stringtranslate.com

Контрапункт

Образец контрапункта
Отрывок из фуги № 17 ля-бемоль мажор, BWV 862, из первой книги « Хорошо темперированного клавира» Баха
Проблемы с воспроизведением этого файла? Смотрите справку по медиа .

В музыке контрапункт — это метод композиции, при котором одновременно исполняются две или более музыкальных линий (или голосов) , которые гармонически соотносятся, но независимы по ритму и мелодическому контуру . [1] Он наиболее часто встречается в европейской классической традиции , которая получила сильное развитие в эпоху Возрождения и в большей части периода общей практики , особенно в эпоху барокко . Термин происходит от латинского punctus contra punctum, что означает «точка против точки», т. е. «нота против ноты».

В западной педагогике контрапункт преподается через систему видов (см. ниже).

Существует несколько различных форм контрапункта, включая имитационный контрапункт и свободный контрапункт. Имитационный контрапункт подразумевает повторение основной мелодической идеи в разных вокальных партиях с вариациями или без них. Композиции, написанные в свободном контрапункте, часто включают нетрадиционные гармонии и аккорды, хроматизм и диссонанс .

Общие принципы

Термин «контрапункт» использовался для обозначения голоса или даже целой композиции. [2] Контрапункт фокусируется на мелодическом взаимодействии — и только во вторую очередь на гармониях, создаваемых этим взаимодействием. По словам Джона Рана :

Трудно написать красивую песню. Труднее написать несколько индивидуально красивых песен, которые при одновременном исполнении звучат как более красивое полифоническое целое. Внутренние структуры, которые создают каждый из голосов по отдельности, должны способствовать возникновению структуры полифонии, которая в свою очередь должна усиливать и комментировать структуры отдельных голосов. Способ, которым это достигается в деталях, — это ... «контрапункт». [3]

Работа, начатая Гуэрино Маццолой (родился в 1947 году), дала теории контрапункта математическую основу. В частности, модель Маццолы дает структурную (а не психологическую) основу запрещенных параллелей квинт и диссонансной кварты. Октавио Агустин распространил модель на микротональные контексты. [4] [5] Еще одним теоретиком, который пытался включить математические принципы в свое исследование контрапункта, был Сергей Танеев (1856-1915). Вдохновленный Спинозой , [6] Танеев разработал теорию, которая охватывает и обобщает широкий спектр сложных контрапунктических явлений, включая то, что известно англоязычным теоретикам как обратимый контрапункт (хотя он описывает их в основном с помощью своей собственной, специально созданной терминологии), посредством связывания их с простыми алгебраическими процедурами. [7]

В контрапункте функциональная независимость голосов является первостепенной задачей. Нарушение этого принципа приводит к особым эффектам, которых избегают в контрапункте. В органных регистрах определенные интервальные комбинации и аккорды активируются одной клавишей, так что исполнение мелодии приводит к параллельному голосоведению. Эти голоса, теряя независимость, сливаются в один, и параллельные аккорды воспринимаются как отдельные тона с новым тембром. Этот эффект используется также в оркестровых аранжировках; например, в Болеро № 5 Равеля параллельные партии флейт, валторны и челесты напоминают звучание электрооргана. В контрапункте параллельные голоса запрещены, поскольку они нарушают однородность музыкальной фактуры, когда независимые голоса время от времени исчезают, превращаясь в новое тембровое качество и наоборот. [8] [9]

Разработка

Некоторые примеры родственных композиционных приемов включают: раунд (знакомый в народных традициях), канон и, возможно, самую сложную контрапунктическую условность: фуга . Все это примеры подражательного контрапункта .

Примеры из репертуара

Существует множество примеров мелодий песен, которые гармонически взаимозависимы, но независимы по ритму и мелодическому контуру. Например, « Frère Jacques » и « Three Blind Mice » благозвучно сочетаются, когда поются вместе. Ряд популярных песен, которые разделяют одну и ту же последовательность аккордов, также могут быть спеты вместе в качестве контрапункта. Хорошо известная пара примеров — « My Way » в сочетании с « Life on Mars ». [10]

Иоганн Себастьян Бах почитается как один из величайших мастеров контрапункта. Например, гармония, подразумеваемая в начальной теме фуги соль - диез минор из второй книги «Хорошо темперированного клавира», звучит по-новому тонким образом, когда добавляется второй голос. «Контрапункт в тактах 5-8... проливает неожиданный свет на тональность темы». [11] :

Фуга Баха соль-диез минор из ХТК, том 2
Фуга Баха соль-диез минор из ХТК, том 2

Трёхчастная инвенция Баха фа минор объединяет три независимые мелодии:

Бах, 3-х частичная инвенция BWV 795, такты 7–9
Бах, 3-х частичная инвенция BWV 795, такты 7–9

По словам пианиста Андраша Шиффа , контрапункт Баха повлиял на сочинение как Моцарта , так и Бетховена . В разделе разработки вступительной части фортепианной сонаты Бетховена ми минор Бетховен демонстрирует это влияние, добавляя «замечательный контрапункт» к одной из главных тем. [12]

Соната для фортепиано Бетховена соч. 90, первая часть, такты 110–113
Соната для фортепиано Бетховена соч. 90, первая часть, такты 110–113

Еще один пример текучего контрапункта у позднего Бетховена можно найти в первой оркестровой вариации на тему « Ода к радости » в последней части Симфонии № 9 Бетховена , такты 116–123. Знаменитая тема звучит на альтах и ​​виолончелях , в то время как « басы добавляют басовую линию, чья явная непредсказуемость создает впечатление, что она спонтанно импровизируется. Между тем, соло фагота добавляет контрапункт, который имеет такое же импровизированное качество». [13]

Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123
Бетховен, Симфония № 9, финал, такты 116–123

В прелюдии к опере Рихарда Вагнера «Нюрнбергские мейстерзингеры » одновременно объединены три темы из оперы. По словам Гордона Джейкоба , «это повсеместно и справедливо признано как выдающийся подвиг виртуозности». [14] Однако Дональд Тови отмечает, что здесь «комбинация тем... в отличие от классического контрапункта, на самом деле сама по себе не объединяется в полную или благозвучную гармонию». [15]

Вагнер Мейстерзингер Форшпиль такты 158–161
Вагнер Мейстерзингер Форшпиль такты 158–161

Один из ярких примеров 5-голосного контрапункта можно найти в финале Симфонии № 41 Моцарта (симфония «Юпитер»). Здесь пять мелодий одновременно объединяются в «богатом полотне диалога»: [16]

Моцарт Симфония № 41 Финал, такты 389–396
Моцарт Симфония № 41 Финал, такты 389–396

См. также Обратимый контрапункт .

Контрапункт видов

Пример контрапункта «третьего вида»

Контрапункт Species был разработан как педагогический инструмент, в котором студенты продвигаются через несколько «видов» возрастающей сложности, с очень простой частью, которая остается постоянной, известной как cantus firmus (лат. «фиксированная мелодия»). Контрапункт Species обычно предоставляет композитору меньше свободы, чем другие типы контрапункта, и поэтому называется «строгим» контрапунктом. Студент постепенно достигает способности писать свободный контрапункт (то есть менее строго ограниченный контрапункт, обычно без cantus firmus) в соответствии с заданными правилами того времени. [17] Идея, по крайней мере, так же стара, как 1532 год, когда Джованни Мария Ланфранко описал похожую концепцию в своем Scintille di musica (Брешиа, 1533). Венецианский теоретик XVI века Зарлино развил эту идею в своем влиятельном труде Le Establishi harmoniche , а в кодифицированной форме она была впервые представлена ​​в 1619 году Лодовико Дзаккони в его Prattica di musica . Дзаккони, в отличие от более поздних теоретиков, включил несколько дополнительных контрапунктических приемов, таких как обратимый контрапункт .

«Gradus ad Parnassum» (1725) Иоганна Йозефа Фукса определяет современную систему обучения контрапункту

В 1725 году Иоганн Йозеф Фукс опубликовал труд «Gradus ad Parnassum» («Ступени к Парнасу»), в котором описал пять видов:

  1. Нота против ноты;
  2. Две ноты против одной;
  3. Четыре ноты против одной;
  4. Зачет векселей по отношению друг к другу (как отсрочки );
  5. Все первые четыре вида вместе, как «витиеватый» контрапункт.

Последовательность более поздних теоретиков довольно точно имитировала основополагающую работу Фукса, часто с некоторыми небольшими и своеобразными изменениями в правилах. Многие из правил Фукса, касающиеся чисто линейного построения мелодий, берут свое начало в сольфеджио. Что касается эпохи общей практики, изменения в мелодические правила были введены для того, чтобы обеспечить функцию определенных гармонических форм. Сочетание этих мелодий создало базовую гармоническую структуру, фигурный бас . [ необходима цитата ]

Соображения для всех видов

Следующие правила применяются к мелодическому письму в каждом виде и для каждой партии:

  1. К финальной ноте нужно подходить по шагу . Если к финалу подходить снизу, то ведущий тон нужно поднять в минорной тональности (дорийский, гиподорийский , эолийский, гипоэолийский ), но не во фригийском или гипофригийском ладу. Таким образом, в дорийском ладу на D необходимо C ♯ в каденции . [18]
  2. Допустимые мелодические интервалы — чистый унисон, кварта, квинта и октава, а также большая и малая секунда, большая и малая терция и восходящая малая секста. За восходящей малой секстой должно немедленно следовать движение вниз.
  3. Если вы пишете два пропуска в одном направлении — что должно делаться лишь изредка — второй должен быть меньше первого, а интервал между первой и третьей нотой не должен быть диссонансным. Три ноты должны быть из одного и того же трезвучия; если это невозможно, они не должны охватывать более одной октавы. В общем, не пишите более двух пропусков в одном направлении.
  4. Если вы пишете скачок в одном направлении, лучше всего после скачка продолжить пошаговое движение в другом направлении.
  5. Следует избегать интервала тритона в три ноты (например, восходящего мелодического движения F–A–B ♮ ) [19], как и интервала септимы в три ноты.
  6. Должна быть кульминация или высшая точка в строке, противостоящей cantus firmus . Обычно это происходит где-то в середине упражнения и должно происходить на сильной доле.
  7. Избегается выделение септимы в пределах одной строки, идущей в том же направлении.

И у всех видов следующие правила регулируют сочетание частей:

  1. Контрапункт должен начинаться и заканчиваться в совершенном созвучии .
  2. Противоположное движение должно преобладать.
  3. К совершенным консонансам следует приближаться косым или встречным движением.
  4. К несовершенным консонансам можно приблизиться любым типом движения.
  5. Интервал в одну десятую не должен превышаться между двумя соседними частями, если только это не является необходимостью.
  6. Начинайте с баса и поднимайтесь выше.

Первый вид

В контрапункте первого вида каждая нота в каждой добавленной части (части также называются линиями или голосами ) звучит против одной ноты в cantus firmus. Ноты во всех частях звучат одновременно и движутся друг против друга одновременно. Поскольку все ноты в контрапункте первого вида являются целыми нотами, ритмическая независимость недоступна. [20]

В данном контексте «шаг» — это мелодический интервал в полтона или целый тон. «Скачок» — это интервал в терцию или кварту. (См. Шаги и скачки .) Интервал в квинту или больше называется «скачком».

Вот еще несколько правил, которые Фукс дал на основе изучения стиля Палестрины и которые обычно приводятся в работах более поздних педагогов контрапункта [21] .

\relative c'' { << \new Staff { \clef "treble" d1 abd cis d } \new Staff { \clef "treble" d,1 fgfed } >> }
Короткий пример контрапункта «первого вида»
  1. Начинайте и заканчивайте либо в унисон, либо в октаву, либо в квинту, если только добавляемая часть не находится ниже; в этом случае начинайте и заканчивайте только в унисон или в октаву.
  2. Не используйте унисон, за исключением начала и конца.
  3. Избегайте параллельных квинт или октав между любыми двумя частями; и избегайте «скрытых» параллельных квинт или октав : то есть движения, аналогичного чистому квинту или октаве, если только одна часть (иногда ограниченная более высокой из частей) не движется пошагово.
  4. Избегайте движения в параллельных квартах. (На практике Палестрина и другие часто позволяли себе такие прогрессии, особенно если они не затрагивали самую низкую из частей.)
  5. Не используйте интервал более трех раз подряд.
  6. Постарайтесь использовать до трех параллельных терций или секст подряд.
  7. Постарайтесь, чтобы любые две смежные части находились в пределах одной десятой друг от друга, если только не получится написать исключительно приятную строку, выйдя за пределы этого диапазона.
  8. Избегайте перемещения любых двух частей в одном направлении с помощью пропуска.
  9. Постарайтесь сделать так, чтобы противоположное движение было как можно более выраженным.
  10. Избегайте диссонансных интервалов между любыми двумя частями: большой или малой секунды, большой или малой септимы, любого увеличенного или уменьшенного интервала и чистой кварты (во многих контекстах).

В соседнем примере из двух частей cantus firmus является нижней частью. (Тот же cantus firmus используется и в последующих примерах. Каждый из них в дорийском ладу .)

Второй вид

Во втором виде контрапункта две ноты в каждой из добавленных частей работают против каждой более длинной ноты в данной части.

{ #(set-global-staff-size 15) \relative c' { << \new Staff { r2 a' dcbedab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 fgfed} >> } }

Короткий пример контрапункта «второго вида»

Дополнительные соображения по контрапункту второго вида заключаются в следующем и дополняют соображения по первому виду:

  1. Допустимо начинать с затакта, оставляя полупаузу в добавленном голосе.
  2. Акцентированная доля должна иметь только консонанс (совершенный или несовершенный). Неакцентированная доля может иметь диссонанс, но только как проходящий тон, т. е. к ней нужно приближаться и уходить на шаг в том же направлении.
  3. Избегайте интервала унисона, за исключением начала или конца примера, за исключением случаев, когда он встречается в безударной части такта.
  4. Будьте осторожны с последовательными акцентированными чистыми квинтами или октавами. Их нельзя использовать как часть последовательного рисунка. Показанный пример слаб из-за схожего движения во втором такте в обоих голосах. Хорошее правило для следования: если один голос пропускает или прыгает, попробуйте использовать пошаговое движение в другом голосе или, по крайней мере, противоположное движение.

Третий вид

{ #(set-global-staff-size 16) \relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { defgabcd edcbabcagab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d,1 fgfed } >> } }

Короткий пример контрапункта «третьего вида»

В третьем виде контрапункта четыре (или три и т. д.) ноты движутся против каждой более длинной ноты в данной части.

Три специальные фигуры вводятся в третий вид и позже добавляются к пятому виду, и в конечном итоге выходят за рамки ограничений видового письма . Следует рассмотреть три фигуры: nota cambiata , двойные соседние тоны и двойные проходящие тоны .

Двойные соседние тоны: фигура продлевается на четыре такта и допускает особые диссонансы. Верхние и нижние тоны готовятся на такте 1 и разрешаются на такте 4. Пятая нота или сильная доля следующего такта должна двигаться пошагово в том же направлении, что и последние две ноты двойной соседней фигуры. Наконец, двойной проходящий тон допускает два диссонансных проходящих тона подряд. Фигура будет состоять из 4 нот, движущихся в одном направлении пошагово. Две ноты, которые допускают диссонанс, будут тактом 2 и 3 или 3 и 4. Диссонансный интервал кварты будет переходить в уменьшенную квинту, а следующая нота будет разрешаться на интервале сексты. [18]

Пример двойного проходящего тона, в котором две средние ноты представляют собой диссонирующий интервал от cantus firmus, кварту и уменьшенную квинту
Пример нисходящей двойной соседней фигуры против cantus firmus
Пример восходящей двойной соседней фигуры (с интересным тритоновым скачком в конце) на фоне cantus firmus

Четвертый вид

В контрапункте четвертого вида некоторые ноты удерживаются или приостанавливаются в добавленной части, в то время как ноты движутся против них в данной части, часто создавая диссонанс на такте, за которым следует задержанная нота, затем изменяющаяся (и «догоняющая»), чтобы создать последующее созвучие с нотой в данной части, поскольку она продолжает звучать. Как и прежде, контрапункт четвертого вида называется расширенным , когда ноты добавленной части различаются по длине между собой. Техника требует цепочек нот, удерживаемых через границы, определяемые тактом, и таким образом создает синкопу . Диссонансный интервал допускается на такте 1 из-за синкопы, созданной приостановкой. Хотя начинать с половинной ноты не является неправильным, также распространено начинать четвертые виды с половинной паузы.

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { \set Staff.explicitKeySignatureVisibility = #все-невидимо a'2 d~ dc~ c bes~ \key d \minor bes ab cis d1 \bar "|." } \new Staff { d, fgfed \bar "|." } >> }

Короткий пример контрапункта «четвертого вида»

Пятый вид (цветистый контрапункт)

В контрапункте пятого вида , иногда называемом витиеватым контрапунктом , остальные четыре вида контрапункта объединены в добавленные части. В примере первый и второй такты — это вторые виды, третий такт — это третьи виды, четвертый и пятый такты — это третьи и украшенные четвертые виды, а последний такт — это первые виды. В витиеватом контрапункте важно, чтобы ни один вид не доминировал в композиции.

\relative c' { \new PianoStaff << \new Staff { r2 a' dc b4 cdefe d2~ d4 cis8 b cis2 d1 \bar "|." } \new Staff { d, fgfed \bar "|." } >> }

Короткий пример «цветистого» контрапункта

Контрапунктические производные

Начиная с эпохи Возрождения в европейской музыке, большая часть контрапунктической музыки была написана в подражательном контрапункте. В подражательном контрапункте два или более голосов вступают в разное время, и (особенно при вступлении) каждый голос повторяет некоторую версию одного и того же мелодического элемента. Фантазия , ричеркар , а позднее канон и фуга (контрапунктическая форма par excellence ) — все они имеют подражательный контрапункт, который также часто появляется в хоровых произведениях, таких как мотеты и мадригалы . Подражательный контрапункт породил ряд приемов, в том числе:

Мелодическая инверсия
Обратный фрагмент данного фрагмента мелодии — это перевернутый фрагмент, так что если исходный фрагмент имеет восходящую большую терцию (см. интервал ), то перевернутый фрагмент имеет нисходящую большую (или, возможно, малую) терцию и т. д. (Сравните, в двенадцатитоновой технике , инверсию ряда тонов, которая является так называемым первичным рядом, перевернутым вверх дном.) (Примечание: в обратимом контрапункте , включая двойной и тройной контрапункт , термин инверсия используется в совершенно другом смысле. По крайней мере, одна пара частей меняется местами, так что та, которая была выше, становится ниже. См. Инверсия в контрапункте ; это не разновидность имитации, а перестановка частей.)
Ретроградный
При этом подражательный голос исполняет мелодию в обратном порядке по отношению к ведущему голосу.
Ретроградная инверсия
Где подражательный голос звучит мелодию одновременно в обратном порядке и вверх ногами.
Увеличение
Когда в одной из партий в имитационном контрапункте длительность нот увеличивается по сравнению с темпом, с которым они звучали в момент вступления.
Уменьшение
Когда в одной из партий в имитационном контрапункте длительность нот сокращается по сравнению с темпом, с которым они звучали в момент введения.

Бесплатный контрапункт

В целом, из-за развития гармонии, начиная с эпохи барокко, большинство контрапунктических композиций были написаны в стиле свободного контрапункта. Это означает, что общий фокус композитора сместился от того, как интервалы добавленных мелодий соотносились с cantus firmus , и больше к тому, как они соотносились друг с другом. [ необходима цитата ] [22]

Тем не менее, по словам Кента Кеннана : «...фактическое обучение в этой манере (свободный контрапункт) не получило широкого распространения до конца девятнадцатого века». [23] Молодые композиторы восемнадцатого и девятнадцатого веков, такие как Моцарт , Бетховен и Шуман , по-прежнему обучались в стиле «строгого» контрапункта, но на практике они искали способы расширить традиционные концепции предмета. [ требуется ссылка ]

Основные возможности бесплатного контрапункта:

  1. Все запрещенные аккорды, такие как второе обращение, септаккорд, нонаккорд и т. д., можно использовать свободно, если они разрешаются в согласную трезвучие.
  2. Хроматизм допускается.
  3. Ограничения по ритмическому размещению диссонанса снимаются. Возможно использование проходящих тонов на акцентированном такте
  4. Доступна апподжиатура: диссонансные тона можно достигать скачками.

Линейный контрапункт

[ необходим пример ]

Линейный контрапункт — это «чисто горизонтальная техника, в которой целостность отдельных мелодических линий не приносится в жертву гармоническим соображениям. «Его отличительной чертой является скорее концепция мелодии, которая послужила отправной точкой для приверженцев «новой объективности», когда они установили линейный контрапункт как антитип романтической гармонии». [2] Партии голосов движутся свободно, независимо от эффектов, которые могут создать их совместные движения». [24] Другими словами, либо «отмечается доминирование горизонтальных (линейных) аспектов над вертикальными» [25] , либо «отрицается гармонический контроль линий». [26]

Связанный с неоклассицизмом , [25] этот прием впервые был использован в Октете Игоря Стравинского ( 1923), [24] вдохновленном И. С. Бахом и Джованни Палестриной . Однако, по словам Кнуда Йеппесена : «Отправные точки Баха и Палестрины являются диаметрально противоположными. Палестрина начинает с линий и приходит к аккордам; музыка Баха вырастает из идеально гармонического фона, на котором голоса развиваются со смелой независимостью, которая часто захватывает дух». [24]

По словам Каннингема, линейная гармония — «частый подход в 20 веке... [в котором линии] комбинируются с почти небрежной самоотдачей в надежде, что в результате появятся новые «аккорды» и «прогрессии». Это возможно с «любым типом линии, диатонической или дуодекупальной ». [26]

Диссонансный контрапункт

[ необходим пример ]

Диссонансный контрапункт был первоначально теоретически разработан Чарльзом Сигером как «сначала чисто школьная дисциплина», состоящая из видового контрапункта, но со всеми традиционными правилами, перевернутыми. Первый видовой контрапункт должен состоять из всех диссонансов, устанавливая «диссонанс, а не консонанс, как правило», и консонансы «разрешаются» через скачок, а не шаг. Он писал, что «эффект этой дисциплины» был «эффектом очищения». Другие аспекты композиции , такие как ритм, могли быть «диссонированы» путем применения того же принципа. [27]

Сигер не был первым, кто использовал диссонансный контрапункт, но был первым, кто его теоретизировал и продвигал. Другие композиторы, которые использовали диссонансный контрапункт, хотя и не в точном порядке, предписанном Чарльзом Сигером, включают Джоанну Бейер , Джона Кейджа , Рут Кроуфорд-Сигер , Вивиан Файн , Карла Рагглза , Генри Коуэлла , Карлоса Чавеса , Джона Дж. Беккера , Генри Бранта , Лу Харрисона , Уоллингфорда Риггера и Фрэнка Вигглсворта. [28]

Смотрите также

Ссылки

  1. ^ Laitz, Steven G. (2008). The Complete Musician (2-е изд.). Нью-Йорк: Oxford University Press, Inc. стр. 96. ISBN 978-0-19-530108-3.
  2. ^ ab Sachs & Dahlhaus 2001.
  3. ^ Ран, Джон (2000). Музыка изнутри: заходя слишком далеко в музыкальных эссе . Вступление и комментарий. Бенджамина Бореца . Амстердам: G+B Arts International. стр. 177. ISBN 90-5701-332-0. OCLC  154331400.
  4. ^ Mazzola, Guerino (2017). «Топос музыки I: Теория». Computational Music Science . doi :10.1007/978-3-319-64364-9. ISBN 978-3-319-64363-2. ISSN  1868-0305. S2CID  4399053.
  5. ^ Mozzalo, Guerino (2017). Топос музыки I: Теория: геометрическая логика, классификация, гармония, контрапункт, мотивы, ритм . Нью-Йорк: Springer International Publishing.
  6. ^ Гроув, Пол Ричард (1999). «Учение о каноне» Сергея Ивановича Танеева: перевод и комментарий. стр. 24.
  7. ^ Коллинз, Деннис (2018). «Подход к музыке эпохи Возрождения с использованием теорий Танеева о подвижном контрапункте». Acta Musicologica . 90 (8): 181–183 – через JSTOR.
  8. ^ Тангиан, Андраник (1993). Искусственное восприятие и распознавание музыки . Конспект лекций по искусственному интеллекту. Том 746. Берлин-Гейдельберг: Springer. ISBN 978-3-540-57394-4.
  9. ^ Тангиан, Андраник (1994). «Принцип корреляции восприятия и его применение к распознаванию музыки». Music Perception . 11 (4): 465–502. doi :10.2307/40285634. JSTOR  40285634.
  10. ^ "Life on Mars" и "My Way" на YouTube , Укулеле-оркестр Великобритании
  11. ↑ Тови, ДФ (1924, стр. 127, Бах, 48 прелюдий и фуг, книга II. Лондон, Ассоциированные советы Королевских школ музыки.
  12. ^ Шифф, А. (2006) «Лекция Guardian о фортепианной сонате Бетховена ми минор, соч. 90», доступ получен 8 августа 2019 г.
  13. ↑ Хопкинс, Энтони (1981, стр. 275) Девять симфоний Бетховена. Лондон, Heinemann.
  14. ^ Джейкоб, Гордон (1953, стр. 14) Увертюра Вагнера «Мейстерзингеры» . Хармондсворт, Пингвин
  15. ↑ Тови, Дональд Фрэнсис (1936, стр. 127) Очерки музыкального анализа , том IV. Oxford University Press.
  16. ^ Киф, Саймон П. (2003, стр. 104) Кембриджский спутник Моцарта . Издательство Кембриджского университета.
  17. ^ Йеппесен, Кнуд (1992) [1939]. Контрапункт: полифонический вокальный стиль шестнадцатого века . перевод Глена Хейдона , с новым предисловием Альфреда Манна. Нью-Йорк: Дувр. ISBN 0-486-27036-X.
  18. ^ ab Salzer & Schachter1989, стр.  [ нужна страница ] .
  19. ^ Арнольд, Денис. ; Шоулз, Перси А. (1983). Новый Оксфордский компаньон по музыке . Оксфорд: Oxford University Press. стр. 1877–1958. ISBN 0193113163. OCLC  10096883.
  20. ^ Anon. "Species Counterpoint" (PDF) . Факультет изящных искусств, Университет Виктории, Канада. Архивировано из оригинала (PDF) 23 октября 2018 г. . Получено 16 мая 2020 г. .(архив от 23 октября 2018)
  21. ^ Фукс, Иоганн Йозеф 1660-1741 (1965). Исследование контрапункта из «Gradus ad parnassum» Иоганна Йозефа Фукса. Библиотека Нортона, N277 (Rev. ed.). Нью-Йорк: WW Norton.{{cite book}}: CS1 maint: числовые имена: список авторов ( ссылка )[ постоянная мертвая ссылка ]
  22. ^ Корнфельд, Йоно. "Free Counterpoint, Two Parts" (PDF) . Получено 6 февраля 2023 г.
  23. ^ Кеннан, Кент (1999). Контрапункт (четвертое изд.). Верхняя Сэддл-Ривер, Нью-Джерси: Prentice-Hall. стр. 4. ISBN 0-13-080746-X.
  24. ^ abc Katz, Adele (1946). Challenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality (Нью-Йорк: AA Knopf), стр. 340. Перепечатано Нью-Йорк: Da Capo Press, 1972; перепечатано np: Katz Press, 2007, ISBN 1-4067-5761-6 . 
  25. ^ ab Ulrich, Homer (1962). Музыка: дизайн для прослушивания , второе издание (Нью-Йорк: Harcourt, Brace & World), стр. 438.
  26. ^ ab Каннингем, Майкл (2007). Техника для композиторов , стр. 144. ISBN 1-4259-9618-3 . 
  27. ↑ Чарльз Сигер , «О диссонансном контрапункте», Modern Music 7, № 4 (июнь–июль 1930 г.): 25–26.
  28. ↑ Спилкер, Джон Д., «Замена нового порядка»: диссонирующий контрапункт, Генри Коуэлл и сеть ультрасовременных композиторов. Архивировано 15 августа 2011 г. в Wayback Machine , докторская диссертация, музыкальный колледж Флоридского государственного университета , 2010 г.

Источники

Дальнейшее чтение

Внешние ссылки

В Wikisource имеется текст статьи « Контрапункт » из энциклопедии «Британника » 1911 года .
В Wikisource есть текст статьи « Контрапунктальные формы » Британской энциклопедии 1911 года .