stringtranslate.com

Техника Грэхема

Выступление танцевальной компании Марты Грэм . Поза центральной женщины демонстрирует характерную напряженность и театральность техники Грэм.

Техника Грэма — это современный танцевальный стиль и педагогика, созданные американской танцовщицей и хореографом Мартой Грэм (1894–1991). [1] Техника Грэма была названа «краеугольным камнем» американского современного танца и преподавалась по всему миру. [2] Она широко рассматривается как первая систематизированная современная танцевальная техника, [3] и оказала сильное влияние на более поздние техники Мерса Каннингема , Лестера Хортона и Пола Тейлора . [4] [5] [6]

Техника Грэма основана на противопоставлении сокращения и расслабления, концепции, основанной на цикле дыхания , которая стала «торговой маркой» современных танцевальных форм. [7] [8] Другим ее доминирующим принципом является «спиральное» вращение туловища вокруг оси позвоночника. [9] Техника Грэма известна своими уникальными драматическими и выразительными качествами и отличительной работой на полу ; [1] [10] танцевальный критик Анна Киссельгофф описала ее как «мощную, динамичную, неровную и наполненную напряжением». [11]

Фраза «метод Грэма» была зарегистрирована как торговая марка ещё до смерти Грэма и стала предметом спора о торговой марке в начале 2000-х годов. [12]

Характеристики

[К]ренящиеся повороты, нецентральные прыжки, ужасающие падения, тела, падающие по спирали на пол, а затем снова взлетающие вверх...

Джоан Акочелла о «классическом стиле» Грэма [13]

Техника Грэма основана на «сокращении и расслаблении» и использует различные части тела, противопоставленные друг другу, для создания спиралей для драматического напряжения. [7] [14] Она также включает в себя формальные преувеличения «естественных» движений. [15]

Сокращение и расслабление

Основополагающее движение техники Грэма — это цикл между «сокращением» и последующим «расслаблением», который развился как стилизованное представление дыхания . [16] Наряду с дуализмом «падения и восстановления» техники Дорис Хамфри , это одна из важнейших концепций раннего современного танца. [17] [18]

Тяните, тяните сокращение. Не прогибайтесь. И сокращение — это не позиция. Это движение во что-то. Это как брошенный в воду камешек, который оставляет круги ряби, когда ударяется о воду. Сокращение движется.

Марта Грэм, 1991 [7] [19]

Классическое сокращение Грэма — это движение, происходящее от глубоких мышц таза . Эти мышцы вместе с мышцами живота тянут позвоночник в вогнутую дугу от копчика до затылка , при этом таз подтянут, а плечи направлены вперед. [3] [7] При сокращении позвоночник становится длиннее, а не короче. [20] Сила сокращения может использоваться для перемещения тела в пространстве или изменения его траектории. [21] Освобождение можно считать относительно пассивным возвращением в «нормальное» состояние или, в качестве альтернативы, столь же активным выталкиванием энергии наружу. [7] [22] Сокращение связано с выдохом, а освобождение — со вдохом, хотя эта связь может быть лишь концептуальной. [9]

Индексальное значение сокращения в хореографии Грэма в целом заключается в том, что танцор переполнен эмоциями, хотя детали зависят от конкретного контекста. [ 7]

Решение Грэма сделать движение исходящим из центра, а не дистально, перекликается со стилем Айседоры Дункан , но Дункан написала в своей автобиографии , что движение исходит из солнечного сплетения, а не из нижней части живота. [23]

Спиральный

Вторая фундаментальная концепция в технике Грэма — это спираль . Базовая «спиральная» позиция состоит из вращения позвоночника примерно на 45° вокруг его вертикальной оси, так что танцор, стоящий лицом к передней части сцены, будет иметь плечи, выровненные с «Via Triumphalis», воображаемой линией, параллельной диагонали сцены из угла в угол. [9] В «бедренной спирали» движение начинается тонко от бедра и нарастает до максимального напряжения, оттягивая противоположную лопатку от инициирующего бедра. [7]

Водопады

Падение — это не буквальное отображение реальности, а воплощение внутреннего опыта; не упрощенный язык, а поэтический язык, который черпает свое значение из наслоения физического и психического.

Бывшая танцовщица Грэма Эллен Графф, 2004 г. [24]

Как и другие хореографы раннего модернизма, Грэм использовала работу на полу , чтобы исследовать темы веса и гравитации новыми способами; [24] Европейские студенты были «шокированы», когда Анна Соколоу познакомила их с «ударной» техникой падения Грэм в 1950-х годах. [25]

Падения Грэма используют сокращения и управляют центром тяжести тела , чтобы контролировать время и направление падения. [24] Существует широкий спектр строго кодифицированных падений Грэма, включая падения сидя и в движении; падения с высоты; и падения стоя, которые могут быть направлены вперед, назад, в сторону или в шпагат. [24] Почти во всех падениях танцор прилагает большую силу вверх, чтобы противодействовать силе тяжести и удерживать тело в пространстве для художественного эффекта.

Падения Грэма можно использовать для создания драматического эффекта, придавая смысл хореографическому контексту, манипулируя балансом между активным подвешиванием тела и подчинением гравитации. [24]

Другие аспекты

Техника Грэма использует руки особым образом. Они, как правило, должны быть активными и целенаправленными, а не декоративными. [26] Их часто держат в стилизованном, сложенном чашечкой положении, с пальцами, выпрямленными и подтянутыми к ладони. [27] [28] Руки обычно двигаются в ответ на импульс со стороны спины или плеч. Движения рук часто оставались неопределенными в ранних работах Грэма, и есть различия между использованием учителями Грэма port de bras (положение рук). [7] : 12 

Анализ

Техника Грэма разработана для того, чтобы сделать танцоров выразительными и драматичными. Ее словарь движений устанавливает связи между физическими и эмоциональными значениями «силы», «контроля» и «уязвимости». [9] Движение начинается с ядра, включая широкие движения спиной и танцы на полу . [3] [29] Техника подчеркивает вес и усилие; по словам Мариан Хороско, «тело должно было казаться проталкивающимся сквозь тяжелую массу, очень похоже на давление, с которым сталкиваются при ходьбе по воде». [30]

«Приземленный» и «напористый» характер техники изначально вызвал резкую критику. В «яростном» обзоре 1934 года Линкольн Кирстейн писал: «Ее прыжки — это толчки; ее походка — хромота и пошатывание; ее бег — слепой импульсивный галоп; ее наклоны — покачивания», и назвал эффект «застывшим, приземленным, изможденным, с внутренним взором». [3] [31] Напротив, Грэм активно продвигал танцевальный критик Джон Мартин , который помог ей завоевать популярность. [32]

Грэм была исключительно гибкой, и многие из преувеличенных движений ее техники могли быть трудными или болезненными для выполнения. [33]

Отношение к балету

Грэм считается «кодифицированной техникой», подобно нескольким школам классического балета . [21] [34] Существуют существенные различия между техникой Грэм и балета.

Танцоры Грэма тренируются подчеркивать свои усилия и использовать вес как драматический инструмент, в то время как танцоры балета стремятся казаться невесомыми и непринужденными. [29] Использование техникой Грэма больших движений туловища и работы на полу представляет собой дальнейший отход от балетной традиции. [3] Грэм объяснила, что, хотя она уважала достижения, достигнутые в ходе истории балета, «Балет ... не сказал достаточно, особенно когда дело дошло до интенсивной драмы, до страсти». [35] : 56  Однако ее длительное сотрудничество с Эриком Хокинсом, обучавшимся балету, со временем сделало ее технику более балетной. [7] : 23 

Пол

Первоначально эта техника была разработана в женской компании, хотя позже в нее вошли и мужчины. [29] Грэм иногда критиковала своих танцовщиц за то, что они не начинали движение от таза или, как она иногда выражалась, «двигались от влагалища»; [36] связь между техникой Грэм и женским тазом привела к тому, что у одного из танцоров-мужчин Грэм развилась «зависть к влагалищу». [37] Тазовое происхождение сокращения вносит вклад в роль сексуальности в технике Грэм. [38]

Феминистский ученый-танцор Ди Рейнольдс утверждала, что, поскольку техника Грэм была «столь масштабной и мощной, проникающей в пространство и завоевывающей его», она позволила Грэм и ее ранней женской компании «переопределить женственность как сильную и автономную». [3] Рейнольдс также отметила, что идея «выход из влагалища» похожа на идеи конца девятнадцатого века о « женской истерии », предполагаемом сексуальном расстройстве, иногда связанном с танцами, и сокращения Грэм можно рассматривать как возвращение женского тела в качестве художественного средства. [3]

Влияние на современный танец

Грэм, наряду с Дорис Хамфри , Хелен Тамирис , Агнес де Милль и другими, была частью художественного движения в танце, которое отвергало как многовековую традицию классического балета , так и бунтарей первого поколения современного танца , таких как те, кто преподавал в школе Денишоун , где училась Грэм. [35] : 47 

Выразительная сила техники Грэма оказала революционное влияние на современный танец. [29] В настоящее время Грэм преподается в большинстве университетских танцевальных программ и остается «визитной карточкой» стиля современного концертного танца ; его лексика движений знакома почти всем профессиональным современным танцорам. [2] [15] Он оказал сильное влияние на несколько других кодифицированных техник, в частности, на техники Мерса Каннингема , Лестера Хортона и Пола Тейлора . [4] [5] [6]

Преподавание

Грэм разработала ежедневный класс для своей компании, который до сих пор используется (с некоторыми изменениями) для обучения ее технике. [39] [40] Класс организован следующим образом:

Спор о товарном знаке

Марта Грэм основала школу, Центр современного танца Марты Грэм , которую она продала в 1956 году. После смерти Грэм, Рон Протас , ее единственный наследник, подал в суд на школу за права на использование товарного знака Грэм и ее хореографии. Федеральный суд присудил школе права на названия «Марта Грэм» и «техника Грэм» в 2001 году, а также права на хореографию Грэм в 2002 году. [12] [42]

Смотрите также

Внешние ссылки

Видео

  • Напольные работы
  • Работа вне центра
  • Работа стоя

Ссылки

  1. ^ ab Aggiss, Liz (1999). Буллок, Алан; Тромбли, Стивен (ред.). Словарь современной мысли Нортона. WW Norton & Company. стр. 371. ISBN 9780393046960.
  2. ^ ab "Time 100: Martha Graham". Time . 6 августа 1998 г. Архивировано из оригинала 6 июля 2011 г. Получено 13 марта 2015 г.
  3. ^ abcdefg Рейнольдс, Ди (2013). «Свободный танец: женские движения в раннем современном танце». В Лизе Радо (ред.). Модернизм, гендер и культура: подход к культурологическим исследованиям . Тейлор и Фрэнсис. стр. 263–274. ISBN 978-1-136-51553-8.
  4. ^ ab McFee, Graham (2003). Понимание танца. Routledge. ISBN 9781134899463.
  5. ^ ab Perces, Marjorie B.; Forsythe, Ana Marie; Bell, Cheryl (1992). Техника танца Лестера Хортона . Princeton Book Company. стр. 7. ISBN 9780871271648.
  6. ^ ab Harss, Marina (12 сентября 2012 г.). "Форма порядка: о Поле Тейлоре". The Nation . Получено 18 марта 2015 г. .
  7. ^ abcdefghi Баннерман, Генриетта (1999). «Обзор развития системы движений Марты Грэм (1926–1991)». Исследования танца: Журнал Общества исследований танца . 17 (2): 9–46. doi :10.2307/1290837. JSTOR  1290837.
  8. ^ Кассинг, Г.; Джей, Д.М. (2003). Методы обучения танцам и разработка учебных программ. Human Kinetics. стр. 38. ISBN 978-0-7360-0240-0.
  9. ^ abcde Харт-Джонсон, Диана (1997). "A Graham Technique Class" (PDF) . Журнал антропологического изучения человеческого движения . 9 (4): 193–214. Архивировано из оригинала (PDF) 2 апреля 2015 г. . Получено 17 марта 2015 г. .
  10. ^ "Graham Technique". Dance Spirit . 19 марта 2009 г. Получено 13 июня 2019 г.
  11. ↑ Киссельгофф, Анна (2 апреля 1991 г.). «Марта Грэм умерла в возрасте 96 лет; революционерка в танце». The New York Times . ISSN  0362-4331 . Получено 28 августа 2023 г.
  12. ^ ab Даннинг, Дженнифер (24 августа 2002 г.). «Центр Марты Грэм выигрывает права на танцы». The New York Times . Получено 13 марта 2015 г.
  13. ^ Акочелла, Джоан (2008). 28 художников и 2 святых. Knopf Doubleday. стр. 296. ISBN 9780307389275.
  14. ↑ Легг, Джошуа (19 марта 2009 г.). «Техника Грэма». Dance Spirit . Архивировано из оригинала 8 августа 2014 г. Получено 12 марта 2015 г.
  15. ^ ab Смит-Отар, Жаклин М. (2010). Танцевальная композиция. A&C Black. ISBN 9781408115640.
  16. ^ LaMothe, Kimerer L. (2006). Танцоры Ницше: Айседора Дункан, Марта Грэм и переоценка христианских ценностей. Palgrave Macmillan. стр. 172. ISBN 9781403977267.
  17. ^ Джулия Л. Фоулкс (1 ноября 2003 г.). Современные тела: танец и американский модернизм от Марты Грэм до Элвина Эйли. Univ of North Carolina Press. стр. 17. ISBN 978-0-8078-6202-5.
  18. ^ Дебра Крейн; Джудит Макрелл (19 августа 2010 г.). Оксфордский словарь танца. Oxford University Press. стр. 196. ISBN 978-0-19-956344-9.
  19. ^ Грэм, М. (1991). Кровавая память. Вашингтон-сквер. стр. 251. ISBN 978-0-671-78217-7.
  20. ^ Macel, Emily (июль 2009). «Интервью с Терезой Капучили». Dance Magazine . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 года . Получено 12 марта 2015 года .
  21. ^ ab Thomas, Helen (2003). Тело, танец и культурная теория. Palgrave Macmillan. стр. 112. ISBN 9781137487773.
  22. ^ Терри, В. (1978). Я был там: избранные обзоры и статьи по танцам--1936-1976. Программа танцев. Искусство зрителей. стр. 53–61. ISBN 978-0-8247-6524-8.
  23. ^ Лэнг, Перл (1991). Хороско, М. (ред.). Марта Грэм: Эволюция ее танцевальной теории и обучения, 1926-1991. Chicago Review Press. стр. 78. ISBN 978-1-55652-142-3.
  24. ^ abcde Графф, Эллен (2004). «Когда твое сердце падает: драма спуска в технике и театре Марты Грэм» (PDF) . Женщины и исполнение: Журнал феминистской теории . 14 (1): 107–115. doi :10.1080/07407700408571443. S2CID  191443452. Архивировано из оригинала (PDF) 1 июля 2014 г. . Получено 29 июля 2016 г. .
  25. ^ Парч-Бергсон, И. (2013). Современный танец в Германии и Соединенных Штатах: перекрестные течения и влияния. Хореография и танцевальные исследования. Тейлор и Фрэнсис. стр. 15. ISBN 978-1-134-35821-2.
  26. ^ Дейли, Энн (2002). Критические жесты: сочинения о танце и культуре. Издательство Уэслианского университета. стр. 158. ISBN 9780819565662.
  27. ^ Гость, Энн Хатчинсон (2013). Your Move. Routledge. стр. 89. ISBN 9781135800055.(с изображением руки, сокращенной по Грэму)
  28. ^ Франклин, Эрик Н. (2012). Динамическое выравнивание через образы. Кинетика человека. стр. 333. ISBN 9780736067898.
  29. ^ abcd Гулд, Карен (2004). Геталс, Джордж Р.; Соренсен, Джорджия; Бернс, Джеймс МакГрегор (ред.). Энциклопедия лидерства. Том 1. SAGE Publications. стр. 594. ISBN 9780761925972.
  30. ^ Хороско, М. (1991). Марта Грэм: Эволюция ее танцевальной теории и обучения, 1926-1991 . Chicago Review Press. ISBN 978-1-55652-142-3.
  31. ^ Кейн, Анджела (2007). «Эпизоды (1959): Антанта Сердечная?». Dance Research . 25 (1): 54–72. doi :10.1353/dar.2007.0020. ISSN  1750-0095. S2CID  208688483.
  32. ^ Коннер, Л. (1997). Распространение Евангелия современного танца: газетная критика танца в Соединенных Штатах, 1850-1934 . Издательство Питтсбургского университета. ISBN 9780822956174.
  33. ^ Парвиайнен, Яана (1998). Bodies Moving and Moved (PDF) (диссертация). Tampere University Press. стр. 99. Архивировано из оригинала (PDF) 2 апреля 2015 г. Получено 12 марта 2015 г.
  34. ^ Ван Дайк, Ян (1992). Современный танец в постмодернистском мире. Национальная танцевальная ассоциация. стр. 115. ISBN 9780883145258.
  35. ^ ab Freedman, Russell (1998). Марта Грэм: Жизнь танцовщицы. Houghton Mifflin Harcourt. ISBN 9780395746554.
  36. ^ Шерр, Аполлинер (4 ноября 2001 г.). «Танец; создание карьеры с одним глазом на гендерный разрыв». The New York Times . Получено 13 марта 2015 г.
  37. ^ Баннерман, Генриетта (2010). «Дом тазовой правды Марты Грэм: Фигурация сексуальной идентичности и расширение прав и возможностей женщин». Dance Research Journal . 42 (1): 30–45. doi : 10.1017/S0149767700000814. S2CID  194113637. Получено 12 марта 2015 г. Сокращение, описанное выше, охватывает влагалище и матку. ... танцор-мужчина утверждал, что испытывает «зависть к влагалищу», несомненно, потому что он не мог следовать этому конкретному указанию, ориентированному на женщин. ... Зависть к влагалищу, возможно, представляла собой стремление танцора-мужчины к такому типу гибкости таза, который лучше всего подходит для стиля Грэм.
  38. ^ Буллоу, В. Л.; Буллоу, Б. (2014). Человеческая сексуальность: энциклопедия. Тейлор и Фрэнсис. стр. 163. ISBN 978-1-135-82502-7.
  39. ^ Баттерворт, Джо (2011). Танцевальные исследования: основы. Routledge. ISBN 9781136584060.
  40. ^ Трейгер, Лиза (6 марта 2008 г.). «Общая почва: 5 современных техник для 21-го века». Dance Studio Life . Архивировано из оригинала 2 апреля 2015 г. Получено 17 марта 2015 г.
  41. ^ Баннерман, Генриетта (2010). «Вопрос соматики: поиск общей структуры для современной танцевальной педагогики двадцать первого века: Грэм и методы, основанные на релизе». Журнал танца и соматических практик . 2 (1): 5–19. doi :10.1386/jdsp.2.1.5_1.
  42. ↑ Даннинг, Дженнифер (8 августа 2001 г.). «Федеральный судья разрешил Центру Марты Грэм использовать ее имя и методы». The New York Times . Получено 13 марта 2015 г.

Библиография