Фигура (музыка)

Фраза, изначально представленная как мотив, может стать фигурой, которая сопровождает другую мелодию , как во второй части струнного квартета Клода Дебюсси (1893). ^[2]Пьеса Уайт классифицировал бы аккомпанемент как мотивный материал, поскольку он был «выведен из важного мотива, указанного ранее». ^[1]

Музыкальная фигура или фигурация — самая короткая идея в музыке; короткая последовательность нот , часто повторяющаяся. Она может иметь мелодическую высоту тона , гармоническую прогрессию и ритмический метр . Словарь Гроува 1964 года определяет фигуру как «точный аналог немецкого „motiv“ и французского „motif “ »: она производит «единое полное и отчетливое впечатление». ^[3] Однако для самоучки Роджера Скрутона [ ^4] фигура отличается от мотива тем, что фигура является фоном, а мотив — передним планом:

Фигура напоминает лепнину в архитектуре: она «открыта с обоих концов», чтобы быть бесконечно повторяемой . Слушая фразу как фигуру, а не как мотив, мы в то же время помещаем ее на задний план, даже если она ... сильная и мелодичная ^[5]
— Роджер Скрутон, Эстетика музыки

Аллен Форте описывает термин «фигурация» как применяемый к двум различным вещам:

Если термин используется отдельно, он обычно относится к инструментальным фигурациям, таким как [ бас Альберти и размеренная трель]... Термин фигурация также используется для описания общего процесса мелодического украшения. Таким образом, мы часто читаем о «фигурированной» мелодии или о хоральной «фигурации». ... Фигурация не имеет ничего общего с фигурным басом , за исключением того, что цифры часто обозначают украшающие ноты. ^[6]
— Аллен Форте, Тональная гармония в концепции и практике

Фраза , изначально представленная или услышанная как мотив, может стать фигурой, которая сопровождает другую мелодию , например, во второй части струнного квартета Клода Дебюсси . Возможно, лучше всего рассматривать фигуру как мотив, когда она имеет особое значение в произведении . По словам Уайта, мотивы «значительны в структуре произведения», в то время как фигуры или фигурации не имеют значения и «могут часто встречаться в аккомпанирующих отрывках или в переходном или соединительном материале, предназначенном для связи двух разделов», причем первый вариант встречается чаще. ^[1]

Минималистская музыка может быть полностью построена из цифр. Скратон описывает музыку Филипа Гласса , например, Эхнатона, как «ничего , кроме цифр...бесконечные гирлянды». ^[7]

Базовая фигура в американской популярной музыке известна как рифф .

Важность цифр

Фигуры играют важнейшую роль в инструментальной музыке , в которой необходимо, чтобы производилось сильное и определенное впечатление, чтобы отвечать цели слов и передавать ощущение жизненности в противном случае бессвязной последовательности звуков. В чистой вокальной музыке это не так, так как, с одной стороны, слова помогают слушателям следить и понимать то, что они слышат, а с другой стороны, качество голосов в сочетании таково, что делает сильные характерные черты несколько неуместными. Но без ярко выраженных фигур сама причина существования инструментальных движений едва ли может быть воспринята, и успех движения любых размеров должен в конечном итоге зависеть, в очень большой степени, от надлежащего развития фигур, которые содержатся в главных темах. Распространенное выражение, что тема очень «работоспособна», просто означает, что она содержит хорошо выраженные фигуры; хотя, с другой стороны, следует отметить, что есть немало случаев, когда мастерская обработка наделила мощным интересом фигуру, которая на первый взгляд казалась бы совершенно несовершенной по характеру.

Примеры

Наиболее ярким примером разбиения темы на составляющие ее фигуры с целью развития является трактовка первой темы в «Пасторальной симфонии» Бетховена , которую он разбивает на три фигуры, соответствующие первым трем тактам.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c'' { r8^\markup { (a) } a([ bes) d-.] | c(^\markup { (b) } bes16 a) g8-. c,-. | f(^\markup { (c) } ga bes16 a) | g2 | } }$

В качестве примера его трактовки ( а ) можно привести:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c' { f8-.[ f( g) bes-.] | a-.[ a( bes) d-.] | c-.[ c( d) f-.] | ees-.[ d( ees) g-.] | s4_\markup { &c.;} } }$

( b ) повторяется дважды, не менее тридцати шести раз подряд в ходе развития движения; а ( c ) появляется в конце следующим образом:

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \major \time 2/4 \relative c' { f8-. g-. a( bes16 a) | g8-. a-. bes( c16 bes) | a8-. bes-. c( d16 c) | bes8-.[ c-. d-. e-.] | f-. g-. a( bes16 a) | g8-. a-. bes( c16 bes) | a8-. bes-. c( d16 c) | bes8-.[ c-. d-. e-.] | fs } }$

Примеры такого рода трактовки фигур, содержащихся в сюжетах, весьма многочисленны в классической инструментальной музыке, в разной степени утонченности и изобретательности; как в 1-й части Симфонии соль минор Моцарта ; в той же части 8-й Симфонии Бетховена ; и в большом количестве фуг Баха , как, например, №№ 2, 7, 16 из Wohltemperirte Klavier . Прекрасная маленькая музыкальная поэма, 18-я фуга этой серии, содержит самый удачный образец этого приема, какой только можно было бы привести.

В музыке идеально высокого порядка все должно быть узнаваемо как имеющее значение; или, другими словами, каждая часть музыки должна быть способна анализироваться в фигурах, так что даже самый незначительный инструмент в оркестре не должен просто издавать звуки, чтобы заполнить массу гармонии, но должен играть что-то, что стоит играть само по себе. Конечно, невозможно, чтобы кто-то, кроме высочайшего гения, последовательно выполнял это, но в той мере, в какой музыка приближается к этому идеалу, она является произведением искусства высокого порядка, и в той мере, в которой она отдаляется от него, она приближается ближе к массе низменных, неряшливых или ложных ухищрений, которые находятся на другом полюсе и вообще не являются произведениями искусства. Это будет очень хорошо видно при сравнении метода Шуберта в обработке аккомпанемента его песен и метода, принятого в большой части тысяч «популярных» песен, которые ежегодно появляются в этой стране. Ведь даже когда образ столь прост, как в Wohin, Mein или Ave Maria, он присутствует и ясно распознаётся, и он так же отличается от простого звука или набивки, поддерживающей голос, как живое существо отличается от мёртвой и инертной глины.

Бах и Бетховен

Бах и Бетховен были великими мастерами в использовании фигур, и оба были довольны тем, что иногда делали короткую фигуру из трех или четырех нот основой целого движения. В качестве примеров можно привести поистине знаменитую ритмическую фигуру Симфонии до минор ( d ), фигуру Скерцо 9-й Симфонии ( e ) и фигуру первой части последней Сонаты, до минор ( f ). В качестве прекрасного примера из Баха можно привести Адажио из Токкаты ре минор ( g ), но следует сказать, что примеров в его произведениях почти бесчисленное множество, и они встретятся ученику на каждом шагу.

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key c \minor \time 2/4 { r8\ff^\markup { (d) } g'[ g' g'] | ees'2\fermata \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key d \minor \time 3/4 d'''4.^\markup { (e) } d''8 d''4 | r2. | a''4. a'8 a'4 \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key c \minor \clef bass \time 7/4 c4-.^\markup { (f) } ees-. b,4.\sf\fermata \bar "||" \set Staff.printKeyCancellation = ##f \key d \minor \time 7/4 \clef treble r8^\markup { (g) } ees''16([ c'')] c''8.[ c''16] c''-.[\< c''\!( ees''\> c'')]\! c''8 \bar "||" } }$

Очень своеобразное использование, которое Бах иногда делает с фигурами, заключается в использовании одной из них в качестве связующего звена, проходящего через всю часть посредством постоянного повторения, как в Прелюдии № 10 Wohltemperirte Klavier и в медленной части Итальянского концерта , где она служит аккомпанементом для страстного речитатива. В этом случае фигура не идентична при каждом повторении, а свободно модифицируется, однако таким образом, что она всегда распознается как та же самая, частично по ритму, частично по относительному положению последовательных нот. Этот способ модификации данной фигуры показывает тенденцию в направлении способа обработки, который стал особенностью современной музыки: а именно, практика преобразования фигур для того, чтобы показать различные аспекты одной и той же мысли или установить связь между одной мыслью и другой, выявляя общие характеристики, которыми они обладают. В качестве простого примера такого рода преобразования можно привести отрывок из первой части квинтета PF Брамса фа минор. Фигура стоит сначала как в ( h ), затем путем транспонирования как в ( i ). Ее первая стадия трансформации - ( j ); далее ( k ) ( l ) ( m ) - прогрессивные модификации к стадии ( n ),

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8.^\markup { (h) } ges16(\< f8.[\! ees16)]\> ees8\! r16 f16(\< ees8.[\! \override Hairpin #'to-barline = ##f des16)]\> | des8\! \bar "||" s } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8.^\markup { (i) } bes16(\< aes8.[\! ges16)]\> ges8\! r16 aes16(\< ges8.[\! \override Шпилька #'to-barline = ##f f16)]\> | f8\! \bar "||" s } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r8^\markup { (j) } ges([ f ees)] f([ ees des)] ees([ | des ces)] \bar "||" s_\markup { \smaller и т. д. } } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c''' { r8^\markup { (k) } des([ ces beses)] des([^\markup { (l) } beses aes)] des([^\markup { (m) } | aes g!)] des'4(^\markup { (n) } aes g) \bar "||" } }$

которая, будучи повторена дважды в разных позициях, в конечном итоге появляется как фигура, непосредственно связанная с каденцией в D♭, таким образом —

${ \override Score.Rest #'style = #'classical \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \key f \minor \time 4/4 \relative c'' { r4 aes( des, c) | r des \bar "||" s } }$

Похожий, очень хороший пример — слишком известный, чтобы его здесь цитировать — находится в конце увертюры Бетховена к «Кориолану».

Использование Вагнером ярко выраженных фигур очень важно, поскольку он устанавливает последовательную связь между персонажами и ситуациями и музыкой, используя соответствующие фигуры ( лейтмотивы ), которые появляются всякий раз, когда идеи или персонажи, которым они принадлежат, выходят на первый план.

То, что фигуры различаются по интенсивности в огромной степени, едва ли требует указания; и также будет очевидно, что фигуры аккомпанемента не требуют такого обозначения, как фигуры, занимающие позиции индивидуальной важности. Относительно последнего можно заметить, что вряд ли есть какая-либо область музыки, в которой истинное чувство и вдохновение были бы более абсолютно необходимы, поскольку никакое количество изобретательности или упорства не может создать такие фигуры, как та, что открывает Симфонию до минор, или такие трогательные фигуры, как в марше смерти Зигфрида в «Гибели богов» Вагнера.

По мере того как общее представление о том, что музыка в основном состоит из приятных мелодий, слабеет, важность фигур становится пропорционально больше. Последовательность отдельных мелодий всегда более или менее непоследовательна, как бы искусно они ни были связаны друг с другом, но посредством соответствующего использования фигур и групп фигур, которые могут изобрести только настоящие музыканты, и постепенного раскрытия всех их скрытых возможностей могут быть построены непрерывные и логичные произведения искусства; такие, которые не просто пощекочут воображение слушателя, но и вызовут глубокий интерес и поднимут его умственно и морально на более высокий уровень.

Смотрите также

Ссылки

^ abc White 1976, стр. 31–34.
↑ Скрутон 1997, стр. 61–63.
↑ Гроув 1908, стр. 35.
^ Скратон и Дули, 2016, стр. 25–26.
↑ Эстетика музыки . 1997. С. 61.Цитируется в Nattiez 1990.
↑ Форте 1979, стр. 392–393.
^ Скрутон 1997, стр. 63.

Библиография

Форте, Аллен (1979). Тональная гармония в концепции и практике (3-е изд.). Холт, Райнхарт и Уинстон. ISBN 0-03-020756-8.
Гроув, сэр Джордж (1908). «Фигура». Словарь музыки и музыкантов. Том 2. Нью-Йорк: Macmillan Publishers . С. 35–37.
Наттиез, Жан-Жак (1990). Музыка и дискурс: к семиологии музыки (Musicologie générale et semiologue, 1987) . Перевод Аббате, Кэролайн. Издательство Принстонского университета. ISBN 0-691-02714-5.
Скрутон, Роджер (1997). Эстетика музыки . Оксфорд: Oxford University Press (опубликовано в 1999). ISBN 978-0-19-816727-3.
Скратон, Роджер ; Дули, Марк (2016). Беседы с Роджером Скратоном . Лондон: Bloomsbury Continuum. ISBN 978-1-4729-1711-9.
Уайт, Джон Д. (1976). Анализ музыки . Энглвуд Клиффс, Нью-Джерси: Prentice-Hall. ISBN 978-0-13-033233-2.

Атрибуция

В данной статье использован текст из источника, находящегося в общественном достоянии : Гроув, сэр Джордж (1908). Словарь музыки и музыкантов Гроува . Том 2. Нью-Йорк: Macmillan.