Генри Диксон Коуэлл ( / ˈ k aʊ əl / ; 11 марта 1897 — 10 декабря 1965) был американским композитором , писателем, пианистом , издателем, учителем [1] [2] [3] и мужем Сидни Робертсон Коуэлл . Заработав репутацию крайне противоречивого исполнителя и эксцентричного композитора, Коуэлл стал ведущей фигурой американской авангардной музыки первой половины 20-го века — его сочинения и музыка оказали большое влияние на подобных артистов того времени, включая Лу Харрисона , Джорджа Антейла и Джона Кейджа и других. [4] [5] [6] Он считается одним из самых важных и влиятельных композиторов Америки. [2] [7]
Коуэлл был в основном самоучкой и разработал уникальный музыкальный язык, часто смешивающий народные мелодии , диссонансный контрапункт , нетрадиционную оркестровку и темы ирландского язычества . Он был одним из первых сторонников и новаторов многих модернистских композиционных техник и чувств, многие для фортепиано , включая струнное фортепиано , подготовленное фортепиано , тоновые кластеры и графическую нотацию . [1] [8] «Приливы Манаунауна» , изначально театральная прелюдия, является самой известной и наиболее широко исполняемой из тоновых кластерных пьес Коуэлла для фортепиано.
Коуэлл родился 11 марта 1897 года в сельском Менло-Парке, Калифорния , пригороде Сан-Франциско . [6] Его отец, Генри Блэквуд «Гарри» Коуэлл, был романтическим поэтом и недавним иммигрантом из графства Клэр , Ирландия . [9] Его мать, Клара «Кларисса» Коуэлл (урожденная Диксон), была политическим активистом , автором и уроженкой Американских равнин , которой было 46 лет, когда она родила Генри, в дополнение к тому, что она была более чем на десять лет старше своего мужа. [9] [10] [11] [12] Родословная Клариссы также была шотландской и ирландской, хотя ее отцовская линия проживала в Америке на протяжении столетий, среди известных личностей был астроном Джеремайя Диксон , один из геодезистов, стоящих за американской линией Мейсон-Диксон . [13] После первой встречи они быстро поженились и начали вести богемный образ жизни, проживая в небольшом, грубом коттедже (позже снесенном в 1936 году), который Гарри построил на окраине города — где в конечном итоге родился Генри. Именно в первые несколько лет своей жизни Генри впервые столкнулся с музыкой. [14]
Его родители часто пели ему народные песни своей родины, и вскоре он смог декламировать их, прежде чем научился говорить. [15] [16] Во время редких визитов в центр Сан-Франциско он также вспоминал, что слышал традиционную музыку Индонезии , Китая , Японии и других стран. [12] Друзья и соседи подарили семье небольшие инструменты, включая мандолину и скрипку размером в четверть , последней из которых молодой Генри заинтересовался, сделав ее своим инструментом на несколько лет. [9] [17] В конце концов его мать решила прекратить как частные уроки, так и его карьеру в государственной школе после того, как у Коуэлла были серьезные приступы хореи Сиденхэма и скарлатины , от которых он в конечном итоге выздоровел. [17] [18]
Из-за продолжающегося романа между Гарри и французской любовницей, Коуэллы мирно развелись в 1903 году, к тому времени Генри было 5 лет. [19] После этого он воспитывался в Чайнатауне своей матерью, которая привила ему свои сильные анархистские и феминистские убеждения. Именно в это время он демонстрировал сильное неповиновение гендерным стереотипам — он отказывался стричься, часто носил женскую одежду и обожал розовый цвет, предпочитая, чтобы его называли «миссис Джонс». [14] Он также получил дополнительные музыкальные впечатления, общаясь со своими новыми азиатско-американскими друзьями и их семьями по соседству. [20] [21] После землетрясения в Сан-Франциско 1906 года большая часть имущества и памятных вещей Коуэллов была уничтожена в последовавшем пожаре, после чего Генри и его мать бежали из штата Калифорния . Не имея постоянного места жительства, Генри жил с семьей и друзьями своей матери в Американских равнинах и на Среднем Западе, позже в Нью-Йорке . Школьные учителя того времени часто отмечали его «музыкальный гений» и эксцентричную личность, которой мешала «крайняя нищета ». [22] Льюис Терман , будущий пионер теста IQ , встретился с молодым Генри во время краткого пребывания семьи в сельской местности Айовы . Он утверждал, что у Коуэлла был «язык почти литературный. Ни один профессор английского языка в колледже не смог бы его улучшить. И это было так естественно. Его разговор дышит интеллектом . У меня было чувство, что ни один необразованный мальчик, который не был гением первого порядка, не мог бы так говорить» [23] и «Хотя IQ удовлетворительный, его могут сравниться десятки других. [...] Но есть только один Генри». [24] Карьера Клариссы как прогрессивной феминистской писательницы не принесла ей много денег, и к тому времени, как они в конце концов вернулись в Сан-Франциско, она была неизлечимо больна раком груди . [11] Они обнаружили, что их дом был разрушен предыдущим землетрясением и разграблен вандалами после того, как он так долго простоял пустым. Соседи приютили их двоих, пока тринадцатилетний Генри восстанавливал его. Чтобы удержать их финансово на плаву, он брался за мелкие работы, такие как сбор и продажа луковиц цветов на железнодорожной станции Менло-Парк , уборка, фермерство и чистка курятников соседа. [25]
Не получив формального музыкального образования (и почти не получив образования любого рода за пределами домашнего обучения своей матери ), он начал сочинять короткие классические пьесы в середине подросткового возраста. Коуэлл копил деньги, которые мог, на случайных заработках, и в возрасте пятнадцати лет купил подержанное пианино за 60 долларов (1772 доллара в 2022 году). [26] Пианино значительно помогло его композиторскому творчеству — к 1914 году он написал более 100 произведений, включая его первую сохранившуюся пьесу для фортепиано соло, повторяющуюся Anger Dance (первоначально Mad Dance ). [n 1] Он начал экспериментировать всерьез, часто ударяя по клавиатуре со всей своей силой и катая яйцо для штопки своей матери по струнам. [27] В том же году, в возрасте 17 лет, Коуэлл поступил в Калифорнийский университет в Беркли , где изучал композицию у известного американского музыковеда и композитора Чарльза Сигера . Сигер позже отметил их «одновременные, но совершенно отдельные занятия свободной композицией и академическими дисциплинами». Показав Сигеру черновики своей музыки, он призвал Коуэлла написать о методах и теории, лежащих в основе его тоновых кластеров, что позже стало черновиком для его книги « Новые музыкальные ресурсы» . [26]
Еще будучи подростком, Коуэлл написал фортепианную пьесу Dynamic Motion (1916), свою первую важную работу по исследованию возможностей тонового кластера ( ). Она требует от исполнителя использования обоих предплечий для игры массивных секундальных аккордов и требует, чтобы клавиши были нажаты без звука, чтобы расширить его диссонирующие обертоны кластера с помощью симпатического резонанса . После двух лет в Беркли Сигер рекомендовал Коуэллу учиться в Институте музыкального искусства (позже Джульярдская школа музыки ) в Нью-Йорке. Коуэлл учился там всего три месяца (с октября 1916 по январь 1917 года), прежде чем бросил учебу, посчитав, что музыкальная атмосфера была слишком удушающей и невдохновляющей. [28] Однако именно в Нью-Йорке он встретил коллегу-фортепианного композитора-модерниста Лео Орнштейна . Они будут сотрудничать в последующие десятилетия. [28]
В феврале 1917 года Коуэлл поступил на военную службу, чтобы избежать призыва на Первую мировую войну и прямого участия в боевых действиях. Он служил в учебном центре скорой помощи в Кэмп-Крейн , Аллентаун, Пенсильвания , где в течение нескольких месяцев недолгое время был помощником руководителя оркестра. В октябре 1918 года Коуэлла перевели в Форт-Онтарио в Освего , штат Нью-Йорк . Его перевели как раз перед тем, как вспышка испанского гриппа убила тринадцать человек в Кэмп-Крейн. [29]
Коуэлл вскоре вернулся в Калифорнию, где он вступил в Halcyon , теософское сообщество в Южной Калифорнии. Коуэлл присоединился к коммуне после того, как подружился с ирландско-американским поэтом и бывшим жителем Менло-Парка Джоном Осборном Варианом . [30] Связь Коуэлла с ирландской народной музыкой от его отца означала, что он мгновенно увлекся Варианом, ирландским национализмом , кельтскими легендами и теософией в более широком смысле. Хотя жители Halcyon приняли толерантный и коммунистически настроенный образ жизни, их музыкальные предпочтения считались довольно консервативными для того времени. Вариан описал это как «сангтифицировал регтайм [sic]» и «перегимнифицированную гимновую музыку [sic]». Коуэлл сумел убедить членов принять его музыку и написал сопутствующую и программную музыку для исполнения в Halcyon. [30] В 1917 году Коуэлл написал музыку для сценической постановки Вариана The Building of Banba ; сочиненная им прелюдия « Приливы Манаунауна » с ее богатыми, вызывающими воспоминания кластерами станет самой известной и широко исполняемой работой Коуэлла. [31] Ирландская символика позже стала более широкой темой в его музыке, как невольное продолжение движения кельтского возрождения 20-го века. [32]
Начиная с начала 1920-х годов, Коуэлл много гастролировал по Северной Америке и Европе как пианист, при финансовой помощи своих бывших наставников — играя собственные экспериментальные произведения, основополагающие исследования атональности , политональности , полиритмии и не-западных ладов . [33] [6] Он дал свой дебютный сольный концерт в Нью-Йорке, гастролировал по Франции и Германии и стал первым американским музыкантом, посетившим Советский Союз , [2] причем многие из этих концертов вызывали большие волнения и протесты. [34] Именно во время одного из этих туров в 1923 году его друг Ричард Булиг познакомил Коуэлла с молодой пианисткой Гретой Султан в Берлине. Они тесно сотрудничали — аспект, жизненно важный для личного и художественного развития Султан. Позже Коуэлл произвёл такое впечатление своей техникой тонового кластера, что выдающиеся европейские композиторы Бела Барток и Альбан Берг попросили у него разрешения перенять её. [35] [36]
В письме, адресованном своему другу 10 января 1924 года, Коуэлл писал: «Я вызвал большой переполох в Лондоне и Берлине, и получил несколько очень хороших и несколько очень плохих отзывов из обоих мест». [37] Новый метод, предложенный Коуэллом в этот период в таких пьесах, как Aeolian Harp (1923) и Fairy Answer (1929), был тем, что он назвал « струнным фортепиано » — вместо того, чтобы использовать клавиши для игры, пианист проникает внутрь инструмента и перебирает, проводит по струнам и иным образом манипулирует ими напрямую. Попытки Коуэлла использовать технику струнного фортепиано были основным источником вдохновения для разработки Джоном Кейджем подготовленного фортепиано . [38] В ранних камерных музыкальных произведениях, таких как «Квартет Романтик» (1915–17) и «Квартет Эвфометрик» (1916–19 ), Коуэлл был пионером композиционного подхода, который он назвал «ритм-гармония»: «Оба квартета полифоничны , и каждая мелодическая линия имеет свой собственный ритм», — объяснял он. «Даже канон в первой части «Романтика» имеет разные длины нот для каждого голоса». [39]
В 1919 году Коуэлл начал писать « Новые музыкальные ресурсы» , которые были наконец опубликованы после обширной переработки в 1930 году. В книге Коуэлл обсуждал множество инновационных ритмических и гармонических концепций, которые он использовал в своих композициях (и других, которые все еще были полностью спекулятивными). [40] Он говорит о гармоническом ряде и «влиянии, которое [он] оказывал на музыку на протяжении всей ее истории, о том, как много музыкальных материалов всех эпох связаны с ним, и как с помощью различных средств применения его принципов многими различными способами можно собрать большую палитру музыкальных материалов». Это оказало бы мощное влияние на американский музыкальный авангард на протяжении десятилетий после этого. Джон Кейдж вручную скопировал книгу и позже изучал Коуэлла, а Конлон Нанкарроу годы спустя назовет ее «наибольшей по своему влиянию из всего, что я когда-либо читал в музыке». [41]
Во время своего первого тура по Европе Коуэлл играл в знаменитом концертном зале Гевандхаус в Лейпциге , Германия , 15 октября 1923 года. Он получил печально известный враждебный прием во время этого концерта, и некоторые современные музыковеды и историки называют это событие поворотным моментом в исполнительской карьере Коуэлла. [33] [15] По мере того, как он продвигался дальше в концерте, намеренно приберегая самые громкие и провокационные произведения напоследок, прием публики становился все более и более слышимо враждебным. Были слышны вздохи и крики, и Коуэлл вспомнил, что слышал, как человек в первых рядах угрожал физически убрать его со сцены, если он не остановится. Во время исполнения четвертой части Antinomy [n 2] из его Five Encores to Dynamic Motion он позже вспоминал:
[...] публика кричала, топала, хлопала и шипела, пока я едва мог слышать себя. Они стояли во время большей части выступления и подходили так близко ко мне и пианино, как только могли. [...] Некоторые из тех, кто не одобрял мои методы, были так возбуждены, что почти угрожали мне физической расправой. Те, кому нравилась музыка, сдерживали их. [42]
Во время этого волнения один джентльмен выскочил из одного из первых рядов, погрозил Коуэллу кулаком и сказал: «Halten Sie uns für Idioten in Deutschland?» («Вы принимаете нас за идиотов в Германии?»), в то время как другие бросили ему в лицо программку концерта и другие атрибуты. [34] [43] Примерно через минуту разгневанная группа зрителей поднялась на сцену, а за ней последовала вторая, более поддерживающая группа. Две группы начали кричать и противостоять друг другу, что в конечном итоге переросло в крупное физическое противостояние и беспорядки на сцене, после чего была немедленно вызвана полиция Лейпцига. Позже Коуэлл вспоминал об этом инциденте: «Полиция вышла на сцену и арестовала 20 молодых людей, зрители были в состоянии абсолютной истерии — а я все еще играл!» [42] Поскольку у него не было серьезных физических травм, власти Лейпцига решили не принимать его в местное медицинское учреждение. После того, как концерт закончился и сцена освободилась, он был заметно потрясен и нервничал, когда раскланялся перед оставшейся аудиторией, а затем покинул зал.
В последующие дни местная лейпцигская пресса была невероятно резка в отношении Коуэлла, выступления и его музыкального стиля в целом. Leipziger Abendpost назвала это событие «[...] таким бессмысленным бренчанием и таким отвратительным хакерством по клавиатуре не только руками, но даже кулаками, предплечьями и локтями, что это следует назвать грубой непристойностью — мягко говоря — предлагать такую какофонию публике , которая в конце концов восприняла это как шутку». [44] Leipziger Neuste-Nachrichten дополнительно назвала его приемы «музыкальными гротесками». [45]
Позднее это событие сравнивали с другими бурными выступлениями композиторов-экспериментаторов и футуристов в Европе, включая парижскую премьеру «Весны священной» Стравинского десятилетием ранее и выступления итальянского футуриста Луиджи Руссоло . [46]
Интерес Коуэлла к гармоническому ритму , как обсуждалось в New Musical Resources , привел его в 1930 году к заказу Леону Термену изобретения Ритмикона , или Полиритмофона, транспонируемого клавишного инструмента, способного играть ноты в периодических ритмах, пропорциональных обертоновой серии выбранного основного тона . [12] Первая в мире электронная ритм-машина с системой звукоизвлечения на основе фоторецепторов, предложенной Коуэллом (не терменвокс -подобная система, как ошибочно утверждают некоторые источники), она могла воспроизводить до шестнадцати различных ритмических рисунков одновременно, с дополнительной синкопой . Коуэлл написал несколько оригинальных композиций для инструмента, включая оркестрованный концерт, а Термен построил еще две модели. Вскоре, однако, Ритмикон был фактически забыт, оставаясь таковым до 1960-х годов, когда прогрессивный поп -музыкальный продюсер Джо Мик экспериментировал с его ритмической концепцией.
Коуэлл придерживался радикального композиционного подхода вплоть до середины 1930-х годов, при этом сольные фортепианные пьесы оставались основой его творчества — среди важных работ этой эпохи можно назвать «Банши» (1925) , требующую многочисленных методов игры, таких как пиццикато и продольное смахивание и царапание струн ( ), [47] и маниакальную, полную кластеров пьесу «Тигр» (1930), вдохновленную знаменитой поэмой Уильяма Блейка . [48] Большая часть общественной репутации Коуэлла по-прежнему основывалась на его фирменной фортепианной технике: критик из San Francisco News , писавший в 1932 году, упомянул «знаменитые «тоновые кластеры» Коуэлла, вероятно, самый поразительный и оригинальный вклад, который когда-либо вносил какой-либо американец в область музыки». [49] Плодовитый композитор песен (он написал более 180 за свою карьеру), Коуэлл вернулся в 1930–31 годах к Aeolian Harp , адаптировав ее в качестве аккомпанемента к вокальному исполнению стихотворения своего отца How Old Is Song? Он основывался на своем существенном творчестве камерной музыки, с такими произведениями, как Adagio для виолончели и Thunder Stick (1924), которые исследовали необычную инструментовку, и другими, которые были еще более прогрессивными: Six Casual Developments (1933) для кларнета и фортепиано, звучат как то, что Джимми Джуффре сочинит тридцать лет спустя. Его Ostinato Pianissimo (1934) поставило его в авангард тех, кто пишет оригинальные партитуры для ансамбля ударных инструментов. В этот период он также создал мощные произведения для большого ансамбля, такие как Концерт для фортепиано с оркестром (1928) — с его тремя частями: «Полигармония», «Тоновый кластер» и «Контрритм» ( ) — и Симфониетта (1928), [50] скерцо которой Антон Веберн дирижировал в Вене. [51] В начале 1930-х годов Коуэлл начал серьезно погружаться в алеаторические процедуры, создавая возможности для исполнителей определять основные элементы реализации партитуры. [n 4] Одно из его главных камерных произведений, Мозаичный квартет (Струнный квартет № 3) (1935), записано как сборник из пяти частей без заранее определенной последовательности.
Коуэлл был центральной фигурой в кругу авангардных композиторов, в который входили его хорошие друзья Карл Рагглз и Дейн Радьяр , а также Лео Орнштейн, Джон Беккер, Колин Макфи , французский эмигрант Эдгар Варез , Рут Кроуфорд , которую он убедил Чарльза Сигера взять в качестве студента (Кроуфорд и Сигер в конечном итоге поженились), и Джоанна Бейер . Коуэлла и его круг иногда называли в прессе «ультрамодернистами», ярлык, определение которого является гибким и происхождение которого неясно (он также применялся к нескольким композиторам за пределами непосредственного круга, таким как Джордж Антейл , и к некоторым из его учеников, таким как Нанкарроу); Вирджил Томсон называл их «ритмическими исследователями». [52] В 1925 году Коуэлл организовал Новое музыкальное общество, одним из основных направлений деятельности которого была организация концертов своих произведений, а также произведений его художественных союзников, таких как Уоллингфорд Риггер и Арнольд Шёнберг — последний из которых позже попросит Коуэлла сыграть для его класса композиции во время одного из его европейских туров. Менее чем через два года Коуэлл основал периодическое издание New Music Quarterly , которое опубликовало множество значительных новых партитур под его редакцией, как ультрамодернистов, так и многих других композиторов, включая Эрнста Бэкона, Отто Люнинга , Пола Боулза и Аарона Копленда . Перед публикацией первого выпуска он запросил вклады у тогда еще неизвестного композитора, который стал одним из его ближайших друзей, Чарльза Айвза . [53] Основные партитуры Айвза, включая «Комедию» из его четвертой симфонии , «Четвертое июля» , «34 песни» и «19 песен» , впервые были опубликованы в «Новой музыке» ; В свою очередь, Айвз оказал финансовую поддержку ряду проектов Коуэлла (включая, годы спустя, сам журнал New Music ). Многие из партитур, опубликованных в журнале Коуэлла, стали еще более широко доступны, поскольку их исполнения были выпущены звукозаписывающим лейблом, который он основал в 1934 году, New Music Recordings.
Ультрамодернистское движение расширило свое влияние в 1928 году, когда Коуэлл возглавил группу, в которую входили Рагглз, Варез, его коллега-эмигрант Карлос Сальседо, американский композитор Эмерсон Уиторн и мексиканский композитор Карлос Чавес , основав Панамериканскую ассоциацию композиторов, посвященную продвижению композиторов со всего Западного полушария и созданию среди них сообщества, которое вышло бы за рамки национальных границ. На ее первом концерте, состоявшемся в Нью-Йорке в марте 1929 года, прозвучала исключительно латиноамериканская музыка, включая произведения Чавеса, бразильского композитора Эйтора Вилья-Лобоса , кубинского композитора Алехандро Гарсиа Катурлы и кубинца французского происхождения Амадео Рольдана . Следующий концерт в апреле 1930 года был посвящен американским ультрамодернистам, прозвучавшим произведениями Коуэлла, Кроуфорда, Айвза, Радьяра и других, таких как Антейл, Генри Брант и Вивиан Файн . [54] В течение следующих четырех лет Николас Слонимский проводил концерты, спонсируемые ассоциацией, в Нью-Йорке, по всей Европе и, в 1933 году, на Кубе. [55] Сам Коуэлл выступал там в 1930 году и встречался с Катурлой, которого он публиковал в New Music . [56] Коуэлл продолжал работать как от своего имени, так и от имени Рольдана, чья Rítmica No. 5 (1930) была первым самостоятельным произведением западной классической музыки, написанным специально для ансамбля ударных инструментов. [57] [n 5] В эту эпоху Коуэлл также распространял экспериментальное кредо ультрамодернистов как высоко оцененный преподаватель композиции и теории — среди его многочисленных учеников были Джордж Гершвин , Лу Харрисон , который говорил, что считал Коуэлла «наставником наставников», [58] и Джон Кейдж, который провозгласил Коуэлла «открытым сезамом для новой музыки в Америке». [59]
Поощрение музыки Катурлы и Рольдана с их гордо африканскими ритмами, а также Чавеса, чье творчество часто включало инструменты и темы коренных народов Мексики , было естественным для Коуэлла. Вырастая на Западном побережье, он был подвержен влиянию того, что сейчас известно как « мировая музыка »; наряду с ирландскими мелодиями и танцами, он столкнулся с музыкой из Китая, Японии и Таити. Эти ранние впечатления помогли сформировать его необычайно эклектичное музыкальное мировоззрение, примером которого является его знаменитое заявление: «Я хочу жить в целом мире музыки». [60] Он продолжил изучать индийскую классическую музыку и в конце 1920-х годов начал преподавать курс «Музыка народов мира» в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке и в других местах — наставничество Харрисона под руководством Коуэлла началось, когда он записался на версию курса в Сан-Франциско . В 1931 году стипендия Гуггенхайма позволила Коуэллу отправиться в Берлин, чтобы изучать сравнительное музыковедение (предшественницу этномузыковедения ) у Эриха фон Хорнбостеля . Он также изучал теорию карнатики и гамелан у ведущих преподавателей из Южной Индии (П. Самбамурти), Явы (Раден Мас Джоджхана) и Бали (Рамалеислан). [61] [62] [n 6]
23 мая 1936 года Коуэлл был арестован в Менло-Парке, Калифорния, по обвинению в «моральном насилии» за то, что якобы занимался оральным сексом с семнадцатилетним парнем. [2] [3] [8] [n 7] После первоначального отрицания обвинения, при дальнейшем допросе он признался не только в самом акте, но и в дополнительных сексуальных действиях с подростком и другими молодыми людьми в этом районе, в том числе во время его пребывания в Халсионе более десяти лет назад. [63] Власти никогда не обвиняли его в педофилии или растлении, но поскольку в то время молодых людей обычно называли «мальчиками», сенсационные газеты и многие в обществе сделали неверные предположения, [3] [64] серьезно повредив его общественной репутации вместе с раскрытием его гомосексуальных действий. [65] Находясь в тюрьме и ожидая судебного заседания, он написал полное признание, сопровождаемое просьбой о снисхождении на основании того, что «он не был исключительно гомосексуалистом, но на самом деле был влюблен в женщину, на которой надеялся жениться». [66] [67] От Коуэлла и молодых людей, которые говорили с полицией, были получены письма с намеками и другие артефакты, которые позже были использованы обвинением в его суде. [65] В конечном итоге Коуэлл решил отменить решение своих адвокатов и признать себя виновным по неизвестным причинам. Судья Максвелл Макнатт отклонил испытательный срок, и Коуэлл получил стандартное наказание от одного до пятнадцати лет. [68] В августе 1937 года, после слушания по условно-досрочному освобождению, Совет по помилованию установил его срок тюремного заключения на максимально возможном сроке — полтора десятилетия. [69]
В конечном итоге Коуэлл провел четыре года в тюрьме Сан-Квентин [ 12] [70] в бурную эпоху истории тюрьмы. [71] Бывший надзиратель Клинтон Даффи сказал бы, что она «имела репутацию одного из самых примитивных пенитенциарных учреждений в мире». [72] Физическое насилие со стороны надзирателей и должностных лиц было обычным явлением для так называемого «плохого поведения», часто посредством порки и голодания . [73] Во время его заключения несколько ведущих психологов оценивали композитора в соответствии с ныне игнорируемыми теориями гомосексуализма, а позже выразили веру в идею возможной «реабилитации» композитора. Несмотря на это время, Коуэлл преподавал музыку другим заключенным, руководил тюремным оркестром и продолжал писать в своем обычном плодовитом темпе, создав около шестидесяти композиций. [74] Они включали две основные пьесы для ансамбля ударных инструментов: Pulse с ориентальными тонами (1939) и незабываемо замогильный Return (1939). Он также продолжил свои эксперименты в алеаторной музыке: для всех трех частей Amerind Suite (1939) он написал пять версий, каждая из которых была сложнее предыдущей. Интерпретаторам пьесы предлагается одновременно исполнить две или даже три версии одной и той же части на нескольких фортепиано. В Ritournelle (Larghetto и Trio) (1939) для танцевальной пьесы Marriage at the Eiffel Tower он исследовал то, что он назвал «эластичной» формой. Двадцать четыре такта Larghetto и восемь тактов Trio являются модульными; Хотя Коуэлл предлагает некоторые предложения, гипотетически любой из них может быть включен или нет и воспроизведен один раз или многократно, позволяя произведению растягиваться или сокращаться по желанию исполнителей — практическая цель состоит в том, чтобы дать хореографу свободу регулировать длину и характер танцевального произведения без обычных ограничений, налагаемых заранее написанной музыкальной композицией. [75]
Коуэлл внес свой вклад в проект Эйфелевой башни по просьбе Кейджа, который был не одинок в оказании поддержки своему другу и бывшему учителю. Он и другие композиторы-геи, такие как Аарон Копленд и его протеже Лу Харрисон, легко сопереживали его преследованиям. Харрисон сказал в 1937 году: «[преобладающее] отсутствие сбалансированного восприятия в большой массе никогда не было для меня столь очевидным». [76] Дело Коуэлла подхватили композиторы и музыканты по всей стране, одним из самых активных из которых был его бывший учитель и соратник Чарльз Сигер. Однако некоторые, включая Айвза, временно прервали с ним связь. [n 8] В конце концов Коуэлл был условно-досрочно освобожден в 1940 году; он переехал в округ Вестчестер, штат Нью-Йорк , находясь под надзором, и проживал с австралийским композитором-эмигрантом и другом Перси Грейнджером и его женой в Уайт-Плейнс . [70] В следующем году Коуэлл женился на Сидни Хокинсе Робертсоне , известном знатоке народной музыки, который сыграл важную роль в его освобождении. [77] [78] 28 декабря 1942 года Коуэлл получил помилование от губернатора Калифорнии Калберта Олсона. [8] [79]
Несмотря на помилование, которое позволило ему работать в Управлении военной информации, создавая радиопрограммы для трансляции за рубежом, его арест, заключение и сопутствующая известность оказали разрушительное воздействие на Коуэлла. [80] Конлон Нанкарроу , встретившись с ним впервые в 1947 году, сообщил: «У меня сложилось впечатление, что он был напуганным человеком, с чувством, что «они собираются его схватить»». [81] Его часто донимали репортеры, требуя прокомментировать обстоятельства его преступлений и ареста, но он часто отказывался это делать. [82] Этот опыт нанес неизгладимый урон его музыке: [ сомнительно – обсудить ] Композиционное творчество Коуэлла стало поразительно более консервативным вскоре после его освобождения из Сан-Квентина, с более простыми ритмами и более традиционным гармоническим языком. [83]
Многие из его поздних работ основаны на американской народной музыке , например, серия из восемнадцати гимнов и фугу-мелодий ( 1943–64); народная музыка, безусловно, сыграла свою роль в ряде довоенных композиций Коуэлла, но провокационные преобразования, которые были его подписью, теперь были в значительной степени заброшены. И, как заметил Нэнкарроу, были и другие последствия тюремного заключения Коуэлла: «Конечно, после этого, в политическом плане, он держал рот полностью закрытым. Он был радикальным в политическом плане и раньше». [81]
Больше не будучи радикалом в искусстве, Коуэлл, тем не менее, сохранил прогрессивные наклонности и продолжал быть лидером (вместе с Харрисоном и Макфи) в инкорпорации незападных музыкальных идиом, как в японо-инфлектированных Ongaku (1957), Symphony No. 13, " Madras " (1956–58) и Homage to Iran (1959). Его самые убедительные, пронзительные песни датируются этой эпохой, включая Music I Heard (на стихотворение Конрада Эйкена ; 1961) и Firelight and Lamp (на стихотворение Джина Баро; 1962). Коуэлл был избран в Американский институт искусств и литературы в 1951 году. Возродив дружбу с Айвзом, Коуэлл в сотрудничестве со своей женой написал первое крупное исследование музыки Айвза и оказал решающую поддержку Харрисону, поскольку его бывший ученик отстаивал повторное открытие Айвза. Коуэлл возобновил преподавание — среди его послевоенных учеников были Берт Бахарак , Доминик Ардженто , Дж. Х. Квабена Нкетия и Ирвин Свак [84] — и работал консультантом Folkways Records более десяти лет, начиная с начала 1950-х годов, писал аннотации и редактировал такие сборники, как Music of the World's Peoples (1951–61) (он также вел радиопрограмму с тем же названием) [85] и Primitive Music of the World (1962). В 1963 году он записал проникновенные, яркие исполнения двадцати своих основополагающих фортепианных пьес для альбома Folkways. Возможно, освободившись от течения времени и собственного старшинства, в последние годы жизни Коуэлл снова создал ряд индивидуальных произведений, таких как Thesis (симфония № 15; 1960) и 26 Simultaneous Mosaics (1963).
В октябре 1964 года Коуэллу поставили диагноз колоректального рака после того, как врач обнаружил в его организме множество полипов во время осмотра. Было решено, что его нельзя оперировать, так как он слишком долго оставался недиагностированным и почти полностью поглотил его толстый кишечник . [86] Коуэлл умер 10 декабря 1965 года в своем доме в Шейди , Вудсток, Нью-Йорк , после серии инсультов и смерти от болезни. [87]
В карьере, которая охватывала более полувека, Коуэлл писал в очень широком диапазоне стилей со своим собственным своеобразным поворотом, включая сериализм , джаз , романтизм , неоклассицизм , авангард , шумовую музыку , минимализм и т. д. Считается, что он написал более 940 композиций в целом, [88] большинство для сольного фортепиано, хотя некоторые с тех пор были утеряны или уничтожены. Его широкий музыкальный каталог обычно делится на три периода — экспериментальный и дикий ранний период, более утонченный и техничный средний период и неоромантический поздний период.
Музыка Генри Коуэлла охватывает более широкий диапазон как в выражении, так и в технике, чем у любого другого живущего композитора. Его эксперименты, начатые три десятилетия назад в ритме, гармонии и инструментальных звучаниях, тогда многими считались дикими. Сегодня они являются Библией молодых и все еще, для консерваторов, «продвинутыми»... Ни один другой композитор нашего времени не создал корпус произведений, столь радикальных и столь обычных, столь проницательных и столь всеобъемлющих. Добавьте к этому массивному произведению его долгую и влиятельную карьеру педагога, и достижение Генри Коуэлла станет действительно впечатляющим. Нет другого, подобного ему. Быть одновременно плодовитым и правильным дано немногим. [89] — Вирджил Томсон , 1953 [n 9]
Коуэлл остаётся несколько малоизвестной фигурой в истории как американской музыки, так и экспериментальной музыки в целом. В его время мнения о его музыке и выступлениях были невероятно смешанными. Некоторые рецензенты и музыкальные критики того времени называли его «творческим гением», который играл «фантастически хорошо», [90] в то время как другие отзывались о его композициях как о «беззаконных, без следа контрапункта » и «вершине атональной мысли» — последнее из которых Коуэлл саркастически использовал в качестве рекламы в последующем турне. [91]
Некоторые из более прозаичных точек зрения были предложены критиками, такими как Эвелин Уэллс из The San Francisco Call and Post : «Композиции Коуэлла подобны лучшему порядку картин, нужно отойти подальше, на почтительном расстоянии, прежде чем порядок возникнет из хаоса, и красочные пылинки звука разрешатся в одну тему». [92] Целью международной прессы было больше подчеркнуть его нетрадиционные и жестокие тенденции исполнения, с заголовками, такими как в The Daily Mail : «Игра на пианино локтем. Пальцы слишком ограничены для мистера Коуэлла. Результат, как в детской комнате в восстании». и The Daily Express : «Пианист локтем. Замечательное испытание для инструмента». [93]
Он считался весьма уважаемым педагогом и пропагандистом классической музыки в Америке в период Новой музыки его жизни. В ноябре 2009 года в районе залива Сан-Франциско , недалеко от его родного города Менло-Парк, Other Minds провел двухдневное мероприятие, посвященное музыке Коуэлла . [94]
Многие из техник, которые Коуэлл либо изобрел, либо стал пионером, по-прежнему актуальны для сегодняшней музыки. Кластеры тонов в музыке с тех пор использовались выдающимися классическими композиторами, такими как Бела Барток [12] , Джордж Крамб [95] , Оливье Мессиан [96] , Карлхайнц Штокхаузен [97] , Яннис Ксенакис [98] , Эйноюхани Раутаваара [ 97] и Кшиштоф Пендерецкий и другими. Экспериментальные и прогрессивные рок -клавишники, такие как Кит Эмерсон [98] , Рик Райт [99] и Джон Кейл [99], также использовали техники и кластеры струнного фортепиано в своих выступлениях, как и пианисты фри-джаза Дэйв Баррелл [100] , Сесил Тейлор [101] , Сан Ра и т. д.
Его книга 1930 года « Новые музыкальные ресурсы» до сих пор считается полезным источником для композиторов, даже спустя девяносто лет после ее публикации, поскольку ее поддерживают его коллеги и последующие ученики. [12] [41]
