Фортепианные вариации американского композитора Аарона Копленда были написаны для фортепиано соло в период с января по октябрь 1930 года. Они были посвящены американскому писателю и литературному критику Джеральду Сайксу (ок. 1904–1984) [1] и были первоначально опубликованы в 1932 году издательством Cos Cob Press, которое объединилось с Arrow Music Press в 1938 году и было поглощено Boosey & Hawkes в 1956 году. Примерное время исполнения — 11 минут.
Вариации для фортепиано были продуктом второго периода стиля Копленда, также называемого абстрактным периодом, который состоял только из инструментальных (невокальных) композиций. В это время композитор отошел от джазовых идиом, с которыми он экспериментировал в 1920-х годах, и начал больше работать в направлении абсолютной музыки . Влияние педагога композиции Нади Буланже , у которой Копленд учился в Париже в Школе музыки для американцев Фонтенбло, преобладает в формальном стиле, логике, моделях и внимании к деталям в вариациях для фортепиано и других работах этого периода.
Копленд заявил, что он работал над вариациями индивидуально, без плана их соединения или упорядочивания, что, кажется, противоречит высокоупорядоченной конструкции пьесы и, казалось бы, неизбежному развитию. Копленд признал это противоречие, но утверждал, что, по сути, «в один прекрасный день, когда пришло время, порядок вариаций встал на свои места». [2] У Копленда были амбициозные планы относительно этой «серьёзной фортепианной пьесы» — первой из трёх, включая Фортепианные вариации (1930), Фортепианную сонату (1939–41) и Фортепианную фантазию (1957); он работал кропотливо и думал об эпических масштабах, говоря, что он «хотел бы назвать их так же, как Бах назвал Гольдберг-вариации , — но до сих пор не смог придумать хорошего». [3]
Копленд переложил Фортепианные вариации для оркестра в 1957 году по заказу Луисвиллского оркестра . Эти оркестровые вариации были впервые исполнены в следующем году под управлением Роберта Уитни . Копленд считал «сухое, ударное и довольно гармонически строгое» качество фортепиано [4] существенным для Фортепианные вариации в 1930 году, но спустя 27 лет переосмыслил произведение, чтобы воспользоваться полной оркестровой палитрой. Оркестровые вариации предлагают новый взгляд на произведение, сосредоточившись вместо этого на контрастах его многообразных настроений и красок.
Оркестровые вариации партитурируются для следующей инструментовки.
Копленд очень высоко ценил пианиста Вальтера Гизекинга за его изысканный тон и тонкую окраску, особенно в исполнении Дебюсси , и настаивал на том, что никто другой не сможет дать удовлетворительную премьеру его шедевра. К сожалению, Гизекинг (который выступал на премьере фортепианного трио Витебск в Нью-Йорке в 1929 году) отклонил просьбу Копленда о премьере из-за «грубых диссонансов» и «строгости стиля» произведения. [5] Таким образом, Копленд сам представил произведение на концерте Лиги композиторов в Нью-Йорке 4 января 1931 года.
Вариации для фортепиано были восхвалены в некоторых эзотерических кругах, но публика была в целом вежлива, но равнодушна в своем приеме. Произведение по-разному описывалось как новое, странное, диссонирующее, резкое, голое и сбивающее с толку. Критик Пол Розенфельд размышлял о его «кремнистых, металлических звучаниях». [ Эта цитата нуждается в цитате ] Американский композитор Марк Блитцштейн назвал его «литическим». [ Эта цитата нуждается в цитате ] Холодный, жесткий тон игры Копленда на премьере, далекий от тона концертного пианиста, придал более острый оттенок и без того строгому произведению. Леонард Бернстайн позже сообщал, что он обожал это произведение, которое было «твердым, как гвозди», и также использовал его на вечеринках, чтобы «гарантированно опустошить комнату за две минуты». Для него это было «синонимом современной музыки — такой пророческой, резкой и прекрасной, и такой полной современных чувств и мыслей». [6]
Несмотря на широкий спектр мнений, «Фортепианные вариации» были немедленно признаны за свою оригинальность и произвели неизгладимое впечатление. Газета New York Herald Tribune сообщила, что в этой пьесе Копленд «сардонически выставил нос всем тем эстетическим атрибутам, которые до сих пор считались существенными для создания музыки». [7]
Танцовщица и хореограф Марта Грэм запросила разрешение на постановку хореографии сольной пьесы на основе фортепианных вариаций. С согласия Копленд она поставила «Дифирамбик» , воскрешение Диониса , которое было принято с величайшим энтузиазмом. [8] Копленд призналась, что была «крайне удивлена, что кто-то мог счесть такую музыку подходящей для танца... хотя ее хореография считалась такой же сложной и абсурдной, как и моя музыка». [9]
В отличие от традиционной темы и вариаций, фортепианные вариации Копленда не эпизодичны. [10] Они непрерывно проигрываются, в непрерывном развитии семинотного «строя» в теме, из которого Копленд строит остальную часть произведения, «в том, что, как я надеюсь, является последовательно логичным образом». [11] Все содержание можно проследить до этого или транспозиций этого семинотного мотива , что предполагает серийные приемы Шенберга . Краткость, строгость и отсутствие орнаментации сравнивали со стилем Антона Веберна . [12] Диссонансы (вездесущие малые секунды, большие септимы и ноны) точно подобраны по степени их «шокирующей ценности». Работая над фортепианными вариациями, Копленд культивировал напряженность и ясность формы и фактуры, которые стали предшественниками стиля его других произведений. [ необходима цитата ]
Копленд также экспериментировал с потенциалом физического инструмента, как он делал это с микротонами на струнных инструментах в Витебске (1929). В фортепианных вариациях некоторые ноты удерживаются беззвучно, в то время как выбранные высоты из их обертоновых серий извлекаются, что создает эффект звенящих резонансов без прямого удара по тонам.
Другой яркой характеристикой произведения является ритмическая нерегулярность. Метры постоянно меняются в рамках, по сути, 4/4.
Источники
