35-мм пленка — это калибр пленки, используемый в кинопроизводстве , и стандарт пленки. [1] В кинофильмах, которые записываются на пленку, 35-мм — наиболее часто используемый калибр. Название калибра не является прямым измерением и относится к номинальной ширине фотопленки формата 35 мм , которая состоит из полос шириной 1,377 ± 0,001 дюйма (34,976 ± 0,025 мм). Стандартная длина экспозиции изображения на 35-мм пленке для фильмов (формат «один кадр») составляет четыре перфорации на кадр по обоим краям, что дает 16 кадров на фут пленки.
Для многочисленных систем камер и проекций, которые разрабатывались независимо в конце 19-го и начале 20-го века, были разработаны различные в значительной степени фирменные калибры, а также различные системы подачи пленки. Это привело к тому, что камеры, проекторы и другое оборудование пришлось калибровать под каждый калибр. Ширина 35 мм, изначально указанная как 1+3 ⁄ 8 дюйма, был представлен около 1890 года Уильямом Кеннеди Диксоном и Томасом Эдисоном , с использованием 120-дюймовой пленки, поставляемой Джорджем Истманом . Пленка шириной 35 мм с четырьмя перфорациями на кадр была принята в качестве международного стандарта в 1909 году и оставалась доминирующим калибром пленки для создания и проецирования изображений до появления цифровой фотографии и кинематографии.
Датчик был универсален в применении. Он был модифицирован для включения звука, переработан для создания более безопасной основы пленки , разработан для захвата цвета, приспособлен для множества широкоэкранных форматов и включил цифровые звуковые данные почти во все свои некадровые области. Eastman Kodak , Fujifilm и Agfa-Gevaert — вот некоторые компании, которые предлагали 35-мм пленки. По состоянию на 2015 год Kodak является последним оставшимся производителем кинопленки. [2]
Повсеместное распространение 35-мм кинопроекторов в коммерческих кинотеатрах сделало 35-мм формат кинофильмов единственным, который можно было воспроизводить практически в любом кинотеатре мира, пока цифровая проекция в значительной степени не вытеснила его.
В 1880 году Джордж Истман начал производить желатиновые сухие фотографические пластины в Рочестере, штат Нью-Йорк . Вместе с WH Walker Истман изобрел держатель для рулона бумаги с желатиновым покрытием, на которой было нанесено изображение. Затем Ганнибал Гудвин в 1887 году изобрел основу из нитроцеллюлозной пленки , первую прозрачную гибкую пленку. [3] [4] Истман также производил эти компоненты, и его компания стала первой крупной компанией, которая начала массовое производство такой пленки, когда в 1889 году Истман понял, что сухую желатино-бромидную эмульсию можно наносить на эту прозрачную основу, исключая бумагу. [5]
С появлением гибкой пленки Томас Эдисон быстро приступил к работе над своим изобретением, кинетоскопом , который был впервые продемонстрирован в Бруклинском институте искусств и наук 9 мая 1893 года. [6] Кинетоскоп представлял собой систему кинопетли, предназначенную для просмотра одним человеком. [7] Эдисон вместе с помощником Уильямом Кеннеди Диксоном продолжил работу над кинетофоном , который объединил кинетоскоп с цилиндрическим фонографом Эдисона . Начиная с марта 1892 года, Истман, а затем, с апреля 1893 по 1896 год, нью-йоркская Blair Camera Co. поставляла Эдисону кинопленку. [8] [9] Диксон считается изобретателем 35-миллиметровой кинопленки в 1889 году, [1] 652 , когда компания Эдисона использовала пленку Истмана. [1] 653–654 [сноска 1] После этого компания все еще получала пленку от Блэра; сначала Блэр поставлял только 40 мм ( 1+9 ⁄ 16 дюйма ) кинопленки, которая будет обрезана и перфорирована в лаборатории Эдисона для создания 1+Сначала это были кинопленки калибра 3 ⁄ 8 дюйма (35 мм), затем в какой-то момент в 1894 или 1895 году Блэр начал отправлять Эдисону материал, который был нарезан точно по спецификации. [8] [9] Диафрагма Эдисонаопределяла один кадр пленки с четырьмя перфорациями в высоту. [12]
Около 1896 года в Лондоне WC Hughes создал 35-миллиметровый проектор, известный как «фоторотоскоп» , который продвигал плёнку с помощью «собачьего» движения. [13]
Некоторое время считалось, что Диксон следовал кинематографическим форматам, установленным Истменом при производстве пленки, но Истмен производил пленку листами, которые затем разрезались по заказу. [1] 652–653 Диксон использовал пленку, поставляемую для камер Eastman Kodak в 1889 году, прозрачную 70-миллиметровую целлулоидную пленку, при разработке более подходящей пленки и «просто разрезал эту пленку пополам»; [1] 653–654 она изначально была разработана для кинетоскопа, однопользовательского устройства просмотра, а не для проецирования. [1] 658 Изображение все еще было высокого качества, даже при увеличении, и было более экономичным, чем 70-миллиметровая пленка (и более экономичным, чем любая другая калибровка, поскольку резка 70-миллиметровой пленки по размеру создала бы отходы). [1] 654 35 мм был немедленно принят в качестве стандарта братьями Люмьер и стал основной пленкой, используемой в Великобритании, поскольку именно ее продавала этим кинопроизводителям компания Blair. [1] 653
Эдисон заявил исключительные патентные права на конструкцию 35-мм кинопленки [fn 2] с четырьмя отверстиями для зубчатых колес (перфорациями) на кадр, вынудив своего единственного крупного конкурента в области кинопроизводства, American Mutoscope & Biograph , использовать 68-мм пленку, которая использовала фрикционную подачу, а не отверстия для зубчатых колес, для перемещения пленки через камеру. Решение суда в марте 1902 года аннулировало иск Эдисона, разрешив любому производителю или дистрибьютору использовать конструкцию 35-мм пленки Эдисона без лицензии. Кинопроизводители уже делали это в Великобритании и Европе, где Эдисон не подавал патенты. [14] В то время кинопленка обычно поставлялась неперфорированной и перфорировалась кинопроизводителем в соответствии с его стандартами с помощью перфорационного оборудования. Вариант, разработанный братьями Люмьер, использовал одну круглую перфорацию с каждой стороны кадра по направлению к середине горизонтальной оси. [15]
Когда фильмы начали проецировать, несколько проекционных устройств оказались неудачными и канули в Лету из-за технических сбоев, недостатка деловой хватки у их промоутеров или и того, и другого. Vitascope , первое проекционное устройство, использовавшее 35 мм, было технологически превосходным и совместимым со многими кинофильмами, снятыми на 35-мм пленке. Эдисон купил устройство в 1895–1896 годах; 35-мм проекционный Cinematograph Люмьеров также дебютировал в 1895 году, и они установили 35 мм в качестве стандарта для показа. [1] 658
Стандартизация в записи произошла из-за монополизации бизнеса Истменом и Эдисоном, а также из-за типичной бизнес-модели Эдисона, включающей патентную систему: Истмен и Эдисон хорошо управляли своими патентами на плёнку [1] 656 – Эдисон подал заявку на патент 35 мм в 1896 году, через год после того, как Диксон ушёл с работы [1] 657 – и таким образом контролировал использование и разработку плёнки. [1] 656 Диксон покинул компанию Эдисона в 1895 году, продолжая помогать конкурентам производить камеры и другие плёночные калибры, которые не нарушали бы патенты Эдисона . Однако к 1900 году кинематографисты посчитали слишком дорогим разрабатывать и использовать другие калибры и вернулись к использованию дешёвых и широкодоступных 35 мм. [1] 657
Диксон сказал в 1933 году:
В конце 1889 года я увеличил ширину картины с+1 ⁄ 2 дюйма до+3 ⁄ 4 дюйма, затем до 1 дюйма+3 ⁄ 4 дюйма в высоту. Фактическая ширина пленки была 1+3 ⁄ 8 дюйма, чтобы обеспечить перфорацию, которая теперь пробита по обоим краям, 4 отверстия для фазы или изображения, перфорация которых была немного меньше, чем та, что используется сейчас. Этот стандартизированный размер пленки 1889 года остался, с небольшими изменениями, неизменным до настоящего времени". [1] 652
До 1953 года 35-миллиметровая пленка считалась «базовой технологией» в киноиндустрии, а не дополнительной, несмотря на то, что были доступны и другие форматы. [1] 652
В 1908 году Эдисон сформировал «картель производственных компаний», траст под названием Motion Picture Patents Company (MPPC), объединив патенты для коллективного использования в отрасли и позиционировав собственную технологию Эдисона как стандарт для лицензирования. [1] 656 35 мм стал «официальным» стандартом недавно сформированной MPPC, которая в 1909 году согласилась с тем, что стало стандартом: калибр 35 мм с перфорацией Эдисона и соотношением сторон 1,3 3 : 1 (4: 3) (также разработанным Диксоном). [1] 652 [сноска 3] Ученый Пол К. Шпер описывает важность этих разработок:
Раннее принятие 35 мм в качестве стандарта имело важное влияние на развитие и распространение кино. Стандартный калибр сделал возможным показ фильмов в каждой стране мира... Он предоставил единый, надежный и предсказуемый формат для производства, распространения и показа фильмов, способствуя быстрому распространению и принятию фильмов как всемирного устройства для развлечения и общения. [9]
Когда MPPC приняла формат 35 мм, Bell & Howell производила камеры, проекторы и перфораторы для этого носителя «исключительно высокого качества», еще больше закрепив его как стандарт. [1] 659 Формат деловых манипуляций Эдисона и Истмена был признан незаконным в 1914 году, но к этому времени технология стала установленным стандартом. [1] 657 В 1917 году новое Общество инженеров кино (SMPE) «признало фактический статус 35 мм как доминирующего калибра пленки в отрасли, приняв его в качестве технического стандарта». [1] 659
Когда монтаж фильма производился путем физического разрезания пленки, редактирование изображения могло быть сделано только по линии кадра. Однако звук сохранялся для всего кадра между каждым из четырех отверстий зубчатого колеса, и поэтому звукорежиссеры могли резать по любому произвольному набору отверстий и таким образом получать+Разрешение монтажа 1 ⁄ 4 кадра. С помощью этой техники аудиомонтаж мог быть точным в пределах 10,41 мс ." [16] 1–2 Ограничением аналоговой оптической записи было то, что звуковая частота обрывалась в хорошо обслуживаемом театре примерно на 12 кГц . [16] 4 Студии часто записывали звук на прозрачные кинопленки, но с магнитной лентой на одном краю; запись звука на полную 35-миллиметровую магнитную ленту была дороже. [16] 5
В 1990-х годах были введены три различные системы цифровой звуковой дорожки для 35-мм кинопленок. Это: Dolby Digital , которая хранится между перфорациями на звуковой стороне; SDDS , которая хранится на двух избыточных полосах вдоль внешних краев (за перфорацией); и DTS , в которой звуковые данные хранятся на отдельных компакт-дисках, синхронизированных дорожкой временного кода на пленке справа от аналоговой звуковой дорожки и слева от кадра. [17] Поскольку эти системы звуковой дорожки появляются в разных частях пленки, один фильм может содержать их все, что позволяет широко распространять их независимо от звуковой системы, установленной в отдельных кинотеатрах.
Аналоговая оптическая технология дорожек также изменилась: в первые годы 21-го века дистрибьюторы перешли на использование оптических звуковых дорожек с голубым красителем вместо аппликационных дорожек, которые используют экологически небезопасные химикаты для сохранения серебряной (черно-белой) звуковой дорожки. Поскольку традиционные лампы накаливания возбудителя производят обильное количество инфракрасного света , а голубые дорожки не поглощают инфракрасный свет, это изменение потребовало от кинотеатров заменить лампу накаливания возбудителя на дополнительный цветной красный светодиод или лазер . Эти светодиодные или лазерные возбудители обратно совместимы со старыми дорожками. [18] Фильм Anything Else (2003) был первым, выпущенным только с голубыми дорожками. [18]
Для облегчения этого перехода были распространены промежуточные отпечатки, известные как отпечатки "high magenta". Эти отпечатки использовали серебряную плюс красящую звуковую дорожку, которая была напечатана на слое пурпурной краски. Полученное преимущество заключалось в оптической звуковой дорожке с низким уровнем искажений свистящих (перекрестной модуляции) на обоих типах звуковых головок. [19]
Успех цифровых 3D-фильмов в первые два десятилетия 21-го века привел к требованию со стороны некоторых владельцев кинотеатров показывать эти фильмы в 3D без высоких капитальных затрат на установку цифрового проекционного оборудования. Чтобы удовлетворить этот спрос, был предложен ряд систем для 3D-систем на основе 35-мм пленки компаниями Technicolor [20] , Panavision [21] и другими. Эти системы являются улучшенными версиями стерео 3D-отпечатков «over-under», впервые представленных в 1960-х годах.
Чтобы быть привлекательными для экспонентов, эти схемы предлагали 3D-фильмы , которые можно проецировать на стандартном 35-мм кинопроекторе с минимальными модификациями, и поэтому они основаны на использовании отпечатков пленки «над-под». В этих отпечатках левая-правая пара 2,39:1 неанаморфных изображений заменяет одно 2,39:1 анаморфное изображение 2D-отпечатка «scope». Размеры кадра основаны на размерах формата камеры Techniscope 2-perf, использовавшегося в 1960-х и 1970-х годах. Однако при использовании для 3D левый и правый кадры стягиваются вместе, таким образом, сохраняется стандартный 4-perf pulldown, сводя к минимуму необходимость внесения изменений в проектор или системы длительного воспроизведения. Линейная скорость пленки через проектор и воспроизведение звука остаются точно такими же, как и при обычной работе в 2D.
Система Technicolor использует поляризацию света для разделения изображений для левого и правого глаза, и для этого они сдают в аренду экспонентам комбинированный узел сплиттер-поляризатор-линза, который можно установить на турель объектива таким же образом, как анаморфотный объектив. Напротив, система Panavision использует систему спектральных гребенчатых фильтров, но их комбинированный узел сплиттер-фильтр-линза физически похож на узел Technicolor и может использоваться таким же образом. Никаких других модификаций проектора не требуется для обеих систем, хотя для системы Technicolor необходим серебряный экран, как это было бы с поляризованным светом цифрового 3D. Таким образом, программа может легко включать как 2D, так и 3D сегменты, при этом между ними нужно будет менять только объектив.
В июне 2012 года 3D-системы Panavision для 35-мм пленки и цифровой проекции были сняты с рынка компанией DVPO theatrical (которая занималась маркетингом этих систем от имени Panavision) со ссылкой на «сложные глобальные экономические и 3D-рыночные условия». [22]
В переходный период, сосредоточенный вокруг 2010-2015 годов, быстрый переход индустрии показа фильмов на цифровую проекцию привел к тому, что 35-мм кинопроекторы были удалены из большинства проекционных залов, поскольку они были заменены цифровыми проекторами. К середине 2010-х годов большинство театров по всему миру были переведены на цифровую проекцию, в то время как другие продолжали использовать 35-мм проекторы. [23] Несмотря на внедрение цифровых проекторов, установленных в мировых кинотеатрах, 35-мм пленка остается на нишевом рынке энтузиастов и любителей формата.
Первоначально пленка представляла собой полоску нитрата целлюлозы, покрытую черно-белой фотографической эмульсией . [7] Первые пионеры кино, такие как Д. У. Гриффит , окрашивали или тонировали части своих фильмов для создания драматического эффекта, и к 1920 году от 80 до 90 процентов всех фильмов были окрашены. [24] Первым успешным процессом получения естественных цветов был британский Kinemacolor (1909–1915), двухцветный аддитивный процесс, в котором использовался вращающийся диск с красными и зелеными фильтрами перед объективом камеры и объективом проектора. [25] [26] [27] Но любой процесс, в котором цвета фотографировались и проецировались последовательно, был подвержен цветовой «окантовке» вокруг движущихся объектов и общему мерцанию цвета. [28]
В 1916 году Уильям Ван Дорен Келли начал разрабатывать Prizma , первый коммерчески жизнеспособный американский цветной процесс с использованием 35-миллиметровой пленки. Первоначально, как и Kinemacolor, он фотографировал цветные элементы один за другим и проецировал результаты с помощью аддитивного синтеза . В конечном итоге Prizma была усовершенствована до двухслойной фотографии с двумя полосами пленки, одна из которых была обработана так, чтобы быть чувствительной к красному цвету, а другая нет, проходящими через камеру лицом к лицу. Каждый негатив печатался на одной поверхности того же дублированного отпечатка , и каждая полученная серия черно-белых изображений была химически тонирована для преобразования серебра в монохромный цвет, либо оранжево-красный, либо сине-зеленый, в результате чего получался двусторонний, двухцветный отпечаток, который можно было показать с помощью любого обычного проектора. Эта система двухцветной двухслойной фотографии и двухсторонних отпечатков стала основой для многих более поздних цветных процессов, таких как Multicolor , Brewster Color и Cinecolor .
Хотя он был доступен и ранее, цвет в голливудских художественных фильмах впервые стал по-настоящему практичным с коммерческой точки зрения студий с появлением Technicolor , чьим главным преимуществом было получение качественных отпечатков за меньшее время, чем у конкурентов. В своих самых ранних воплощениях Technicolor был еще одной двухцветной системой, которая могла воспроизводить ряд красных, приглушенных голубовато-зеленых, розовых, коричневых, желтовато-коричневых и серых, но не настоящие синие или желтые. The Toll of the Sea , выпущенный в 1922 году, был первым фильмом, напечатанным в их субтрактивной цветовой системе. Камера Technicolor фотографировала каждую пару цветных фильтров одновременно на одной полосе черно-белой пленки с помощью призмы светоделителя за объективом камеры. С негатива были сделаны два отпечатка на половинной толщине бумаги, один только с кадров с красным фильтром, другой с кадров с зеленым фильтром. После проявления серебряные изображения на отпечатках были химически тонированы, чтобы преобразовать их в изображения приблизительно дополнительных цветов . Затем две полосы были склеены вместе спина к спине, образуя одну полосу, похожую на дублированную пленку.
В 1928 году Technicolor начала делать отпечатки методом имбибиции, который был скорее механическим, чем фотографическим и позволял совмещать цветовые компоненты на одной стороне пленки. Используя две матричные пленки с рельефными изображениями из закаленного желатина, более толстые там, где изображение было темнее, анилиновые цветные красители переносились в желатиновое покрытие на третьей, чистой полосе пленки.
Технология Technicolor вновь появилась как трехцветный процесс для мультфильмов в 1932 году и для игровых фильмов в 1934 году. Используя другое расположение светоделительного куба и цветных фильтров за объективом, камера одновременно экспонировала три отдельные полосы черно-белой пленки, каждая из которых регистрировала одну треть спектра , что позволяло воспроизводить практически весь спектр цветов. [29] С каждого негатива была изготовлена печатная матрица с рельефным изображением из затвердевшего желатина, и три матрицы переносили цветные красители на чистую пленку для создания отпечатка. [30]
Однако двухцветные процессы были далеки от исчезновения. В 1934 году Уильям Т. Криспинель и Алан М. Гандельфингер возродили процесс Multicolor под названием компании Cinecolor . Cinecolor нашел широкое применение в анимации и малобюджетных фильмах, в основном потому, что он стоил намного меньше, чем трехцветный Technicolor. Если бы цветовой дизайн был тщательно продуман, отсутствие цветов, таких как настоящий зеленый, могло бы остаться незамеченным. Хотя Cinecolor использовала ту же дублированную бумагу, что и Prizma и Multicolor, у нее было преимущество в том, что ее методы печати и обработки позволяли выпускать большее количество готовой пленки за меньшее время.
В 1950 году Kodak анонсировала первую цветную негативную пленку Eastman 35 мм (вместе с дополнительной позитивной пленкой), которая могла записывать все три основных цвета на одной полосе пленки. [31] Улучшенная версия в 1952 году была быстро принята Голливудом, сделав использование трехполосных камер Technicolor и двухпакетных камер (используемых в двухцветных системах, таких как Cinecolor ) устаревшими в цветной кинематографии. Эта «монопаточная» структура состоит из трех отдельных слоев эмульсии, один из которых чувствителен к красному свету, один к зеленому и один к синему.
Хотя Eastman Kodak первым представил пленку на основе ацетата , она была слишком хрупкой и склонной к усадке, поэтому для кинокамер и фотопленок обычно использовались опасно воспламеняющиеся целлюлозные пленки на основе нитрата. В 1949 году Kodak начала заменять все нитроцеллюлозные (на основе нитрата) пленки на более безопасные и прочные пленки на основе триацетата целлюлозы «Safety». В 1950 году Академия кинематографических искусств и наук наградила Kodak премией « Оскар » за более безопасную триацетатную основу. [32] К 1952 году все пленки для камер и проекторов были на основе триацетата. [33] Большинство, если не все, отпечатки на пленке сегодня изготавливаются из синтетической полиэфирной безопасной основы (которая начала заменять триацетатную пленку для отпечатков в начале 1990-х годов). Недостатком полиэфирной пленки является то, что она чрезвычайно прочная, и в случае неисправности растянется и не порвется, что может привести к повреждению проектора и испортить довольно большой участок пленки: 2–3 фута или примерно 2 секунды. Кроме того, полиэфирная пленка расплавится, если ее слишком долго подвергать воздействию лампы проектора. Оригинальные негативы камеры по-прежнему изготавливаются на основе триацетата, и некоторые промежуточные пленки (конечно, включая интернегативы или «дублированные» негативы, но не обязательно включая интерпозитивы или «мастер» позитивы) также изготавливаются на основе триацетата, поскольку такие пленки должны быть склеены во время процесса «сборки негатива», а существующий процесс сборки негатива основан на растворителе. Полиэфирные пленки несовместимы с процессами сборки на основе растворителя.
Помимо черно-белых и цветных негативных пленок, существуют черно-белые и цветные обращаемые пленки , которые при проявлении создают позитивное («естественное») изображение, которое можно проецировать. Существуют также пленки, чувствительные к невидимым длинам волн света , таким как инфракрасные . [ требуется цитата ]
В обычном формате кинофильма кадры имеют высоту в четыре перфорации с соотношением сторон 1,375:1, 22 на 16 мм (0,866 на 0,630 дюйма). Это производное от соотношения сторон и размера кадра, обозначенного Томасом Эдисоном (24,89 на 18,67 миллиметров или 0,980 на 0,735 дюйма) на заре кинофильмов, которое было соотношением сторон 1,33:1. [34] Первые звуковые фильмы были выпущены в 1926–27 годах, и в то время как Warner Bros. использовали синхронизированные фонографические диски ( звук на диске ), Fox поместила звуковую дорожку в оптическую запись непосредственно на пленку ( звук на пленке ) на полосе между отверстиями зубчатого колеса и рамкой изображения. [35] «Звук на пленке» вскоре переняли и другие голливудские студии, что привело к почти квадратному соотношению сторон изображения 0,860 на 0,820 дюйма. [36]
К 1929 году большинство киностудий переделали этот формат, используя свой собственный размер апертурной пластины, чтобы попытаться воссоздать старое соотношение сторон экрана 1,33:1. Более того, каждая сеть кинотеатров имела свой собственный размер апертурной пластины, в которой проецировалось изображение. Эти размеры часто не совпадали даже между кинотеатрами и студиями, принадлежащими одной и той же компании, и поэтому возникали неравномерные практики проецирования. [36]
В ноябре 1929 года Общество инженеров киноискусства установило стандартное отношение апертуры 0,800 дюйма на 0,600 дюйма. Известные как «стандарт 1930 года», студии, которые следовали предложенной практике маркировки своих видоискателей камер для этого отношения, были: Paramount-Famous-Lasky, Metro-Goldwyn Mayer, United Artists, Pathe, Universal, RKO, Tiffany-Stahl, Mack Sennett, Darmour и Educational. Маркировка студии Fox была такой же ширины, но допускала на 0,04 больше высоты. [37]
В 1932 году, совершенствуя это соотношение, Академия кинематографических искусств и наук расширила этот стандарт 1930 года. Апертура камеры стала 22 на 16 мм (0,87 на 0,63 дюйма), а проецируемое изображение использовало размер апертурной пластины 0,825 на 0,600 дюйма (21,0 на 15,2 мм), что дало соотношение сторон 1,375:1. Это стало известно как соотношение сторон « Академии ». [38] С 1950-х годов соотношение сторон некоторых выпущенных в кинотеатрах кинофильмов составляло 1,85:1 (1,66:1 в Европе) или 2,35:1 (2,40:1 после 1970 года). Область изображения для «телевизионной передачи» немного меньше полного соотношения «Академии» — 21 на 16 мм (0,83 на 0,63 дюйма), соотношение сторон 1,33:1. Поэтому, когда говорят, что соотношение сторон «Академии» составляет 1,33:1, это ошибочно. [38]
Широко используемый анаморфный формат использует похожий четырехперфорационный кадр, но анаморфная линза используется на камере и проекторе для создания более широкого изображения, сегодня с соотношением сторон около 2,39:1 (чаще называемым 2,40:1). Раньше соотношение было 2,35:1 — и все еще часто ошибочно именуется так — до пересмотра стандартов проекции SMPTE в 1970 году. [39] Изображение, записанное на негативе и отпечатке, горизонтально сжимается (сжимается) в 2 раза. [40]
Неожиданный успех широкоэкранного процесса Cinerama в 1952 году привел к буму инноваций в области форматов фильмов , чтобы конкурировать с растущей аудиторией телевидения и уменьшающейся аудиторией в кинотеатрах. Эти процессы могли дать зрителям опыт, который телевидение в то время не могло дать — цвет, стереофонический звук и панорамное видение. До конца года 20th Century Fox едва «выиграла» гонку за получение анаморфной оптической системы, изобретенной Анри Кретьеном , и вскоре начала продвигать технологию Cinemascope еще на этапе производства. [41]
В поисках аналогичной альтернативы другие крупные студии к апрелю 1953 года наткнулись на более простое и менее затратное решение: камера и проектор использовали обычные сферические линзы (вместо гораздо более дорогих анаморфных линз), но с помощью съемной апертурной пластины в затворе кинопроектора верхняя и нижняя часть кадра могли быть обрезаны для создания более широкого соотношения сторон. Paramount Pictures начали эту тенденцию со своим соотношением сторон 1,66:1, впервые использованным в фильме «Шейн» , который изначально был снят для соотношения «Академия» . [42] Однако именно Universal Studios с выпуском в мае фильма «Тандер-Бей» представили американской аудитории теперь уже стандартный формат 1,85:1 и привлекли внимание отрасли к возможности и низкой стоимости оборудования кинотеатров для этого перехода.
Другие студии последовали их примеру, используя соотношение сторон от 1,75:1 до 2:1. Какое-то время эти различные соотношения использовались разными студиями в разных постановках, но к 1956 году соотношение сторон 1,85:1 стало «стандартным» форматом США. Эти плоские пленки фотографируются с полным кадром Академии , но матируются (чаще всего с маской в театральном проекторе, а не в камере) для получения «широкого» соотношения сторон. Стандартом в некоторых европейских странах стало 1,66:1 вместо 1,85:1, хотя некоторые постановки с заранее определенными американскими дистрибьюторами составляли для последнего, чтобы привлечь рынки США.
В сентябре 1953 года 20th Century Fox дебютировала с CinemaScope с их производством The Robe с большим успехом. [43] CinemaScope стал первым рыночным использованием анаморфного широкоэкранного процесса и стал основой для множества «форматов», обычно с суффиксом -scope, которые в остальном были идентичны по спецификациям, хотя иногда и уступали по оптическому качеству. (Некоторые разработки, такие как SuperScope и Techniscope , однако, были действительно совершенно другими форматами.) Однако к началу 1960-х годов Panavision в конечном итоге решила многие технические ограничения объективов CinemaScope с помощью своих собственных объективов, [40] и к 1967 году CinemaScope был заменен Panavision и другими сторонними производителями. [44]
В 1950-х и 1960-х годах появилось много других новых процессов с использованием 35 мм, таких как VistaVision , SuperScope и Technirama , большинство из которых в конечном итоге устарели. Однако VistaVision будет возрожден десятилетия спустя Lucasfilm и другими студиями для работы со спецэффектами, в то время как вариант SuperScope стал предшественником современного формата Super 35 , который популярен сегодня.
Концепция Super 35 берет свое начало в формате SuperScope братьев Тушинских, в частности, в спецификации SuperScope 235 1956 года. В 1982 году Джо Дантон возродил формат для Dance Craze , и Technicolor вскоре выпустила его на рынок под названием «Super Techniscope», прежде чем отрасль остановилась на названии Super 35. [45] Основная движущая идея процесса заключается в возвращении к съемке в оригинальной бесшумной области «Эдисона» 1,33:1 с полной 4-перфорационной негативной областью (24,89 на 18,67 миллиметра или 0,980 на 0,735 дюйма), а затем обрезании кадра либо снизу, либо по центру (например, 1,85:1), чтобы создать соотношение сторон 2,40:1 (соответствующее соотношению сторон анаморфных объективов) с площадью 24 на 10 мм (0,94 на 0,39 дюйма). Хотя эта обрезка может показаться экстремальной, за счет расширения негативной области от перфорации к перфорации Super 35 создает соотношение сторон 2,40:1 с общей негативной площадью 240 квадратных миллиметров (0,37 квадратных дюймов), что всего на 9 квадратных миллиметров (0,014 квадратных дюймов) меньше, чем обрезка 1,85:1 кадра Academy (248,81 квадратных миллиметров или 0,38566 квадратных дюймов). [46] Затем обрезанный кадр преобразуется на промежуточном этапе в анаморфно сжатую печать с 4 перфорациями, совместимую со стандартом анаморфной проекции. Это позволяет захватывать «анаморфный» кадр с помощью неанаморфных объективов, которые встречаются гораздо чаще. [ необходима цитата ] До 2000 года, как только пленка была сфотографирована в Super 35, для анаморфирования (сжатия) изображения использовался оптический принтер. Этот оптический шаг снизил общее качество изображения и сделал Super 35 спорным предметом среди кинематографистов, многие из которых предпочитали более высокое качество изображения и область негатива кадра анаморфной фотографии (особенно в отношении зернистости ). [46] Однако с появлением цифровых промежуточных продуктов (DI) в начале 21-го века фотография Super 35 стала еще более популярной, поскольку все можно было сделать в цифровом виде, сканируя исходное изображение с 4 перфорациями 1,33:1 (или 3 перфорациями 1,78:1) и обрезая его до кадра 2,39:1 уже на компьютере, без этапов анаморфирования, а также без создания дополнительного оптического поколения с увеличенным зерном. Этот процесс создания соотношения сторон на компьютере позволяет студиям выполнять всю постобработку и монтаж фильма в его исходном соотношении сторон (1,33:1 или 1,78:1), а затем выпускать обрезанную версию, при этом сохраняя оригинал при необходимости (для Pan & Scan, передачи HDTV и т. д.).
Неанаморфные широкоэкранные соотношения (чаще всего 1,85:1), используемые в современных художественных фильмах, делают неэффективным использование доступной области изображения на 35-мм пленке с использованием стандартного 4-перфорационного pulldown; высота кадра 1,85:1 занимает только 65% расстояния между кадрами. Поэтому ясно, что изменение на 3-перфорационный pulldown позволит сократить потребление пленки на 25%, при этом все еще вмещая полный кадр 1,85:1. С момента появления этих широкоэкранных форматов в 1950-х годах различные режиссеры и операторы выступали за то, чтобы отрасль внесла такие изменения. Канадский оператор Миклош Ленте изобрел и запатентовал трехперфорационную pulldown-систему, которую он назвал «Trilent 35» в 1975 году, хотя он не смог убедить отрасль принять ее. [47]
Идея была позже подхвачена шведским кинорежиссером Руне Эриксоном, который был ярым сторонником системы с 3 перфорациями. [48] Эриксон снял свой 51-й полнометражный фильм «Пираты озера» в 1986 году, используя две камеры Panaflex, модифицированные для 3-перфузионного pulldown, и предположил, что отрасль может полностью измениться в течение десяти лет. Однако киноиндустрия не пошла на изменения, главным образом потому, что это потребовало бы модификации тысяч существующих 35-мм проекторов в кинотеатрах по всему миру. Хотя было бы возможно снимать в 3-перфозионном режиме, а затем преобразовывать в стандартный 4-перфозионный для прокатных копий, дополнительные сложности, которые это вызвало бы, и требуемый дополнительный этап оптической печати сделали это непривлекательным вариантом в то время для большинства кинопроизводителей.
Однако в телевизионном производстве , где совместимость с установленной базой 35-мм кинопроекторов не нужна, иногда используется формат 3-perf , что дает — при использовании с Super 35 — соотношение 16:9, используемое HDTV , и сокращает использование пленки на 25 процентов. Из-за несовместимости 3-perf со стандартным оборудованием 4-perf, он может использовать всю область негатива между перфорациями ( пленка Super 35 мм ), не беспокоясь о совместимости с существующим оборудованием; область изображения Super 35 включает то, что было бы областью звуковой дорожки в стандартной печати. [49] Все негативы 3-perf требуют оптического или цифрового преобразования в стандартный 4-perf, если требуется печать на пленке, хотя 3-perf можно легко перевести на видео с небольшими трудностями или без них с помощью современных телекино- или киносканеров . Поскольку цифровое промежуточное преобразование теперь является стандартным процессом для постпроизводства художественных фильмов, 3-perf становится все более популярным для производства художественных фильмов, которое в противном случае было бы нерасположено к стадии оптического преобразования. [ необходима ссылка ] [50]
Формат кинофильмов VistaVision был создан в 1954 году компанией Paramount Pictures для создания более мелкозернистого негатива и печати для плоских широкоэкранных фильмов. [51] Подобно неподвижной фотографии, формат использует камеру, прокручивающую 35-миллиметровую пленку горизонтально, а не вертикально, с кадрами длиной восемь перфораций, что приводит к более широкому соотношению сторон 1,5:1 и большей детализации, поскольку большая часть негативной области используется в каждом кадре. [46] Этот формат не проецируется в стандартных кинотеатрах и требует оптического шага для уменьшения изображения до стандартного 4-перфорационного вертикального 35-миллиметрового кадра. [52]
Хотя формат был бездействующим к началу 1960-х годов, система камер была возрождена для визуальных эффектов Джоном Дайкстрой из Industrial Light and Magic , начиная со «Звездных войн» , как способ уменьшения детализации в оптическом принтере за счет увеличения исходной негативной области камеры в точке возникновения изображения. [53] Его использование снова снизилось с доминированием компьютерных визуальных эффектов, хотя оно все еще имеет ограниченное применение. [54]
Перфорация пленки изначально представляла собой круглые отверстия, вырезанные в боковой стороне пленки, но поскольку эти перфорации подвергались износу и деформации, форма была изменена на то, что сейчас называется перфорацией Bell & Howell (BH), которая имеет прямые верхние и нижние края и выгнутые наружу стороны. Размеры перфорации BH составляют 0,110 дюйма (2,8 мм) от середины боковой кривой до противоположного верхнего угла на 0,073 дюйма (1,9 мм) в высоту. [55] Перфорация BH1866 или перфорация BH с шагом 0,1866 дюйма (4,74 мм) является современным стандартом для негативных и интернегативных пленок. [56]
Поскольку BH имеет острые углы, повторное использование пленки через прерывисто движущиеся проекторы создает напряжение, которое может легко разорвать перфорацию. Кроме того, они имели тенденцию к усадке по мере того, как отпечаток медленно разрушался. Поэтому в 1924 году Kodak представила более крупную перфорацию с прямоугольным основанием и закругленными углами для улучшения устойчивости, регистрации, прочности и долговечности. Известные как «стандарт Kodak» (KS), они имеют высоту 0,0780 дюйма (1,98 мм) и ширину 0,1100 дюйма (2,79 мм). [57] Их прочность делает перфорацию KS идеальным выбором для некоторых (но не всех) промежуточных и всех релизных отпечатков, а также оригинальных негативов камер , которые требуют специального использования, например, высокоскоростной съемки, но не для синего экрана , фронтальной проекции , обратной проекции или матовой работы, поскольку эти особые приложения требуют более точной регистрации, которая возможна только с перфорацией BH или DH. Увеличенная высота также означает, что регистрация изображения была значительно менее точной, чем перфорация BH, которая остается стандартом для негативов. [58] [59] Перфорация KS1870, или перфорация KS с шагом 0,1870 дюйма (4,75 мм), является современным стандартом для релизных отпечатков. [56]
Эти два вида перфорации остаются наиболее часто используемыми. BH-перфорация также известна как N (негативная), а KS как P (позитивная). Перфорация Bell & Howell остается стандартом для негативных пленок камеры из-за ее размеров перфорации по сравнению с большинством принтеров, поэтому она может сохранять устойчивое изображение по сравнению с другими видами перфорации. [56] [60]
Перфорация Dubray–Howell (DH) была впервые предложена в 1932 году [61] [62] для замены двух перфораций одним гибридом. Предложенный стандарт был, как и KS, прямоугольным с закругленными углами и шириной 0,1100 дюйма (2,79 мм), и, как BH, имел высоту 0,073 дюйма (1,9 мм). [52] [63] Это увеличило срок службы проекции, но также улучшило регистрацию. Одним из его основных применений было использование в печати с пропиткой красителем (перенос красителя) Technicolor . [60] Перфорация DH никогда не имела широкого распространения, и введение Kodak монопакетной пленки Eastmancolor в 1950-х годах снизило спрос на перенос красителя, [59] хотя перфорация DH сохраняется в промежуточных пленках специального назначения. [64]
В 1953 году внедрение CinemaScope компанией Fox Studios потребовало создания перфорации другой формы, которая была почти квадратной и меньше, чтобы обеспечить пространство для четырех магнитных звуковых полос для стереофонического и объемного звука. [7] Эти перфорации обычно называют перфорацией CinemaScope (CS) или «Fox hole». Их размеры составляют 0,0780 дюйма (1,98 мм) в ширину и 0,0730 дюйма (1,85 мм) в высоту. [65] Из-за разницы в размерах пленку с перфорацией CS нельзя пропустить через проектор со стандартными зубцами звездочки KS, но отпечатки KS можно пропустить на звездочках с зубцами CS. Сморщенная пленка с отпечатками KS, которая обычно была бы повреждена в проекторе с звездочками KS, иногда может быть пропущена гораздо бережнее через проектор с звездочками CS из-за меньшего размера зубцов. Магнитная 35-миллиметровая кинопленка устарела в 1980-х годах после появления Dolby Stereo , в результате чего кинопленка с перфорацией CS больше не производится.
Во время непрерывной контактной печати необработанный материал и негатив располагаются рядом друг с другом вокруг зубчатого колеса принтера. Негатив, который находится ближе из двух к зубчатому колесу (тем самым создавая немного более короткий путь), должен иметь немного более короткий шаг между перфорациями (шаг 0,1866 дюйма); необработанный материал имеет длинный шаг (0,1870 дюйма). В то время как нитрат целлюлозы и диацетат целлюлозы раньше сжимались во время обработки достаточно незначительно, чтобы эта разница возникла естественным образом, современные безопасные материалы не сжимаются с той же скоростью, и поэтому негативные (и некоторые промежуточные) материалы перфорируются с шагом на 0,2% короче, чем печатный материал. [55]
Технические характеристики 35-мм кинопленки стандартизированы SMPTE .
35 мм сферический [46]
Супер 35 мм кинопленка [46]
35 мм анаморфный [46]
