именно «TMK» и «East Coast». «Tmk» означает Темеке, который является одним из беднейших районов в Дар-эс-Саламе. В этой части города обитают некоторые из самых радикальных и критически настроенных команд, таких как Juma Nature или Gangwe Mobb . [30] «East Coast» — это место, где рэперы из среднего или высшего класса общества в гораздо более приятной части города Упанга, эти рэперы известны тем, что читают рэп больше о счастливых сторонах жизни, и их музыку часто сравнивают с коммерческой музыкой. Juma Nature читает рэп о своей стране и чувстве единства, которое он олицетворяет. Его музыка легко течет и сопровождается синтезированными барабанами с инструментами. Juma Nature использует аспект повествования в своем рэпе. [31]
Танзания, африканская страна, имеет историю европейской колонизации. Существует давний спор относительно неявной динамики власти, когда колонизированная или угнетенная культура принимает определенные культурные формы (музыкальные стили, моду и т. д.) колонизаторов или угнетателей. [32] Является ли хип-хоп в Танзании подражанием и имитацией американского хип-хопа, что подразумевает американскую культурную гегемонию ? Или артисты заимствуют некоторые элементы американского хип-хопа, которые резонируют с ними, среди множества других (например, танзанийских, конголезских, японских или кубинских) культурных влияний, а затем создают что-то совершенно новое, полностью свое собственное? Всегда ли это взаимоисключающе? Алекс Перулло, писатель и профессор колледжа Брайанта в Род-Айленде, говорит следующее:
[Некоторые говорят] вся эта музыка, которая приходит с Запада, такая как хип-хоп, разрушает местные культуры и местные идеи, и местные музыкальные тенденции. И в какой-то степени в этом есть доля правды, хотя я бы не стал утверждать, что культурный империализм действительно происходит... В Танзании много артистов, которые одеваются точно так же, как люди, которых они видят в Соединенных Штатах. Они носят одежду FUBU, они носят мешковатые штаны, они носят кепки New York Yankees... Но проблема в том, что это очень раннее в поп-музыке... Они пели на английском и пели об американских проблемах. Но теперь у нас есть артисты, поющие [на] суахили, и они поют о проблемах суахили, о проблемах Танзании, о проблемах, которые очень сильно ассоциируются с их страной... Так что я думаю, что если говорить о танзанийской идентичности, да, есть определенные вещи, которые они будут продолжать заимствовать из американской культуры или европейской культуры, или других африканских культур, но это не значит, что будет разностороннее искоренение местных тенденций... основные жанры все еще там. Они не исчезают. Есть достаточно места для роста всех этих жанров, и каждый из них занимает разные области.
[33]
Кажется, что в каждой стране, где изучается глобальный хип-хоп, постоянно повторяется спор о том, что является по-настоящему аутентичным? Bongo Flava в Танзании заимствует элементы из музыки со всего мира, в основном культурные элементы (т. е. стиль, отношение) из американской хип-хоп сцены. Есть ощущение, что танзанийская молодежь равняется на европейские стили, которые они, по-видимому, имитируют. [34] Музыка создается с использованием суахили [35] , что создает впечатление, что иностранные культуры хип-хопа являются входами для выхода, которым является Bongo Flava, но этот конечный «выход» отличается от суммы его частей.
В попытке казаться аутентичным, большая часть танзанийского хип-хопа начала подражать американской модели «гангста»-рэпа, романтизируя агрессию и насилие. Однако по мере развития хип-хопа в Танзании он постепенно отходил от этого прецедента. Преступность в Танзании рассматривается как результат экономической нужды и очень осуждается, а wezi, или воры, мгновенно становятся объектами изгнания обществом или становятся жертвами «мгновенного правосудия» на улицах. Фактически, bongo flava происходит от суахилийского слова «ubongo», означающего мозги, подразумевая, что для выживания в Дар-эс-Саламе нужны мозги. [36] Такая интерпретация ценностей противоречит посланию, посылаемому американским «гангста»-рэпом. Более того, банды в Дар-эс-Саламе имеют мало общих черт с крупными бандами наркоторговцев, сеющими хаос в центре городов Америки. В регионе, где ислам играет сильную роль в жизни населения, трудно включить тщеславный взгляд на жизнь и снисходительное отношение к женщинам, столь распространенные в коммерчески успешном рэпе в Америке. Следовательно, «гангста»-рэп не достиг широкой популярности в Танзании, хотя «гангста»-рэп время от времени проявляется в продажах альбомов или на радио. [11]
Танзанийские хип-хоп-исполнители часто пытаются дистанцироваться от стилей американского хип-хопа, но прикладывают сознательные усилия для создания собственного стиля. Танзанийская хип-хоп-группа Jungle Crewz Posse высмеяла идею о том, что их песни похожи на американскую музыку, заявив: «Рэп — это не копирование из-за рубежа... мы не говорим об оружии. Если бы вы показали мне оружие, мне было бы трудно сказать, где спусковой крючок. Я знаю оружие в фильмах, на картинках. Мы говорим о вещах, которые мы знаем, видим и понимаем». [37] Танзанийская хип-хоп-музыка могла бы быть связана с подражанием и копированием из других культур в какой-то момент, но по мере того, как бонго флава становится все более развитым, ее звучание будет становиться все более и более аутентичным для Танзании. Уже со вторым поколением хип-хоп-исполнителей, появляющихся, все больше используются новые, уникальные африканские звуки, включая «muziki wa dansi, taarab и Indian filmi». [38]
Из-за наличия множества обществ в Танзании сложилось неоднозначное представление о собственной культуре.
В Танзании есть молодые люди, которые настолько очарованы западной культурой и модернизацией, что хотят «стать такими, как они» (Запад). [32] Поскольку большинство терпят неудачу и даже умирают, пытаясь осуществить этот переход, песни бонго-флава, хотя и выступают против таких серьезных проблем, как ВИЧ/СПИД, в последнее время стали «воодушевляющими и запоминающимися», чтобы дать танзанийцам надежду и позитивный взгляд на жизнь. [39]
Благодаря хип-хопу танзанийская молодежь объединяет лучшее из обоих миров. Они подражают американским и европейским стилям хип-хопа, при этом позволяя проявиться своему собственному африканскому наследию и культуре. Используя свой родной язык, они часто изображают остатки древних ритуалов в пении и видео. [40] Подражание уже существующим формам хип-хопа в сочетании с их собственным стилем позволяет танзанийскому хип-хопу быть по-настоящему уникальным. [41]
Танзанийская культура принимает « Арушскую декларацию » президента Джулиуса К. Ньерере 1967 года , в которой он призывал к « Уджамаа » или семейности. Будучи в то время социалистической страной, эта декларация призывала к прекращению коррумпированной политики и обещала защиту от рук глобальных империалистов. [11] Постсоциализм, когда политики отказались от принципов Уджамаа, растущее подпольное хип-хоп движение 1980-х годов вновь приняло его. В настоящее время Bongo Flava сохраняет свои политические послания, несмотря на подъем «гангста»-рэпа в 1990-х годах. Танзанийская культура, по-видимому, отказывается принимать насилие и вульгарность в своей музыке, романтизируя социализм. [42]
Хип-хоп — это сила, которая сформировала проект того, как построить танзанийскую нацию. Культурная политика, такая как национальная музыкальная политика, была сформирована для того, чтобы создать единую культуру для танзанийской нации. Эти типы политики позволили появиться группам суахили и процветать живой развлекательной сцене. Однако только в 1980-х годах рождение хип-хопа и рэпа по-настоящему произошло. В результате того, что политики после Ньерере забыли об уджамаа и росте безработицы и бедности, была создана возможность для художественного самовыражения в виде подпольного движения. В то время как становление хип-хопа в других странах, таких как Южная Африка и Бразилия, происходило среди низших слоев населения, хип-хоп в Танзании был наиболее распространен среди среднего и элитного классов из-за их доступа к западному миру. [11]
Как и во многих африканских странах, хип-хоп стал средством постколониального самовыражения и развития молодежного голоса. По словам Сидни Лемелля, рэп и хип-хоп были «локализованы и адаптированы для соответствия политическим, экономическим и социально-культурным реалиям постколониальной/неоколониальной борьбы, и оба они служили путями художественного самовыражения и политического протеста». [11] Рэп стал способом для молодежи в Танзании рассказать другим о безработице, коррупции, классовых различиях, СПИДе и других проблемах, с которыми сталкивается танзанийское общество. [43] Он сформировал тип сообщества, в котором молодежь может объединиться, укрепляя уверенность и самостоятельность, а не гнев и насилие, которые являются стереотипом того, какими являются рэперы в обществе. Это также подтверждает, что они не единственные, кто сталкивается с этим давлением каждый день. Питер Ремес в ходе своего исследования обнаружил, что независимо от того, где создавалась музыка, на родине или за рубежом, она была тесно связана с опытом и самовыражением городской молодежи многими различными динамичными способами. [44]
Он также стал средством, имеющим корни в устной традиции некоторых стран, таких как Танзания. Это можно увидеть в уличных развлечениях, известных как мчирику, которые очень популярны в Дар-эс-Саламе. [45] Мчирику — это стиль музыки, который очень популярен в бедных районах Дар-эс-Салама, прибрежных и Морогоро регионов. Его повторяющиеся, быстрые ритмы считаются неуспокаивающими богатыми людьми в Танзании. Мчирику играют с помощью небольшой ручной клавиатуры, старых жестяных банок, по которым бьют палками, барабанами и свистками. Песни мчирику известны своими едкими социальными комментариями. [46]
Танзанийский хип-хоп, как было замечено, озвучивает множество позитивных сообщений. Музыка служила альтернативой газетам, радио и другим формам новостей о социальных проблемах и условиях. Танзанийские рэперы, как было замечено, работали с правительственными организациями и НПО по социальным вопросам среди молодежи, таким как осведомленность о СПИДе и наркотиках. Такие НПО были основаны для продвижения этого типа образования, которое было придумано как «Edutainment», что является смешением образования с популярной культурой для передачи этих сообщений молодежи. [11] Madunia — это организация, базирующаяся в Нидерландах, которая продвигает африканскую музыку и местные инициативы африканских музыкантов. Она также дает советы по использованию этой музыки в качестве «средства развития». [47]
Женщины-рэперы испытывали трудности с достижением успеха в Восточной Африке. Средства массовой информации в Танзании не спешили принимать женщин-артистов, «которые могли бы предложить гендерный голос и контрнарратив в общественной сфере». [11] Кенийская рэперша Назизи приобрела много поклонников в Танзании и работала с танзанийскими продюсерами P-Funk Majani и Mika Mwamba. Хотя она успешно конкурировала с мужчинами-MC, Назизи настаивает, что она «действительно хотела бы видеть больше женщин, запрыгивающих в рэп-поезд». [48] Самая большая трудность, с которой сталкиваются женщины-рэперы, заключается в том, что они должны преодолеть предположение, что MCing — это мужское занятие, а хип-хоп ассоциируется с бандами и насилием.
Сидни Дж. Лемелль пишет, что если в песне были явные тексты о женщинах, то ее вряд ли транслировали по танзанийскому телевидению. Правительство играет в этом большую роль. Со всеми этими негативными факторами окружающей среды, влияющими на рэперов, включая те, которые описаны в последнем абзаце, это действительно подавляет рост артистки. Вот почему автор утверждает, что неудивительно, что «в Восточной Африке всего несколько женщин-рэперов суахили». Несколько популярных танзанийских исполнительниц — Dataz , Lade Lou, Bad Gear, SJ и Aunt Su. [11] По словам Эрика Тороки, второй сольный альбом Dataz назывался «Zali la moshi». «Флоренс Касела, известная как Dataz, является одной из немногих других хип-хоп-исполнительниц в Танзании» также присоединяется к хип-хоп-движению по всей стране. Dataz заявляет своим коллегам «хип-хоп-исполнителям, что они не должны неправильно истолковывать хип-хоп». Она сказала: «Большая трудность в том, что люди считают хип-хоп хулиганством, но на самом деле не знают, что это такое. Я думаю, им следует сесть и послушать треки вроде Chemsha bongo и другие, а затем прокомментировать это». [49] Таким образом, можно сказать, что неправильное определение хип-хопа и влияние правительства играют большую роль в этой ситуации.
Было несколько организаций и мероприятий, которые появились, чтобы предоставить платформы для хип-хоп культуры в Танзании. К ним относятся (ныне несуществующий) Hip Hop Kilinge (Cypher), еженедельное мероприятие, которое собирало молодежь в клубе New Msasani в Дар-эс-Саламе для выступлений, баттлов и образовательных сессий. [50] [51] В Аруше хип-хоп НПО Okoa Mtaa (Save the Streets) организует регулярные хип-хоп фестивали и семинары, которые фокусируются на различных элементах хип-хопа, таких как лирика и фотография. [52] [53] Хип-хоп исполнитель Fid Q организовал несколько хип-хоп инициатив, включая интервью-шоу FidStyle Fridays, мероприятие с открытым микрофоном Poetry Addiction и Hip Hop Darasa (класс) для начинающих артистов. [54] [55] Lyricist Lounge, позже переименованный в The Lounge, был основан Шамсой Сулейман и уроженцем Нью-Йорка Фетдженом и проводил ежемесячные вечера открытого микрофона для начинающих и известных артистов. [56]
Хип-хоп использовался как основное средство повышения осведомленности о ВИЧ / СПИДе . В своей статье Сидни ссылается на танзанийского рэпера Далли Сайкса и песню, которую он выпустил в 2001 году под названием «Nyambizi» (на суахили означает сладострастная женщина). В тексте песни говорится о незащищенном сексе, и многие радиостанции отказались транслировать эту песню. Повсеместность сексуальных тем в музыке вызвала много споров в Танзании, поскольку, по оценкам, 12-15% населения инфицированы ВИЧ или СПИДом . В ответ на это многие артисты начали использовать хип-хоп, чтобы повысить осведомленность об эпидемии СПИДа и научить молодежь безопасным сексуальным практикам. Ishi (команда жить на суахили) — это название спонсируемой правительством организации, которая помогает пропагандировать безопасный секс. «Наша главная тема – не стесняйтесь, поговорите со своим партнером о воздержании, верности или использовании презерватива», – говорит Нассоро Элли, региональный координатор по работе с общественностью в Иши. [57] Элли добавляет, что хип-хоп – это отличный способ охватить молодежь, которая может не уметь читать и писать, но которая участвует в хип-хоп-сцене в Танзании. С корнями в традициях масаи, элементами хип-хопа и вкладом суперзвезд-новаторов, таких как X Plastaz, хип-хоп используется для передачи важного сообщения по всей Танзании и в других африканских странах.
Bongo records принадлежит очень влиятельному человеку на танзанийской хип-хоп/Bongo Flava сцене, которая имеет место в этой части Африки. Пол Маттис, также известный как P-Funk Majani, является не только владельцем Bongo Records, но и талантливым продюсером, который внес большой вклад в формирование жанра музыки. Он был победителем премии Kili Music Award в Танзании как продюсер года трижды. [58] Маттис также продюсировал Альбом года в 2005 и 2006 годах, Песню года в 2005 и 2006 годах, Лучший хип-хоп альбом в 2006 году. Он считается самым выдающимся продюсером Bongo Flava в Танзании. И считается одним из основателей жанра P.Funk.
Суахили-рэп, известный как Swah Rap, начал развиваться в начале 1990-х годов. Под руководством Kwanza Unit , группы, состоящей из многих известных артистов, Swah Rap стремились привнести танзанийские темы в свой рэп. Kwanza Unit смоделировали Kwanzian Nation по образцу Zulu Nation Африки Бамбааты. Kwanzian Nation пытались привнести позитивные послания в музыку. Эти артисты объединили свою традиционную игру слов, вызывающие каламбуры и рифмовку с танзанийскими темами, чтобы бороться с угнетением рабочего класса и развивать подлинную танзанийскую культуру. Однако, на самом деле, многие треки Swah Rap были пропитаны словами и темами из американского «гангста-рэпа». [59]
Известные исполнители Swah Rap включают Villain Gangsters, Tribe X, Riders Posse, K singo и Abbas Maunda. [60]
Такие рэперы, как Сэм Стигиллидаа, говорили: «Американские рэперы говорят о безумных вещах — выпивке, наркотиках, насилии в отношении женщин, американские чернокожие убивают чернокожих. Я надеюсь, что африканский рэп останется африканским и не станет безумным». [61] Танзанийцы считают Соединенные Штаты агрессивной страной, которая романтизирует и насилие, и преступность, тогда как Танзания рассеивает такую романтизацию насилия и преступности. Танзанийцы считают, что преступность вызвана экономической нуждой, а не жадностью, и те, кто становятся преступниками, рискуют получить клеймо социальных изгоев. Танзанийцы также рассматривают культурный империализм как форму символического насилия, которая опирается на отношения ограниченного общения для принуждения к подчинению. [62]
