«Пробуждающаяся совесть» (1853) — картина, написанная маслом на холсте английским художником Уильямом Холманом Хантом , одним из основателей Братства прерафаэлитов . На ней изображена женщина, поднимающаяся с колен мужчины и завороженно смотрящая в окно комнаты.
Картина находится в коллекции галереи Тейт Британия в Лондоне.
Первоначально картина, кажется, изображает кратковременную размолвку между мужем и женой, но название и множество символов на картине ясно дают понять, что это любовница и ее любовник. Сцепленные руки женщины обеспечивают центральную точку, а положение ее левой руки подчеркивает отсутствие обручального кольца, хотя кольца надеты на каждом втором пальце. По всей комнате разбросаны напоминания о ее «содержанном» статусе и ее напрасно потраченной жизни: кот под столом, играющий с птицей; часы, скрытые под стеклом; гобелен, висящий незаконченным на пианино; нити, которые лежат распущенными на полу; отпечаток « Cross Purposes » Фрэнка Стоуна на стене; Музыкальная аранжировка Эдварда Лира поэмы Альфреда, лорда Теннисона 1847 года " Слезы, праздные слезы ", которая лежит брошенной на полу, и музыка на фортепиано, Томаса Мура "Часто в тихой ночи", слова которой говорят об упущенных возможностях и грустных воспоминаниях о более счастливом прошлом. Брошенная перчатка и цилиндр, брошенные на столешницу, предполагают поспешное свидание.
Комната слишком загромождена и безвкусна, чтобы находиться в викторианском семейном доме; яркие цвета, нецарапанный ковер и безупречная, тщательно отполированная мебель говорят о том, что комната была недавно обставлена для любовницы. Историк искусств Элизабет Преттеджон отмечает, что, хотя интерьер сейчас рассматривается как «викторианский», он по-прежнему источает «вульгарность „нуворишей“», которая сделала бы обстановку неприятной для современных зрителей. [1] Рама картины украшена дополнительными символами: колокольчиками (для предупреждения), бархатцами (для печали) и звездой над головой девушки (знак духовного откровения). На ней также есть стих из Книги Притчей (25:20): «Что снимающий одежду в холодную погоду, то поющий песни опечаленному сердцу». [2]
Зеркало на задней стене дает дразнящий взгляд на сцену. Окно — выходящее на весенний сад, в прямой противоположности изображениям плена внутри комнаты — залито солнечным светом. Лицо женщины не выражает шока от того, что ее застал врасплох ее возлюбленный; все, что ее привлекает, находится за пределами как комнаты, так и ее отношений. Athenæum прокомментировал в 1854 году:
Автор «Моста вздохов» не мог бы представить себе более болезненного лица. Детали картины, отражение весенних деревьев в зеркале, пианино, бронза под лампой, удивительно верны, но тусклые индиго и красные тона картины делают ее меланхоличной и уместной, а не приятной по тону. Настроение в духе школы Эрнеста Мальтраверса : для тех, кто имеет к ней склонность, болезненно; для тех, кто не имеет, отталкивающе. [3] [примечание 1]
В некотором смысле эта картина является компаньоном христианской картины Ханта «Свет мира» , где Христос держит фонарь, стуча в заросшую дверь без ручки, которая, по словам Ханта, представляет собой «упрямо закрытый разум». [4] Молодая женщина здесь могла реагировать на этот образ, ее совесть уколола что-то вне ее самой. Хант хотел, чтобы этот образ был «материальным аналогом Света мира на картине, представляющей в реальной жизни способ, которым призыв духа небесной любви призывает душу отказаться от низшей жизни». [5] В «Прерафаэлитизме и братстве прерафаэлитов» Хант писал, что поиски Пегготи Эмили в «Дэвиде Копперфилде» дали ему идею для композиции, и он начал посещать «разные убежища падших девушек » в поисках подходящей обстановки. Он не планировал воссоздавать какую-либо конкретную сцену из «Дэвида Копперфилда» , а изначально хотел запечатлеть что-то более общее: «любящего искателя падшей девушки, находящегося на объекте своих поисков». [5] Но он передумал, решив, что такая встреча вызовет у девушки иные эмоции, нежели то раскаяние, которое он хотел показать. В конце концов он остановился на идее, что спутник девушки мог петь песню, которая внезапно напомнила ей о ее прежней жизни, и тем самым послужить неосознанным катализатором ее прозрения. [6]
Моделью для женщины послужила Энни Миллер , позировавшая многим прерафаэлитам, и с которой Хант был помолвлен до 1859 года. Мужская фигура, возможно, была основана на Томасе Седдоне или Августе Эгге , художниках, друзьях Ханта.
Выражение лица девушки на современной картине — это не тот взгляд боли и ужаса, который зрители видели, когда картина была впервые выставлена, и который шокировал и оттолкнул многих современных критиков. Картина была заказана Томасом Фейрберном , манчестерским промышленником и покровителем прерафаэлитов, после того, как Эгг обсудил идеи Ханта и, возможно, показал ему некоторые из первоначальных набросков. [7] Фейрберн заплатил Хант 350 гиней. Картина была выставлена в Королевской академии в 1854 году вместе со «Светом мира» . Фейрберн обнаружил, что не может выносить ежедневного вида выражения лица женщины, поэтому убедил Ханта смягчить его. Хант начал работу, но заболел и позволил вернуть картину Фейрберну для показа на выставке Бирмингемского общества художников в 1856 году, прежде чем он был полностью доволен результатом. Позже он смог снова поработать над ней и признался Эдварду Лиру , что, по его мнению, он «существенно улучшил ее». [7] [примечание 2] Как отмечено в сводах , Хант ретушировал картину в 1864 году и снова в 1886 году, когда он восстанавливал некоторые работы, которые были выполнены реставратором в промежутке. [7]
Викторианский теоретик искусства Джон Раскин восхвалял «Пробуждающуюся совесть» как пример нового направления в британском искусстве, в котором повествование создавалось воображением художника, а не хроникой события. Раскин также трактовал картину с моральной точки зрения. В письме 1854 года в The Times, защищающем работу, он утверждал, что «во всей этой комнате нет ни одного предмета... но она становится трагичной, если ее правильно прочитать». [9] Он был поражен как суровым реализмом комнаты — Хант снял комнату в «maison de convenance» (куда любовники приводили своих любовниц), чтобы запечатлеть чувства, — так и символическими подтекстами и выгодно сравнил раскрытие характеров субъектов через интерьеры с « Marriage à-la-mode » Уильяма Хогарта . [9] «Обычный, современный, вульгарный» интерьер переполнен блестящими, неношеными предметами, которые никогда не станут частью дома. По мнению Рёскина, изысканные детали картины лишь привлекли внимание к неизбежной гибели пары: «Сам подол платья бедной девушки, над которым художник так тщательно трудился, нить за нитью, таит в себе историю, если мы подумаем, как скоро его чистая белизна может быть испачкана пылью и дождем, когда ее изгойские ноги будут тонуть на улице». [10] Идея визуальной морализаторской истории , основанной на одном моменте, повлияла на серию из трех картин Августа Эгга 1858 года « Прошлое и настоящее» .
В романе Ивлина Во 1945 года «Возвращение в Брайдсхед» намек на картину отражает развитие романа между Джулией Флайт и художником Чарльзом Райдером.
Картина была унаследована сыном Фейрберна, сэром Артуром Хендерсоном Фейрберном, 3-м баронетом. Она была продана анонимно на аукционе Christie's в январе 1946 года и была куплена Колином Андерсоном в 1947 году. Она была подарена галерее Тейт сэром Колином и леди Андерсон в 1976 году. [7]