Музыкальная фразировка — это метод, с помощью которого музыкант формирует последовательность нот в музыкальном отрывке, чтобы обеспечить выражение, подобно тому, как при разговоре по-английски фраза может быть написана одинаково, но произнесена по-разному, и названа в честь интерпретации небольших единиц музыкального фрагмента. время, известное как фразы (половина периода ) . Музыкант достигает этого, интерпретируя музыку – по памяти или нотам – путем изменения тона , темпа , динамики , артикуляции , интонации и других характеристик. Фразировка может подчеркивать концепцию в музыке или послание в текстах или может отклоняться от замысла композитора, аспекты которого обычно обозначаются в нотной записи, называемой фразовыми знаками или фразовыми обозначениями . Например, ускорение темпа или удлинение ноты может добавить напряжения .
Фраза — это содержательная музыкальная мысль, оканчивающаяся музыкальной пунктуацией, называемой каденцией . Фразы в музыке создаются посредством взаимодействия мелодии , гармонии и ритма . [3]
Джузеппе Камбини — композитор, скрипач и учитель музыки классического периода — сказал следующее о смычковых струнных инструментах , в частности о скрипке , сказав:
Смычок может выражать душевные чувства; но помимо того, что не было никаких знаков, указывающих на них, такие знаки, даже если бы их придумали, стали бы настолько многочисленными, что музыка, уже слишком полная указаний, превратилась бы в бесформенную массу, чтобы глаза, почти невозможно расшифровать. Я считал бы себя счастливчиком, если бы мне удалось на небольшом количестве примеров заставить студента услышать разницу между плохим и посредственным, посредственным и хорошим, хорошим и превосходным, в разнообразии выражений, которые можно дать одному и тому же. проход. [4]
- «Новый теоретический и практический метод игры на скрипке». Париж, Надерман (ок. 1803 г.)
«Существует две школы мысли о фразировке, — говорит флейтистка Нэнси Тофф: — одна более интуитивная, другая более аналитическая. Интуитивная школа использует вербальную модель, приравнивая функцию фразировки к функции пунктуации в языке. Так говорил Шопен. студенту: «Тот, кто неправильно формулирует, подобен человеку, который не понимает языка, на котором говорит»» [5]
Проблемы, связанные с аналитическим подходом к формулированию, особенно возникают тогда, когда аналитический подход основан только на поиске объективной информации или (как это часто бывает) касается только оценки:
Зависимость от оценки для получения информации о временных структурах отражает более глубокую аналитическую трудность. Структурная информация, почерпнутая из партитуры, воспринимается визуально и, как таковая, предрасположена к визуалистическим моделям структуры. Эти модели основаны на симметрии и балансе, а также на вневременном понятии «объективной» структуры. [...] Временные и воспринимаемые на слух структуры лишены реальности, потому что нельзя сказать, что они «существуют» так, как это делают пространственные и визуально воспринимаемые структуры. [...] Музыкальные исследования демонстрируют западное предубеждение в отношении визуализма в зависимости от визуальной симметрии и баланса. Информация о структуре, полученная из опыта прослушивания, вызывает подозрения, поскольку она считается «субъективной» и противопоставляется «объективной» информации из партитуры.
- Ф. Джозеф Смит [6]
По мнению Андраника Тангяна [7] , аналитическая формулировка может быть весьма субъективной, единственное, что она должна следовать определенной логике. Например, оркестровая обработка «Рицеркара » из « Музыкального сочинения » Баха в стиле Klangfarbenmelodie Веберна демонстрирует аналитическую формулировку темы Веберна, с одной стороны весьма субъективную, но, с другой стороны, логически непротиворечивую:
Первая нота контртемы (C) намеренно отделена от темы, о чем свидетельствует переход от духовых инструментов к струнным. Предыдущие примечания сгруппированы так, как если бы они были приостановками с резолюциями. Отсюда следует, что тему можно считать заканчивающейся только на натуральной B в такте 6, на натуральной F в такте 7 или на натуральной D в такте 8; это, в свою очередь, означает, что тема интерпретируется как модулирующая в тональность доминанты, и более того, в соответствии с правилами полифонии она может заканчиваться только на B натуральном — срединном — а не на 5-м или 7-м (ре натуральном) или F натуральный). Поэтому ноты, следующие за си-натуралом, можно рассматривать не как относящиеся к теме, а как кодетту (совершенно неочевидная интерпретация!). Таким образом, в интерпретации Веберна выделяются два контрастирующих эпизода внутри темы: первая фраза (тромбон) и нисходящая хроматическая последовательность. Последний сам по себе является сегментарным, что выражается в изменениях инструментов и дополнительных тонкостях, таких как добавление гармоники арфы.
Мы заключаем:
1. Интерпретация основана на понимании музыкальной формы и близка к музыкальному анализу. Этот анализ творческий, субъективный и даже неоднозначный, близкий к композиции. Напротив, однозначный анализ, отражающий только очевидные факты, тривиален и нетворчен. Поэтому «истинных» интерпретаций произведения не существует.
2. Интерпретация предполагает нахождение структуры, которая организует ноты в содержательную композицию. Разные интерпретации связаны с разными структурами. Структуризация основана на сегментации.
3. Интерпретации в форме оркестровых аранжировок (инструменты могут быть условными) обеспечивают как структуру, так и указывают способ исполнения. Он отображает интерпретацию музыки более подробно, чем точные инструкции по исполнению. В то же время он лучше адаптирован для чтения и редактирования. Обученный пианист может «реализовать» эти интерпретации в игре соответствующими средствами исполнения.
- Андраник Тангян (1999) «На пути к генеративной теории интерпретации для моделирования исполнения», Musicae Scientiae , 3 (2), стр. 242-243.
Отталкиваясь от примера Веберна, Тангиан предлагает не только фразовую/интерпретационную нотацию, но и модель исполнения, в которой сегменты выбираются как интуитивно, так и аналитически и проявляются огибающими темпа, динамикой и конкретными инструментальными приемами.
В анализе западной музыки 18-го и 19-го веков исключение , наложение или, скорее, реинтерпретация ( Umdeutung ) — это восприятие постфактум ( метрически слабого) каденциального аккорда в конце одной фразы как ( метрически сильный) начальный аккорд следующей фразы. Две фразы могут перекрываться, в результате чего начало и конец обеих происходят в один и тот же момент времени, или обе фразы и гипермеры могут перекрываться, в результате чего последний столбец в первой гипермере и первый во второй. Чарльз Беркхарт использует перекрытие и реинтерпретацию, чтобы различать совпадение фраз, а также фраз и групп мер соответственно. [8] [9]
Цитаты, связанные с музыкальными фразировками, в Wikiquote