Лифт на виселицу ( фр . Ascenseur pour l'échafaud ), также известный как Frantic в США и Lift to the Scaffold в Великобритании — французский криминальный триллер 1958 года режиссёра Луи Маля с Жанной Моро и Морисом Роне в главных роляхв роли тайных любовников, чей заговор с целью убийства начинает раскрываться после того, как один из них оказывается запертым в лифте. Сценарий Роджера Нимье и Маля основан на одноимённом романе 1956 года Ноэля Калефа.
Фильм , ассоциируемый некоторыми критиками с фильмом нуар [ 1] и представляющий новые повествовательные, кинематографические и монтажные приемы, считается важной работой в становлении французской Новой волны и Нового современного кино [2] . Импровизированный саундтрек Майлза Дэвиса и отношения, которые фильм устанавливает между музыкой, изображением и эмоциями, были признаны новаторскими.
Любовники Флоренс Карала и Жюльен Тавернье разрабатывают план убийства мужа Флоренс Саймона, богатого французского промышленника, который также является боссом Жюльена. Задержавшись в офисе в одну из суббот, Жюльен, бывший парашютист Иностранного легиона и ветеран войн в Индокитае и Алжире , использует веревку, чтобы подняться по внешней стороне здания в офис Саймона, и стреляет в Саймона из его собственного пистолета, инсценируя свою смерть как самоубийство. Затем он возвращается в свой офис и покидает здание с секретарем и охранником, которые должны быть его алиби. Когда он садится в свой кабриолет , он поднимает взгляд и видит, что оставил веревку висеть на здании. Оставив двигатель включенным, он мчится обратно в здание и садится в лифт. Когда он поднимается, охранник отключает питание и запирает лифт на выходные, запирая Жюльена между этажами.
Вскоре после этого машину Жюльена угоняют Луи, молодой мелкий мошенник, и его подружка Вероника, продавщица в цветочном магазине. Ожидая Жюльена в ближайшем кафе, Флоренс видит, как проезжает машина, а Вероника высовывается из окна. Предполагая, что Жюльен не смог осуществить их план и забрал Веронику, она уныло бродит по улицам Парижа всю ночь, разыскивая его в местных барах и клубах.
Луи надевает пальто Жюльена и кладет в карман револьвер Жюльена, который Вероника находит в бардачке. Они часами ездят по шоссе, пока какие-то немцы на спортивном «Мерседесе» не бросают Луи вызов на гонку. Он следует за ними в мотель недалеко от шоссе, и немецкий водитель, веселый Хорст Бенкер, приглашает Луи и Веронику выпить с ним и его женой Фридой. Обе пары регистрируются, и пока они болтают, Фрида делает несколько снимков Луи и своего мужа камерой Жюльена. Она заканчивает пленку, поэтому Вероника отдает ее в фотолабораторию мотеля.
После того, как Бенкеры ложатся спать, Луи, обеспокоенный тем, что Хорст понял, что он не Жюльен Тавернье, и раздраженный тем, что Хорст не воспринял его более серьезно, пытается угнать Mercedes, но Хорст ловит его и угрожает ему сигарной трубкой, которую держит как пистолет. Луи импульсивно стреляет и убивает Хорста и Фриду из пистолета Жюльена, стреляя до тех пор, пока он не опустеет. Он и Вероник возвращаются в Париж на Mercedes и прячутся в квартире Вероники. Убежденная, что их поймают и разлучат, Вероника убеждает Луи совершить самоубийство вместе с ней, поэтому они оба принимают таблетки фенобарбитала .
Поскольку Вероника зарегистрировалась в мотеле, используя имена «господин и госпожа Жюльен Тавернье», чтобы избежать проблем для Луи, который разыскивается за мелкие преступления, а машина, пистолет и плащ Жюльена были найдены рядом с трупами Бенкеров, полиция называет Жюльена главным подозреваемым. Офицеры обыскивают его офис в сопровождении охранника, который в конечном итоге обнаруживает тело Саймона. Тем временем, когда в здании снова включили электричество, Жюльен наконец сбегает из лифта. Не зная, что его фотография есть в утренних газетах в связи с делом Бенкеров, он идет в кафе позавтракать, но его быстро узнают, арестовывают и обвиняют в убийстве Бенкеров, полиция отказывается верить его алиби о том, что он застрял в лифте.
Флоренс, решившая оправдать Жюльена, получает адрес Вероники от флориста. Она находит Веронику и Луи сонными, но живыми, и обвиняет молодую пару в убийстве Бенкеров, прежде чем вызвать полицию с анонимным наводкой. Луи считает, что ему сошло с рук убийство, увидев фотографию Жюльена в газете, пока Вероника не напоминает ему о рулоне пленки. Он мчится в фотолабораторию мотеля, преследуемый Флоренс, но обнаруживает, что фотографии уже были проявлены, и его арестовывают. Флоренс входит в лабораторию, и полиция показывает ей фотографии ее и Жюльена, которые были в рулоне как доказательство преступления двух любовников. Комиссар Шерье сообщает Флоренс, что она, вероятно, получит более суровый приговор, чем Жюльен, но она, почти в трансе, отвечает, что сделала это ради любви, и они с Жюльеном однажды воссоединятся.
Жан-Клод Бриали появляется в фильме в роли гостя мотеля, хотя его имя не указано в титрах.
Эта малобюджетная черно-белая постановка стала первым полнометражным фильмом 24-летнего Луи Маля . До этого он несколько лет работал с Жаком Кусто и был указан в титрах как сорежиссер документального фильма «Безмолвный мир» (1956).
Малль выбрал Жанну Моро , увидев ее в парижской постановке « Кошки на раскаленной крыше» Теннесси Уильямса . Она уже снималась в нескольких фильмах, но ее роль в этом фильме часто считается ее прорывом. Малль снимал ее без тяжелого грима и экстремального освещения, которые требовали предыдущие режиссеры. Сцены, где Моро бродит по Елисейским полям ночью, снимались на быстрой пленке из детской коляски, используя только доступный свет с улицы и витрин магазинов.
Многие считают музыку Майлза Дэвиса к фильму новаторской, [2] а джазовый критик Фил Джонсон описал ее как «самый одинокий звук трубы, который вы когда-либо слышали, и образец для sad-core музыки с тех пор. Слушайте ее и плачьте». [3] Ричард Броди , кинокритик и писатель для The New Yorker , написал, что сама музыка «гораздо лучше, чем фильм». [4]
Дэвис, уже хорошо известный и высоко ценимый джазовый исполнитель и композитор, получил приглашение в 1957 году выступить в трехнедельном турне по Европе в качестве сольного артиста. Дэвис только что покинул свой первый великий квинтет 1955–56 годов, включая саксофониста Джона Колтрейна , из-за их пристрастия к героину. Он начал пытаться вести более здоровый образ жизни, хотя он все еще употреблял кокаин. [5] Кроме того, Дэвис ежедневно сталкивался с огромным количеством расизма во время своих выступлений в качестве джазового артиста, поэтому он был счастлив иметь возможность покинуть Соединенные Штаты на некоторое время. [6]
Марсель Романо, промоутер и энтузиаст джаза, забрал Дэвиса из аэропорта в ноябре 1957 года с первоначальным намерением сказать ему, что он будет сниматься в фильме о джазе. [6] Однако этот план провалился еще до того, как Дэвис приехал. Вместо этого технический специалист проекта Жан-Клод Раппено, которого Романо нанял для проекта, упомянул, что он работал над художественным фильмом с молодым режиссером Луи Малем, который интересовался джазовой музыкой. [6] Романо рассказал Дэвису о фильме и сказал, что Дэвис, похоже, заинтересовался проектом, поэтому они организовали для него частный просмотр. Дэвис делал заметки, задавая вопросы об отношениях между персонажами и объяснениях сюжета. Позже он написал в своей автобиографии, что согласился на эту работу, потому что никогда раньше не писал музыку для фильмов, и это был для него «большой опыт обучения». [7]
Во время тура по Европе Дэвис попросил принести ему в номер отеля пианино, и в течение следующих двух недель он начал импровизировать некоторые темы, которые будут использоваться в фильме. [4] Дэвис решил использовать свою группу музыкантов, с которой он выступал в своем европейском туре, для этого проекта. Группа состояла из саксофониста Барни Вилена , пианиста Рене Уртреже , басиста Пьера Мишело и барабанщика Кенни Кларка . Они узнали о проекте всего за пару дней и приступили к сессии неподготовленными, даже не посмотрев фильм.
4 декабря 1957 года в 10 часов вечера Дэвис вместе со своей группой парижских музыкантов и американским барабанщиком отправился в студию Le Poste Parisien, чтобы записать партитуру. Группа пила вместе в течение часа, играла в течение четырех часов, затем два часа занималась монтажом и покинула студию в 5 утра следующего дня, закончив партитуру для фильма. [8]
В саундтреке представлены восемь расширенных импровизаций Дэвиса, все записанные за четырехчасовую сессию. Единственная песня, которая была детально расписана, была «Sur L'Autoroute», и Дэвис дал группе минимальные инструкции для остальной части саундтрека. Он дал им две аккордовые структуры, ре минор и септаккорды до мажор, и они импровизировали вокруг них. [9] Гаммы, а не аккорды, имели приоритет, поддерживая гармоническую простоту и фрагментируя темы. [4] [6] Мишло сказал в интервью 1988 года: «Что характеризовало сессию, так это отсутствие определенной темы». [4]
Настроение саундтрека описывается как в целом «суровое и мрачное», [9] но темп подхвачен в таких треках, как «Dîner au Motel». Песни «Générique» и «L'Assassinat de Carala» демонстрируют характерный стиль игры на трубе Дэвиса, который отражается в отчаянных ситуациях или мотивах желания смерти. [9] Фил Джонсон далее описал саундтрек как «мощно экспрессивное, высококонцентрированное, свободно вдохновленное исполнение». [4]
Elevator to the Gallows стал свидетелем разработки теории модального джаза Дэвиса . [4] Модальный джаз стал очень влиятельным в конце 1950-х и 1960-х годов, перейдя от хорового плотного звука бибопа . Дэвис открыл новый шлюз между композицией и импровизацией в этом саундтреке, новый путь, который он исследовал в модальном джазовом альбоме 1959 года Kind of Blue . [6] Этот стиль музыки повлиял не только на будущих джазовых музыкантов, но и на звучание самого фильма нуар. Ричард Броди подчеркивает это в своей статье, написав: «Использование джаза и джазовых саундтреков стало настолько преобладающим, что джаз стал казаться естественным фоном для скоростных погонь, массового погрома и хладнокровного убийства, потому что фильмы, в которых были задействованы джазовые музыканты, были неизменно жестокими». [4]
Журналист Барри Фаррелл в журнале Time написал:
За плечами у Моро было 20 забываемых фильмов. ... Малль выставил Моро в честном свете и мудро позволил своей камере задержаться. Фильм не был чем-то особенным, но он достиг одной цели: он предложил новый идеал кинематографического реализма, новый способ смотреть на женщину. Вся драма в этой истории была на лице Моро — лице, которое было скрыто за косметикой и лестным светом во всех ее предыдущих фильмах. Когда Малль [снял] «Любовников» в следующем году, было очевидно, кто будет его женщиной. Во-первых, он ее нашел, а во-вторых, они были влюблены. [10]
В рецензии на повторный показ фильма в кинотеатрах в 2005 году Роджер Эберт заметил, что лицо Моро, когда Флоренс размышляет о местонахождении Жюльена, «часто освещается только огнями кафе и магазинов, мимо которых она проходит; в то время, когда актрисы тщательно освещались и фотографировались, эти сцены имели шокирующую ценность и повлияли на многие последующие фильмы». Он также утверждал, что Луи и Вероника были предшественниками молодой пары в фильме Жана-Люка Годара « На последнем дыхании» (1960). [11] В статье 2016 года кинокритик журнала New Yorker Ричард Броди утверждал, что фильм важнее из-за своего места в истории французского кино, чем из-за своих собственных художественных достоинств, за исключением музыки Дэвиса, которую, по его словам, «стоит послушать отдельно. Она намного лучше, чем сам фильм, и есть лучшие способы услышать ее, чем в фильме, а именно, послушав компакт-диск, на котором представлены все студийные сессии, из которых была смонтирована музыка». [4]
На сайте- агрегаторе рецензий Rotten Tomatoes фильм имеет рейтинг одобрения 93% на основе 60 рецензий со средней оценкой 8,1/10. Консенсус критиков сайта гласит: «Гипнотический дебют Луи Маля — это нуар с подлинной душой, наполняющий историю о том, как лучшие планы пошли наперекосяк, задумчивой игрой, головокружительной операторской работой и знойным саундтреком». [12] Metacritic , который использует средневзвешенное значение , присвоил фильму оценку 94 из 100 на основе 16 рецензий, что указывает на «всеобщее признание». [13]
После версии Малле вышло две экранизации романа Калефа: «Shikeidai No Erebêtâ » (2010) японского режиссера Акиры Огаты и «Weekend » (2013) российского режиссера Станислава Говорухина .