stringtranslate.com

Тактовый размер


{ \key c \major \time 3/4 \relative c' {fac} }
Пример3
4
Размер такта. Размер такта указывает на то, что на такт (такт) приходится три четвертные ноты (четвертные ).

Тактовый размер (также известный как метрический размер , [1] метрический размер , [2] и тактовый размер ) [3] — это указание в музыкальной нотации , которое определяет, сколько значений нот определенного типа содержится в каждом такте ( такте ). Тактовый размер указывает метр музыкального движения на уровне такта.

В партитуре размер такта отображается в виде двух цифр, расположенных друг над другом, например:4
4
(произносится как четыре-четыре раза ) или символ времени, напримеробщее время(произносится как общее время ). Он следует сразу за ключевым знаком (или, если ключевого знака нет, за символом ключа ). Средний размер такта, обычно следующий сразу за тактовой чертой , указывает на смену метра .

Большинство размеров такта либо простые (длительности нот сгруппированы парами, например,2
4
,3
4
, и4
4
), или составные (сгруппированные по три, как6
8
,9
8
, и12
8
). Менее распространенные сигнатуры указывают на сложные, смешанные, аддитивные и иррациональные метры.


{ \override Score.SpacingSpanner.strict-note-spacing = ##t \set Score.proportionalNotationDuration = #(ly:make-moment 1/1) \key c \major \relative c' { \numericTimeSignature \time 4/4 s1 \defaultTimeSignature \time 4/4 s1 \numericTimeSignature \time 2/2 s1 \defaultTimeSignature \time 2/2 s1 \time 2/4 s2 \time 3/4 s2. \time 6/8 s2. } }
Основные размеры такта:4
4
, также известное как общее время (общее время) ;2
2
, alla breve , также известное как сокращенное время или сокращенно-общее время (сократить время);2
4
;3
4
; и6
8

Обозначение размера такта

Большинство тактовых размеров состоят из двух цифр, расположенных одна над другой:

Например,2
4
означает две четвертные ноты (четвертные) в такте, в то время как4
8
означает четыре восьмые ноты (дробь) в такте. Наиболее распространенные размеры такта:2
4
,3
4
, и4
4
.

Символические подписи

По соглашению иногда используются два специальных символа для4
4
и2
2
:

Эти символы происходят от мензуральных тактовых размеров, описанных ниже.

Часто используемые размеры такта

Простое против сложного

Простые метры — это те, у которых верхнее число равно 2, 3 или 4, иногда их называют двухдольным , трехдольным и четырехдольным метрами соответственно.

В сложном размере длительности нот, определяемые нижним числом, группируются по три, а верхнее число кратно 3, например 6, 9 или 12. Нижнее число чаще всего равно 8 (восьмая нота или восьмая нота): как в9
8
или12
8
.

Другие верхние цифры соответствуют нерегулярным метрам .

Бит и подразделение

Музыкальные отрывки обычно содержат повторяющийся пульс, или бит , обычно в диапазоне 60–100 ударов в минуту. В зависимости от темпа музыки этот бит может соответствовать длительности ноты, указанной в размере такта, или группе таких длительностей нот. Чаще всего в простых размерах такта бит совпадает с длительностью ноты подписи, но в составных подписях бит обычно представляет собой длительность ноты с точкой, соответствующую трем длительностям ноты подписи. В любом случае, следующая более низкая длительность ноты, которая короче, чем такт, называется подразделением .

Иногда такт может показаться одним единственным ударом. Например, быстрый вальс, записанный в3
4
время, может быть описано как один в такте . Наоборот, в медленных темпах, бит может быть даже меньшей длительностью ноты, чем та, которая указана в размере такта. [ нужен пример ]

Математически размеры такта, например,3
4
и3
8
взаимозаменяемы. В некотором смысле все простые тройные размеры такта, такие как3
8
,3
4
,3
2
и т. д. — и все сложные двойные времена, такие как6
8
,6
16
и так далее, эквивалентны. Часть в3
4
можно легко переписать в3
8
, просто уменьшив вдвое длину нот.

 \new Staff << \new voice \relative c' { \clef percussion \time 3/4 \tempo 4 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g4 d' d } \time 3/8 \tempo 8 = 100 \stemDown \repeat volta 2 { g,8 d' d } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8[ a] a[ a] a[ a] } \stemUp \repeat volta 2 { a16 aaaaa } } >>

Возможны и другие варианты переписывания тактового размера: чаще всего простой тактовый размер с триолями переводится в сложный метр.

 \новый персонал << \новый голос \относительный c' { \ключ перкуссия \время 12/8 \темп 4. = 66 \стемВниз \повторить вольту 2 {g4. d' g, d' } \numericTimeSignature \time 4/4 \tempo 4 = 66 \stemDown \repeat volta 2 { g,4 d' g, d' } } \new voice \relative c'' { \override NoteHead.style = #'cross \stemUp \repeat volta 2 { a8 aaaaaaaaaa } \stemUp \repeat volta 2 { \tuplet 3/2 { a8 aa } \tuplet 3/2 { a8 aa } \tuplet 3/2 { a8 aa } \tuplet 3/2 { a8 aa } } } >>

Выбор размера такта в этих случаях во многом является вопросом традиции. Конкретные размеры такта традиционно связаны с различными музыкальными стилями — было бы странно записывать обычную рок -песню в4
8
или4
2
, скорее, чем4
4
.

Примеры

В примерах ниже жирный шрифт обозначает основное ударение такта, а курсив обозначает вторичное ударение. Слоги, такие как «и», часто используются для пульсации между числами.

Простой :3
4
это простой размер в тройном размере , который представляет три четвертные ноты (четвертные), обычно воспринимаемые как три удара. В этом случае подразделением будет восьмая нота (двухтактная). Это ощущается как

3
4
: один и два и три и ...

Соединение : Чаще всего,6
8
ощущается как два удара, каждый из которых представляет собой четвертную ноту с точкой (crotchet), и каждый содержит подразделы из трех восьмых нот (quavers). Это ощущается как

6
8
: один, два, три, четыре, пять, шесть... (или, если считать четвертные доли с точкой, один и два и а)

В таблице ниже приведены характеристики наиболее часто используемых размеров.

Tempo justo (темп)

При этом изменение нижнего числа и сохранение верхнего числа неизменным лишь формально изменяет обозначение, не меняя смысла –3
8
,3
4
,3
2
, и3
1
все три доли метра, просто отмеченные восьмыми, четвертными, половинными или целыми нотами — они традиционно подразумевают разное исполнение и разные темпы. Традиционно большие числа внизу соответствуют более быстрым темпам, а меньшие числа соответствуют более медленным темпам. Эта условность известна как tempo giusto и означает, что темп каждой ноты остается в более узком, «нормальном» диапазоне. Для иллюстрации, четвертная нота может соответствовать 60–120 ударам в минуту, половинная нота — 30–60 ударам в минуту, целая нота — 15–30 ударам в минуту, а восьмая — 120–240 ударам в минуту; они не являются строгими, но показывают пример «нормальных» диапазонов.

Эта традиция восходит к эпохе барокко , когда изменения темпа обозначались изменением размера такта во время пьесы, а не использованием одного размера такта и изменением обозначения темпа. [5] Например, в то время как3
8
,3
4
,3
2
, и3
1
имеют одинаковую структуру ритма, они обычно используются для все более медленной музыки. Примером 20-го века является « O Fortuna » (1935–1936) Карла Орфа , которая начинается медленно в3
1
, а затем ускоряется и меняется на3
2
.

Сложные размеры такта

Подписи, которые не соответствуют обычным простым или составным категориям, называются сложными , асимметричными , нерегулярными , необычными или странными — хотя это широкие термины, и обычно более конкретное описание — это любой метр, который сочетает в себе как простые, так и составные доли. [6] [7]

Нерегулярные метры распространены в некоторой не-западной музыке и в древнегреческой музыке, такой как Дельфийские гимны Аполлону, но соответствующие размеры такта редко появлялись в формальной письменной западной музыке до 19-го века. Ранние аномальные примеры появились в Испании между 1516 и 1520 годами [8] , а также небольшой раздел в опере Генделя «Орландо» (1733).

Третья часть фортепианной сонаты № 1 Фредерика Шопена ( 1828) является ранним, но ни в коем случае не самым ранним примером5
4
время в сольной фортепианной музыке. Фуга № 20 Антона Рейхи из его Тридцати шести фуг , опубликованных в 1803 году, также предназначена для фортепиано и находится в5
8
. Вальсообразная вторая часть Патетической симфонии Чайковского (показана ниже), часто описываемая как «хромающий вальс», [9] является ярким примером5
4
время в оркестровой музыке.

 \relative c { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 144 \set Staff.midiInstrument = #"cello" \clef bass \key d \major \time 5/4 fis4\mf(^\markup { \ жирный {Allegro con grazia} } g) \tuplet 3/2 { a8(\< ga } b4 cis)\! d( b) cis2.\> a4(\mf b) \tuplet 3/2 { cis8(\< b cis } d4 e)\! \clef тенор fis(\fd) e2. \break g4( fis) \tuplet 3/2 { e8( fis e } d4 цис) fis8-. [ r16 g( ] fis8) [ r16 eis( ] fis2.) fis4( e) \tuplet 3/2 { d8( ed } cis4) b\upbow(\<^\markup { \italic gliss. } b'8) \ff\> [a(g) фис-. ] э-. [ es-.( d-. цис-. b-. bes-.) ] a4\mf }

Примеры из классической музыки 20-го века включают:

В западной популярной музыкальной традиции также встречаются необычные размеры такта, в частности, прогрессивный рок часто их использует. Использование смещающихся метров в песне The Beatles " Strawberry Fields Forever " и использование пятидольного метра в их песне " Within You, Without You " являются хорошо известными примерами, [10] как и " Paranoid Android " группы Radiohead (включает7
8
). [11]

Джазовая композиция Пола Десмонда " Take Five ", в5
4
время, была одной из многих композиций с нерегулярным размером, которые играл квартет Дэйва Брубека . Они играли другие композиции в11
4
(«Одиннадцать четыре»),7
4
Неквадратный танец ») и9
8
Голубое рондо по-турецки »), выраженное как2+2+2+3
8
. "Blue Rondo à la Turk" является примером подписи, которая, несмотря на то, что кажется просто тройной, на самом деле более сложна. Название Брубека отсылает к характерному метру аксак турецкого танца каршилама . [12]

Однако такие размеры такта необычны только в большинстве западных произведений. Традиционная музыка Балкан широко использует такие метры. Например, болгарские танцы включают формы с 5, 7, 9, 11, 13, 15, 22, 25 и другими числами ударов в такте. Эти ритмы записываются как аддитивные ритмы, основанные на простых единицах, обычно 2, 3 и 4 удара, хотя в нотации не описывается метрическое «изгибание времени», или составные метры . См. Аддитивные метры ниже.

Некоторые примеры видео показаны ниже.

Смешанные метры

В то время как тактовые размеры обычно выражают регулярный рисунок ударений, продолжающихся на протяжении всего произведения (или, по крайней мере, раздела), иногда композиторы меняют тактовые размеры достаточно часто, чтобы получить музыку с крайне нерегулярным ритмом. Тактовый размер может меняться настолько, что произведение может быть не лучшим образом описано как произведение в одном размере, а скорее как имеющее переключающийся смешанный размер. В этом случае тактовые размеры являются помощью исполнителям и не обязательно указанием на размер. Променад из «Картинок с выставки » Модеста Мусоргского (1874) является хорошим примером. Начальные такты показаны ниже:

 { \new PianoStaff << \new Staff << \new voice \relative c'' { \set Score.tempoHideNote = ##t \tempo 4 = 112 \clef treble \key bes \major \time 5/4 g4-- _\f^\markup {\bold {Allegro giusto, nel modo russico; когда я аллегрецца, я немного состенуто. } } f-- bes-- c8--( f d4--) \time 6/4 c8--( f d4--) bes-- c-- g-- f-- \time 5/4 <bes , d g>4 <ac f> <bes d bes'> \stemDown <c a'> \stemNeutral <fa d> \time 6/4 \stemDown <c a'> \stemNeutral <f bes d> <dg bes> <eg c> <g, c g'> <ac f> } \new Voice \relative c'' { \time 5/4 s1 s4 \time 6/4 s1. \time 5/4 s2. \stemUp c8^( f d4) \time 6/4 \stemUp c8^( f d4) s1 } >> \new Staff << \clef bass \key bes \major \relative c { \time 5/4 R1*5 /4 \время 6/4 R1*6/4 \время 5/4 <г г'>4 <а ж'> <г г'> <ж ж'> <д д'> \время 6/4 <ж ф'> <бес бес'> <г г'> <с, с'> <е е'> <ф ф'> } >> >> }

«Весна священная » Игоря Стравинского ( 1913) славится своими «дикими» ритмами. Ниже показаны пять тактов из «Жертвенного танца»:

{ \new PianoStaff << \new Staff \relative c'' { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef treble \tempo 8 = 126 \override DynamicLineSpanner.staff-padding = #4 \time 3/16 r16 <dca fis d>-! r16\fermata | \time 2/16 r <dca fis d>-! \time 3/16 r <dca fis d>8-! | r16 <dca fis d>8-! | \time 2/8 <dca fis>16-! <ec bes g>->-![ <cis b aes f>-! <ca fis ees>-!] } \new Staff \relative c { \set Staff.midiInstrument = #"скрипка" \clef bass \time 3/16 d,16-! <bes'' ees,>^\f-! r\fermata | \time 2/16 <d,, d,>-! <bes'' ees,>-! | \time 3/16 d16-! <ees cis>8-! | r16 <ees cis>8-! | \time 2/8 d16^\sf-! <ees cis>-!->[ <d c>-! <d c>-!] } >> }

В таких случаях некоторые композиторы придерживаются правила (например, Оливье Мессиан в своих La Nativité du Seigneur и Quatuor pour la fin du temps ), просто опуская размер. В Concord Sonata Чарльза Айвза есть такты для избранных отрывков, но большая часть произведения не имеет тактов.

В некоторых произведениях нет размера такта, так как нет различимого метра. Иногда это называют свободным временем . Иногда оно предоставляется (обычно4
4
) так, чтобы исполнителю было легче читать произведение, и просто пишется «свободное время» в качестве указания. Иногда слово FREE пишется сверху вниз на нотном стане, чтобы указать, что произведение находится в свободном времени. Эрик Сати написал много композиций, которые якобы находятся в свободном времени, но на самом деле следуют неуказанному и неизменному простому размеру такта. Более поздние композиторы использовали этот прием более эффективно, сочиняя музыку, почти лишенную заметного регулярного пульса.

Если два размера такта чередуются неоднократно, иногда они размещаются вместе в начале произведения или раздела, как показано ниже:

Фрагмент партитуры струнного квартета № 2 Фа мажор Чайковского , демонстрирующий множественный тактовый размер

Счетчики добавок

Для обозначения более сложных моделей ударений, таких как аддитивные ритмы , могут использоваться более сложные размеры такта. Аддитивные метры имеют модель ударов , которые подразделяются на более мелкие, нерегулярные группы. Такие метры иногда называют несовершенными , в отличие от совершенных метров , в которых такт сначала делится на равные единицы. [13]

Например, размер такта3+2+3
8
означает, что в такте 8 восьмых долей, разделенных на первую из группы из трех восьмых нот (восьмых), которые ударяются, затем первую из группы из двух, затем первую из группы из трех снова. Ударный рисунок обычно считается как

3+2+3
8
: один, два, три, один , два, один, два, три ...

Этот тип размера такта обычно используется для записи народной и не-западной музыки. В классической музыке Бела Барток и Оливье Мессиан использовали такие размеры такта в своих произведениях. Первая часть фортепианного трио Мориса Равеля ля минор написана в8
8
, в котором такты также подразделяются на 3+2+3, чтобы отразить ритмы баскского танца.

Румынский музыковед Константин Браилою проявлял особый интерес к составным размерам такта, разработанным во время изучения традиционной музыки некоторых регионов его страны. Исследуя происхождение таких необычных размеров, он узнал, что они были еще более характерны для традиционной музыки соседних народов (например, болгар ). Он предположил, что такие размеры такта можно рассматривать как соединения простых двухдольных и трехдольных размеров, где акцент приходится на каждый первый такт, хотя, например, в болгарской музыке в метрическом описании используются длины такта 1, 2, 3, 4. Кроме того, если сосредоточиться только на ударных долях, простые размеры такта можно считать долями в более медленном, составном размере. Однако в этом полученном составном размере есть два доля разной длины, на полсекунды длиннее короткой доли (или наоборот, короткая доля составляет 23 от значения длинной). Этот тип метра называется аксак (турецкое слово, означающее «хромать»), затрудненный , трясущийся или дрожащий , и описывается как нерегулярный бихронный ритм . Определенная путаница для западных музыкантов неизбежна, поскольку мера, которую они, вероятно, расценили бы как7
16
, например, является трехдольным размером в аксаке , с одним длинным и двумя короткими ударами (с подразделениями 2+2+3 , 2+3+2 или 3+2+2 ). [14]

Народная музыка может использовать метрические изгибы времени, так что пропорции исполняемых метрических длин ударов времени отличаются от точных пропорций, указанных в метрике. В зависимости от стиля игры одного и того же метра изгиб времени может варьироваться от несуществующего до значительного; в последнем случае некоторые музыковеды могут захотеть назначить другой метр. Например, болгарская мелодия « Элено Моме » записана в одной из трех форм: (1) 7 = 2+2+1+2 , (2) 13 = 4+4+2+3 или (3) 12 = 3+4+2+3 , но фактическое исполнение (например, «Элено Моме» [15] [ оригинальное исследование? ] ) может быть ближе к 4+4+2+3 . [ требуется разъяснение ] Македонский метр 3+2+2+3+2 еще сложнее, с более тяжелыми изгибами времени и использованием четверок на тройках. Метрические пропорции такта могут меняться в зависимости от скорости исполнения мелодии. Шведская Boda Polska (Polska от прихода Boda) имеет типичную удлиненную вторую долю.

В западной классической музыке метрический изгиб времени используется при исполнении венского вальса . Большая часть западной музыки использует метрические соотношения 2:1, 3:1 или 4:1 (двух-, трех- или четырехдольные размеры такта) — другими словами, целочисленные соотношения, которые делают все доли равными по продолжительности. Таким образом, относительно этого, соотношения 3:2 и 4:3 соответствуют очень характерным метрическим ритмическим профилям. Сложная акцентуация встречается в западной музыке, но как синкопа , а не как часть метрической акцентуации. [ необходима цитата ]

Brăiloiu заимствовал термин из турецкой средневековой музыкальной теории: aksak . Такие составные размеры попадают в категорию «ритм aksak», которую он ввел вместе с парой других, которые должны описывать ритмические фигуры в традиционной музыке. [16] Термин, который возродил Brăiloiu, имел умеренный успех во всем мире, но в Восточной Европе он все еще часто используется. Тем не менее, ритмические фигуры aksak встречаются не только в нескольких европейских странах, но и на всех континентах, представляя собой различные комбинации двух- и трехдольных последовательностей. Самые длинные находятся в Болгарии. Самые короткие ритмические фигуры aksak следуют пятидольному ритму, включающему два и три (или три и два).

Некоторые примеры видео показаны ниже.

Метод создания измерителей любой длины был опубликован в журнале «Journal of Anaphoria Music Theory» [17] и «Xenharmonikon» 16 [18] с использованием как алгоритмов, основанных на горограммах Эрва Уилсона , так и алгоритма Вигго Бруна, написанного Крейгом Грейди .

Иррациональные метры


{ \time 4/3 \times 2/3 {c''2 d'' e'' f''} \time 4/2 c'' d'' e'' f'' }
Пример иррационального4
3
Размер тактовой частоты: здесь четыре (4) третьих ноты (3) на такт. «Третья нота» будет одной третьей ноты, и, таким образом, это триоль половинных нот. Второй такт4
2
представляет те же самые заметки, поэтому4
3
Тактовый размер служит для указания точного соотношения скорости между нотами в двух тактах.

Иррациональные размеры такта (реже «недиадические размеры такта») используются для так называемых иррациональных длин тактов [19], которые имеют знаменатель , не являющийся степенью двойки (1, 2, 4, 8, 16, 32 и т. д.). Они основаны на долях, выраженных в виде долей полных долей в преобладающем темпе, например3
10
или5
24
. [19] Например, где4
4
подразумевает тактовую конструкцию из четырех четвертных частей целой ноты (т.е. четыре четвертные ноты),4
3
подразумевает тактовую конструкцию из четырех третьих частей. Эти подписи полезны только тогда, когда они сопоставлены с другими подписями с различными знаменателями; произведение, написанное полностью в4
3
, скажем, можно было бы более разборчиво записать4
4
.


{ \time 4/2 c''2 d'' e'' f'' | c''^\markup { \note {1.} #1 = \note {1} #1 } d'' e'' f'' }
Тот же пример, записанный с использованием метрической модуляции вместо иррациональных размеров. Три половинные ноты в первом такте (составляющие целую ноту с точкой) равны по длительности двум половинным нотам во втором такте (составляющим целую ноту).

{ \time 4/2 c''2 d'' e'' f'' | \time 12/4 c''2. d'' e'' f'' }
Тот же пример, написанный с использованием изменения тактового размера.

По словам Брайана Фернихоу , метрическая модуляция является «несколько отдаленной аналогией» его собственного использования «иррациональных размеров» как разновидности ритмического диссонанса. [19] Спорным является вопрос о том, делает ли использование этих размеров метрические отношения более ясными или более неясными для музыканта; всегда можно написать отрывок, используя неиррациональные размеры, указав соотношение между некоторой длительностью ноты в предыдущем такте и некоторой другой в последующем. Иногда последовательные метрические соотношения между тактами настолько запутаны, что чистое использование иррациональных размеров быстро сделало бы нотацию чрезвычайно трудной для понимания. Хорошие примеры, написанные полностью в обычных размерах с помощью указанных между тактами метрических соотношений, встречаются несколько раз в опере Джона Адамса «Никсон в Китае» (1987), где использование только иррациональных размеров быстро производило бы огромные числители и знаменатели. [ необходима цитата ]

Исторически этот прием был прообразом везде, где композиторы писали туплеты . Например,2
4
Такт из 3 триольных четвертных нот можно записать как такт3
6
. В фортепианной пьесе Генри Коуэлла Fabric (1920) используются отдельные деления такта (от 1 до 9) для трех контрапунктических частей с использованием схемы формованных нотных головок для визуального прояснения различий, но пионером этих подписей в значительной степени является Брайан Фернихоу , который говорит, что он считает, что «такие «иррациональные» меры служат полезным буфером между локальными изменениями плотности событий и фактическими изменениями базового темпа ». [19] Томас Адес также широко использовал их — например, в Traced Overhead (1996), вторая часть которой содержит, среди более традиционных метров, такты в таких подписях, как2
6
,9
14
и5
24
.

Постепенный процесс проникновения в менее изысканные музыкальные круги, похоже, уже идет полным ходом. [ требуется ссылка ] Например, «Эдем » Джона Пикарда , заказанный для финала Национального чемпионата духовых оркестров Великобритании 2005 года , содержит такты3
10
и7
12
. [20]

В нотации, вместо использования сложной серии нотных головок Коуэлла, была применена та же самая условность, что и при написании обычных туплетов; например, один такт в4
5
записывается как обычная четвертная нота, четыре четвертные ноты завершают такт, но весь такт длится только 45 от целой ноты , а доля — 15 от одной (или 45 от обычной четвертной ноты). Это записывается точно так же, как если бы вы писали первые четыре четвертные ноты из пяти квинтолей четвертных нот.

Некоторые примеры видео показаны ниже.

Эти видеопримеры показывают два размера такта, объединенных для создания полимера , поскольку4
3
, скажем, в изоляции, идентично4
4
.

Варианты

Некоторые композиторы использовали дробные доли: например, размер такта2+12
4
появляется в Фортепианной сонате № 3 (1928) IV, т. 1 Карлоса Чавеса. Оба2+12
4
и1+12
4
появляются в пятой части «Линкольнширского букета» Перси Грейнджера .

Пример тактовых размеров Орфа (традиционно они обозначаются нотами)3
8
и6
8
соответственно)

Музыкальный педагог Карл Орф предложил заменить нижнюю цифру тактового размера фактическим изображением ноты, как показано справа. Эта система устраняет необходимость в сложных тактовых размерах, которые сбивают с толку новичков. Хотя эта нотация не была принята музыкальными издательствами в целом (за исключением собственных композиций Орфа), она широко используется в учебниках по музыкальному образованию. Аналогичным образом, американские композиторы Джордж Крамб и Джозеф Швантнер , среди прочих, использовали эту систему во многих своих произведениях. Эмиль Жак-Далькроз предложил это в своем сборнике 1920 года « Ритм, музыка и образование» . [21]

Другая возможность — продлить тактовую черту, где смена времени должна происходить выше линии верхнего инструмента в партитуре, и написать размер такта там, и только там, сэкономив чернила и усилия, которые были бы потрачены на написание его на нотоносце каждого инструмента. Примером этого является Beatus Vir Генрика Гурецкого . В качестве альтернативы, музыка в большой партитуре иногда имеет размеры такта, написанные как очень длинные, тонкие цифры, покрывающие всю высоту партитуры, а не повторяющиеся на каждом нотоносце; это помощь дирижеру, который может легче видеть изменения размера.

Использование ранней музыки

Мензуральные размеры такта

В мензуральной нотации XIV, XV и XVI веков отсутствуют тактовые черты, а четыре основных знака меры указывают нормальное соотношение длительности между различными значениями нот . В отличие от современной нотации, подразделения могут быть либо 2:1, либо 3:1. Соотношение между бреве и полубрев называлось темпусом и могло быть совершенным ( тройной 3:1, обозначенный кружком) или несовершенным ( дублированный 2:1, с прерывистым кружком), в то время как соотношение между полубревом и минимальным назывался prolatio и мог быть большим (3:1 или сложный метр , обозначенный точкой) или малым (2:1 или простой метр ).

Современные транскрипции часто сокращают длительность нот 4:1, так что

Примечание: В мензуральной нотации фактические значения нот зависят не только от преобладающей мензуры, но и от правил несовершенства и альтерации , а в неоднозначных случаях используется точка разделения, похожая по внешнему виду, но не всегда по действию на современную точку увеличения .

Пропорции

Помимо демонстрации организации тактов с музыкальным метром , знаки мензурирования, обсуждавшиеся выше, имеют вторую функцию, которая заключается в демонстрации темповых отношений между разделами, которые современная нотация может определить только с помощью туплетов или метрических модуляций . Это сложная тема, поскольку их использование менялось в зависимости от времени и места: Чарльз Хамм [23] даже смог установить приблизительную хронологию произведений, основанную на трех различных вариантах использования знаков мензурирования в карьере Гийома Дюфаи (1397(?) – 1474). К концу шестнадцатого века Томас Морли смог высмеять путаницу в воображаемом диалоге:

это был целый мир, чтобы услышать, как они препираются, каждый из которых отстаивает свою собственную позицию. «Что? Вы не соблюдаете такт в своих пропорциях». «Вы поете их фальшиво. Какая это пропорция?» «Полуторакратность». «Нет, вы поете, сами не знаете что; похоже, вы недавно пришли из парикмахерской, где вам играли «Грегори Уокера» или Карранту в новых пропорциях, которые они недавно открыли, называемых «Sesquiblinda» и «Sesquihearkenafter».

Простое и легкое введение в практическую музыку (1597) [24]

Однако в целом косая черта или цифра 2 показывают удвоение темпа, а парные числа (расположенные либо рядом, либо одно над другим) показывают соотношения вместо количества ударов в такте по отношению к длительности ноты: в контексте ранней музыки4
3
например, не имеет отношения к «третьим нотам». [25]

Показаны несколько общих признаков: [26]

В частности, когда знаквстречалось, tactus (доля) изменилась с обычной целой ноты (semibreve) на двойную целую ноту (breve), обстоятельство, называемое alla breve . Этот термин сохранился до наших дней, и хотя теперь он означает, что доля — это половинная нота (minim), в противоречии с буквальным значением фразы, он по-прежнему указывает на то, что tactus изменился с короткого на удвоенное значение.

Некоторые композиторы любили создавать каноны-измерители, « головоломки »-композиции, которые было намеренно трудно расшифровать. [27]

Неправильный брусок

Нерегулярные такты — это изменение размера такта, обычно только на один такт. Такой такт чаще всего является тактом3 4,5 4или2 4в4
4
композиция, или такт4
4
в3
4
композиция, или такт5
8
в6
8
состав.

Если песня полностью в4
4
изменение в3
4
заставит песню чувствовать себя пропустившей ритм, обратное верно для5
4
где кажется, что песня добавляет ритм. Если песня меняется на2
4
это создаст ощущение, что этот бар в два раза короче всех остальных [28] [29]

Некоторые популярные примеры включают « Golden Brown » группы The Stranglers (4
4
в3
4
композиция), " I Love Rock 'n' Roll " изначально The Arrows (3
4
в4
4
композиция), " Hey Ya! " от Outkast (2
4
в4
4
композиция) и « Грозовой перевал » Кейт Буш (различные виды нерегулярных полос в4
4
состав).

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Александр Р. Бринкман, Программирование на языке Pascal для музыкальных исследований (Чикаго: Издательство Чикагского университета , 1990): 443, 450–63, 757, 759, 767. ISBN  0226075079 ; Мэри Элизабет Кларк и Дэвид Карр Гловер, Теория фортепиано: начальный уровень (Майами: Belwin Mills, 1967): 12; Стивен М. Деморест, Развитие хорового мастерства: обучение пению с листа на хоровых репетициях (Оксфорд и Нью-Йорк: Издательство Оксфордского университета , 2003): 66. ISBN 0195165500 ; Уильям Дакворт , Творческий подход к основам музыки , одиннадцатое издание (Бостон, Массачусетс: Schirmer Cengage Learning, 2013): 54, 59, 379. ISBN 0840029993 ; Эдвин Гордон, Тональные и ритмические паттерны: объективный анализ: таксономия тональных и ритмических паттернов и основополагающие экспериментальные доказательства их сложности и скорости роста (Олбани: SUNY Press, 1976): 36–37, 54–55, 57. ISBN 0873953541 ; Демар Ирвин, Рейнхард Г. Поли, Марк А. Радис, Письмо Ирвина о музыке , третье издание (Портленд, Орегон: Amadeus Press, 1999): 209–210. ISBN 1574670492   
  2. Генри Коуэлл и Дэвид Николлс, Новые музыкальные ресурсы , третье издание (Кембридж и Нью-Йорк: Cambridge University Press , 1996): 63. ISBN 0521496519 (ткань); ISBN 0521499747 (бумажная книга); Синтия М. Гессель, «Тиме, Фредерик [Тиме, Фридрих]», Новый словарь музыки и музыкантов Гроува , второе издание, под редакцией Стэнли Сейди и Джона Тиррелла (Лондон: Macmillan Publishers, 2001); Джеймс Л. Зыхович, Четвертая симфония Малера (Оксфорд и Нью-Йорк: Oxford University Press, 2005): 82–83, 107. ISBN 0195181654 .   
  3. ^ Эдвин Гордон, Ритм: сопоставление последствий аудирования и нотации (Чикаго: GIA Publications, 2000): 111. ISBN 1579990983
  4. ^ Скотт Шредл, Играйте на барабанах сегодня! Полное руководство по основам: уровень один (Милуоки: Hal Leonard Corporation, 2001), стр. 42. ISBN 0-634-02185-0
  5. ^ Доктер, Юлия (2021). Темп и тактус в немецком барокко . Университет Рочестера Пресс. п. 144. ИСБН 9781648250187.
  6. ^ "musictheory.net". www.musictheory.net . Получено 2023-08-02 .
  7. ^ «Нечетные размеры такта: полное руководство | Hello Music Theory». hellomusictheory.com/ . 6 марта 2020 г. . Получено 2022-02-20 .
  8. ^ Тим Эммонс, Odd Meter Bass: Playing Odd Time Signatures Made Easy (Van Nuys: Alfred Publishing, 2008): 4. ISBN 978-0-7390-4081-2 . «Что такое „нечетный метр“?... Полное определение начиналось бы с идеи музыки, организованной в повторяющиеся ритмические группы по три, пять, семь, девять, одиннадцать, тринадцать, пятнадцать и т. д.». 
  9. ^ "Симфония № 6 Чайковского (Патетическая), Классическая классика, Петер Гутман". Классические заметки . Получено 20.04.2012 .
  10. Эдвард Макан, Rocking the Classics: English Progressive Rock and the Counterculture (Нью-Йорк: Oxford University Press, 1997): 48. ISBN 978-0-19-509888-4
  11. Radiohead (музыкальная группа). OK Computer , вокальная партитура с гитарным аккомпанементом и табулатурой (Эссекс, Англия: IMP International Music Publications; Майами, Флорида: Warner Bros. Publications; Ван Найс, Калифорния: Alfred Music, 1997): [ нужна страница ] . ISBN 0-7579-9166-1
  12. ^ Мануэль, Питер (1988). Популярная музыка не-западного мира: вводный обзор (переиздание). Oxford University Press. стр. 131. ISBN 9780195063349.
  13. ^ Read, Gardner (1969). Музыкальная нотация: руководство по современной практике . Бостон: Allyn and Bacon, Inc. ISBN 0800854535.[ нужна страница ]
  14. ^ Константин Брэилоу, Le rythme Aksak , Revue de Musicologie 33, nos. 99 и 100 (декабрь 1951 г.): 71–108. Цитирование на стр. 75–76.
  15. Аудио: «Элено Момэ» из Танцев народов мира, т. 1: Танцы Балкан и Ближнего Востока , Смитсоновский институт народных обычаев
  16. ^ Георге Опря, Folclorul muzical românesc (Бухарест: Ed. Muzicala, 2002), [ нужна страница ] ISBN 973-42-0304-5 
  17. ^ «Журнал анафорической теории музыки».
  18. ^ «Художник Frog Peak: Джон Чалмерс».
  19. ^ abcd "Брайан Фернихоу", Ансамбль Соспесо
  20. Джон Пикард: «Эдем», полная партитура, Kirklees Music, 2005.
  21. ^ Жак-Далькроз, Эмиль (1967). Ритм, музыка и образование . Перевод Гарольда Ф. Рубенштейна. Лондон: Общество Далькроза. стр. 84 и Приложение, пример 2.– Страница 210 в оригинале на французском языке
  22. Апель 1953, стр. 150.
  23. ^ C. Hamm: Хронология работ Гийома Дюфэя на основе изучения мензуральной практики (Принстон, Нью-Джерси, 1964)
  24. Томас Морли : Простое и легкое введение в практическую музыку (1597), цитируется в неподписанных «Пропорциях» в New Grove XV, стр. 307 (1980)
  25. Апель 1953, стр. 189.
  26. Апель 1953, стр. 148.
  27. Эрнст Фридрих Рихтер, «Трактат о каноне и фуге: включая изучение имитации» , перевод с третьего немецкого издания Артура В. Фута (Бостон: Oliver Ditson, 1888): 38. [ISBN не указан].
  28. ^ Songs That Skip a Beat, 7 августа 2019 г. , получено 22 сентября 2022 г.
  29. ^ Songs That Add a Beat, 8 июля 2019 г. , получено 22 сентября 2022 г.

Источники