Фортепианный квинтет ми -бемоль мажор , соч. 44, Роберта Шумана был написан в 1842 году и впервые публично исполнен в следующем году. Известный своим «экстравертным, буйным» характером, фортепианный квинтет Шумана считается одним из его лучших произведений и крупным произведением камерной музыки девятнадцатого века . [1] Написанное для фортепиано и струнного квартета , произведение произвело революцию в инструментовке и музыкальном характере фортепианного квинтета и утвердило его как типично романтический жанр.
Рукопись с автографом произведения хранится в Universitäts- und Landesbibliothek Bonn .
Шуман сочинил свой фортепианный квинтет всего за несколько недель в сентябре и октябре 1842 года, в ходе так называемого Года камерной музыки. До 1842 года Шуман вообще не закончил камерной музыки , за исключением раннего фортепианного квартета, написанного в 1829 году. После женитьбы на Кларе в 1840 году Шуман обратился к сочинению песен, камерной музыки и оркестровых произведений. Во время своей годовой концентрации в 1842 году на камерной музыке он исполнил три струнных квартета, соч. 41, фортепианный квинтет, соч. 44; фортепианный квартет, соч. 47; и Phantasiestücke для фортепианного трио, соч. 88. Творчество Шумана в тот год было жизнерадостным по своему характеру; Джон Даверио считает Фортепианный квинтет «творческим двойником» Фортепианного квартета , написанного несколькими неделями позже, поскольку оба произведения демонстрируют «экстравертную, яркую сторону творческого гения композитора» [2] .
Шуман начал свою карьеру в первую очередь как композитор для клавишных инструментов; после того, как он переключился на сочинение произведений для струнного квартета, по словам Джоан Чизелл, «воссоединение с фортепиано», вызванное фортепианным квинтетом, дало «его творческому воображению... новый толчок к жизни». [3]
Шуман посвятил фортепианный квинтет своей жене Кларе . Она должна была исполнить фортепианную партию в первом частном исполнении квинтета 6 декабря 1842 года в доме Генриетты Фойгт и ее мужа Карла. [4] Однако она заболела, и Феликс Мендельсон вмешался, прочитав с листа «дьявольскую» фортепианную партию. [5] Предложения Мендельсона Шуману после этого исполнения привели к пересмотру внутренних частей, включая добавление в третью часть второго трио. [5]
Клара Шуман действительно играла партию фортепиано на первом публичном выступлении квинтета, которое состоялось 8 января 1843 года в Лейпцигском Гевандхаусе . Клара назвала произведение «великолепным, полным энергии и свежести». [5] Она часто исполняла квинтет на протяжении всей своей жизни. [6] Знаменательное выступление состоялось в 1852 году, когда Шуман попросил, чтобы более молодой пианист Юлиус Тауш заменил Клару в квинтете, объяснив, что «мужчина понимает это лучше». [6]
Фортепианный квинтет Шумана написан для фортепиано и струнного квартета (две скрипки , альт и виолончель ).
Сочетание Шумана фортепиано с обычным струнным квартетом отражало меняющиеся технические возможности фортепиано и культурную значимость квартета. К 1842 году струнный квартет стал считаться самым значительным и престижным из ансамблей камерной музыки, в то время как достижения в конструкции фортепиано увеличили его мощность и динамический диапазон. Объединяя фортепиано и струнный квартет, квинтет Шумана в полной мере использует выразительную способность этих сил в сочетании, чередуя разговорные пассажи между пятью инструментами с концертоподобными секциями, в которых объединенные силы струнных сосредоточены против фортепиано. В то время, когда камерная музыка выходила из салонов и попадала в публичные концертные залы, Шуман переосмыслил фортепианный квинтет как музыкальный жанр, «подвешенный между частной и общественной сферами», по словам Даверио, чередуя «квазисимфонические и более камерные элементы». [2]
Тови отмечает формальное влияние, которое Бетховен оказал на квинтет. Он утверждает, что длинная кода финальной части является типично бетховенским приемом, и сравнивает квинтет в этом отношении с девятым и четырнадцатым струнными квартетами. Он пишет, что скерцо настолько отражает его стиль, что «может быть, почти пришло от Бетховена». [7]
Даверио утверждал, что квинтет был создан под влиянием Фортепианного трио № 2 Шуберта в ми-бемоль мажоре, произведения, которое Шуман изучал и интенсивно исполнял в течение нескольких месяцев в 1828-1829 годах и которым он очень восхищался, описывая его как «бессмертное трио» Шуберта. [8] Оба произведения написаны в тональности ми-бемоль мажор, содержат траурный марш во второй части и завершаются финалами, драматически воскрешающими более ранний тематический материал, композиционный прием, называемый циклической формой . [8]
Произведение состоит из четырех частей, построенных в стандартной схеме: быстро-медленно -скерцо -быстро:
Первая часть обозначена как Allegro brillante . Эта часть раскрывает много материала, который позже снова появляется в произведении. Она противопоставляет буйный материал, отражающий блестящую, дикую сторону Шумана, как он описал ее в образе Флорестана, более медленным, «евсевийским» разделам большой страсти. [9]
Энергичная главная тема движения открывается в минимах и характеризуется широкими, скачущими вверх интервалами. Тови пишет о теме, что ее использование скачков вверх настолько поразительно, что «для виолончели невозможно сделать случайный скачок на октаву в минимах, не подразумевая первую тему». [10] Контрастная вторая тема, обозначенная dolce , достигается после переходного раздела, отмеченного взглядами на более отдаленные бемольные тональности. Она представлена как дуэт виолончели и альта, и ее «плавно-романтический» [5] характер типичен для пылкого вдохновения Шумана в этом квинтете.
Центральное развитие в значительной степени состоит из виртуозной фигурации на фортепиано, основанной на уменьшении третьего и четвертого тактов вводной темы, которая модулируется между двумя энергичными утверждениями последней в ля-бемоль и фа минор. Фигурация транспонируется на тон ниже более или менее точно при ее втором появлении, чтобы вернуться к тонической тональности. После стандартного повторения основных тем короткая энергичная кода завершает движение. В общей форме вводное Аллегро плотно организовано, но является отклонением от бетховенской модели. Тови пишет: «он пишет совершенно новый тип сонатного произведения; вид, который стоит по отношению к классической сонате как очень красивая и сложная мозаика стоит по отношению к пейзажной картине». [10]
Основная тема (A) этой части — траурный марш [5] в C-moll. Она чередуется с двумя контрастными эпизодами, один из которых — лирическая тема (B), исполняемая первой скрипкой и виолончелью, второй (C), Agitato , исполняемая фортепиано в сопровождении струнных, что является трансформацией основной темы, замаскированной изменениями ритма и темпа. В целом это семичастное рондо :
Переход между похоронным маршем и эпизодом Agitato повторно использует в фортепиано и скрипке нисходящие октавы, появляющиеся в конце экспозиции первой части (см. рисунок). Это один из нескольких моментов в квинтете, где Шуман создает единство между частями, тонко вводя тематический материал. Тема A, похоронный марш, варьируется по возвращении после раздела Agitato быстрыми триолями в фортепиано и контрапунктом, напоминающим предыдущий эпизод в первой скрипке и виолончели, в то время как второе появление B в фа мажоре также сопровождается обогащенным фортепианным аккомпанементом.
Основная часть этой живой части построена почти полностью на восходящих и нисходящих гаммах. Есть два трио . Трио I, в соль-бемоль мажоре, является лирическим каноном для скрипки и альта. Трио II, добавленное по предложению Мендельсона , является сильно акцентированным moto perpetuo, чье2
4метр и беспокойно модулирующая, в основном минорная тональность резко контрастируют с6
8и относительная стабильность остальных. Поскольку Мендельсон упомянул, что этот раздел недостаточно «живой», Шуман переписал его, добавив поток шестнадцатых нот, что сделало его очень требовательным для струнных, особенно для виолончели. [11] После третьего и последнего появления скерцо короткая кода, основанная на гаммах, завершает часть, вставляя отсылку к Трио I в последних тактах.
Финал начинается в соль миноре, на аккорде до минор, а не в тонике . Вся часть отлита в необычной форме, которая частично отражает, но в конечном итоге торжествует над частыми трудностями Шумана с традиционной сонатной формой в его более масштабных инструментальных движениях. Оригинальная обработка как формы, так и тональности резко контрастирует с в значительной степени традиционной формальной организацией предыдущих трех движений.
Ниже приводится краткое изложение основных тем и ключевых направлений:
Основные темы, A 1 , A 2 , B и C, вводятся в первых 135 тактах, что делает это открытие примерно эквивалентным экспозиции сонаты . Тоническая тональность, однако, почти полностью отсутствует, и музыка в основном остается в соль минор/мажор до введения лирической темы C в отдаленной тональности ми мажор в т. 114. Музыка модулируется в соль-диез минор, чтобы начать то, что по сути является репризом в т. 136, с B, возвращающимся в ми-бемоль, чтобы окончательно установить истинную тонику в т. 178, очень поздно в длинной части.
Однако еще более 200 тактов остаются раскрытыми, почти полностью в тонике. В ходе их Шуман вводит еще одну тему, синкопированную D, подходит к повторению лирической темы C в тонике и развивает музыку дальше с помощью двух пассажей fugato, второй из которых неожиданно и впечатляюще включает главную тему начального Allegro brillante и объединяет ее с начальной темой A 1 , наконец, звучащей в тонике.
Этот переворот, возможно, был вдохновлен похожим слиянием тем в ми-бемоль- квартете Мендельсона op . 12. [ 12] Он также, вероятно, намеренно, вызывает в памяти кульминационные контрапунктические финалы таких произведений, как симфония «Юпитер» Моцарта . Движение в целом можно отметить за рондоподобные повторные появления начальной темы A 1 , которая последовательно избегает тонической тональности до финального фугато; за его новаторскую схему тональности, которая сочетает беспокойные модуляции традиционного сонатного развития с идеей репризы в тонике; и за его успешную интеграцию контрапункта в неконтрапунктическую формальную структуру.
Фортепианный квинтет Шумана был широко признан и часто подражался. [13] Его успех прочно утвердил фортепианный квинтет как значимый и по сути романтический жанр камерной музыки. [14] Фортепианный квинтет фа минор, соч. 34 Иоганнеса Брамса , переработанный из более ранней сонаты для двух фортепиано (которая сама по себе была переработкой более раннего струнного квинтета) по настоянию Клары Шуман, был одним из многих более поздних фортепианных квинтетов, которые демонстрируют влияние Шумана и перенимают его выбор инструментовки.
Фортепианный квинтет Шумана не угодил по крайней мере одному разборчивому слушателю: Франц Лист услышал произведение, исполненное дома у Шумана в 1848 году, и описал его как «слишком лейпцигское», намекая на консервативную музыку композиторов из Лейпцига , особенно Феликса Мендельсона . Шуман был чрезвычайно оскорблен этим замечанием, особенно потому, что Мендельсон, который был большим другом Шумана и которого Шуман в какой-то степени боготворил, умер всего годом ранее. По некоторым данным, Шуман бросился на Листа и схватил его за плечи. В конце концов Лист извинился. [13] Шуман не забыл небрежного оскорбления Листа и несколько раз упоминал его в письмах к Листу. Отношения Листа с Шуманами так и не были полностью восстановлены. [15]
Тема похоронного марша второй части заметно используется в качестве главной темы фильма « Фанни и Александр» Ингмара Бергмана и исполняется на скрипке персонажем Рутгера Хауэра Лотосом, в то время как Баффи убивает вампира, которого изображал Пол Рубенс в фильме 1992 года « Баффи — истребительница вампиров» . Она также заметно звучит в классическом саундтреке известного фильма ужасов 1934 года «Черная кошка» . Она несколько раз используется в исторической пьесе Йоргоса Лантимоса 2018 года «Фаворитка» .
{{cite book}}
: CS1 maint: отсутствует местоположение издателя ( ссылка )