Битва Александра при Иссе (нем. Alexanderschlacht ) — картина маслом 1529 года немецкого художника Альбрехта Альтдорфера (ок. 1480–1538), пионера пейзажного искусства и одного из основателей Дунайской школы . На картине изображена битва при Иссе в 333 году до н. э. , в которой Александр Македонский одержал решительную победу над Дарием III Персидским и получил решающее преимущество в своей кампании против Персидской империи . Картина широко считается шедевром Альтдорфера и является одним из самых известных примеров типа пейзажной живописи эпохи Возрождения, известного как мировой пейзаж , который здесь достигает беспрецедентного величия.
Герцог Вильгельм IV Баварский заказал «Битву Александра при Иссе» в 1528 году как часть набора исторических произведений, которые должны были висеть в его мюнхенской резиденции. Современные комментаторы предполагают, что картина, благодаря обильному использованию анахронизма , была призвана уподобить героическую победу Александра при Иссе современному европейскому конфликту с Османской империей . В частности, поражение Сулеймана Великолепного при осаде Вены могло быть источником вдохновения для Альтдорфера. Религиозный подтекст обнаруживается, особенно в необычном небе; это, вероятно, было вдохновлено пророчествами Даниила и современной обеспокоенностью в Церкви надвигающимся апокалипсисом . «Битва Александра при Иссе» и четыре других, которые были частью первоначального набора Вильгельма, находятся в художественном музее Alte Pinakothek в Мюнхене.
Александр III Македонский (356–323 до н. э.), более известный как Александр Великий, был древним царем Македонии , правившим с 336 до н. э. до своей смерти. Он широко известен как один из величайших военных тактиков и стратегов в истории, [1] и считается непобедимым в битве. [2] [3] Известный своим военным лидерством и харизмой, он всегда лично возглавлял свои армии и выходил на передовые позиции в битве. [4] [5] Завоевав Персидскую империю и объединив Грецию , Египет и Вавилон , он создал самую большую империю древнего мира [6] и способствовал распространению эллинизма по всей Европе и Северной Африке. [7]
Александр отправился в поход, чтобы завоевать Персидскую империю весной 334 г. до н. э. [8], усмирив враждующие греческие государства и укрепив свою военную мощь. [9] В течение первых месяцев македонского перехода в персидскую Малую Азию Дарий III — царь Персии — в значительной степени игнорировал присутствие 40 000 человек Александра. Битва при Гранике , состоявшаяся в мае, [8] была первой крупной попыткой Персии противостоять захватчикам, но закончилась легкой победой Александра. В течение следующего года Александр захватил большую часть западной и прибрежной Малой Азии, заставив капитулировать сатрапии на своем пути. [10] Он продолжил путь вглубь страны, путешествуя на северо-восток через Фригию, прежде чем повернуть на юго-восток в сторону Киликии . Пройдя Киликийские ворота в октябре, Александр был задержан лихорадкой в Тарсе . [11] Дарий тем временем собрал армию численностью до 100 000 человек (некоторые древние источники приводят преувеличенные цифры более 600 000 человек) [12] и лично направил ее через восточные склоны гор Аманус . В начале ноября, когда Александр двигался вдоль залива Иссус от Маллуса через Иссус , две армии непреднамеренно прошли мимо друг друга по противоположным сторонам гор. [13] Это было определенно выгодно Дарию: теперь, находясь в тылу Александра, он мог предотвратить отступление и заблокировать линии снабжения, которые Александр установил в Иссе. [14] Только когда Александр расположился лагерем в Мириандре , морском порту на юго-восточном берегу залива Искендерун, он узнал о позиции персов. Он немедленно вернулся по своему маршруту к реке Пинарус , к югу от Иссуса, чтобы обнаружить силы Дария, собранные вдоль северного берега. [13] Произошла битва при Иссе.
Первоначальный ответ Дария был оборонительным: он немедленно окружил берег реки кольями, чтобы помешать противнику переправиться. Был сформирован основной авангард из предательских греческих наемников и персидской царской гвардии; как это было обычно для персидских царей, Дарий расположился в центре этого авангарда, чтобы иметь возможность эффективно отправлять команды в любую часть своей большой армии. [15] Группа персидской легкой пехоты вскоре была отправлена в предгорья, поскольку подозревали, что Александр наступит справа, вдали от побережья. Масса кавалерии под командованием Набарсана заняла персидское правое крыло. [16]
Александр осторожно и медленно продвигался вперед, намереваясь основывать свою стратегию на структуре персидских сил. Он повел фланг своей кавалерии соратников справа, в то время как фессалийскую кавалерию отправили налево, чтобы противостоять конному отряду Набарсана. [17] Осознавая важность предгорий справа, Александр послал отряд легкой пехоты, лучников и кавалерию, чтобы сместить оборону, которую там разместил Дарий. Предприятие оказалось успешным — те персы, которые не были убиты, были вынуждены искать убежища выше в горах. [17] [18]
Когда противник оказался в пределах досягаемости снарядов, Александр отдал приказ атаковать. [17] [19] Он возглавил атаку своей тяжеловооруженной конницы «Соратников», которая быстро сделала глубокие прорывы на персидском левом фланге. Македонское левое крыло под командованием Пармениона [18] было тем временем отброшено большой конницей Набарсана. Центральная фаланга македонцев пересекла реку и столкнулась с ренегатскими греческими наемниками, которые стояли впереди авангарда Дария. По мере того, как конница «Соратников» продвигалась дальше на персидский левый фланг, возникла опасность, что Дарий воспользуется разрывом, образовавшимся между Александром и остальной частью его армии. Когда он убедился, что левое крыло было парализовано и больше не представляло угрозы, Александр исправил ситуацию, переместив «Соратников» для атаки на персидский центр на фланге. Не в силах справиться с возросшим давлением, персидский авангард был вынужден отступить от берега реки, позволив македонской фаланге продолжить наступление и сняв давление на левое крыло Пармениона. [19]
Поняв, что натиск конницы Александра-соратника не остановить, Дарий и его армия бежали. Многие были убиты в спешке, растоптаны теми, кто бежал с ними, или рухнули вместе со своими лошадьми. [20] Некоторые бежали в такие отдаленные регионы, как Египет, а другие воссоединились с Дарием на севере. [21] Наступление темноты прекратило погоню примерно через 20 км (12 миль); затем Александр отозвал свою армию и приступил к захоронению мертвых. Семья Дария осталась в персидском лагере; сообщается, что Александр обращался с ними хорошо и заверил их в безопасности Дария. [21] [22] Царская колесница Дария была найдена брошенной в канаве, как и его лук и щит. [21]
Древние источники приводят разрозненные цифры потерь в битве при Иссе. Плутарх и Диодор Сицилийский приблизительно оценивают 100 000 персидских смертей, в отличие от 450 македонских смертей, о которых сообщает Квинт Курций Руф . [23] В любом случае, вероятно, что больше персов было убито во время бегства, чем в битве; [24] Птолемей I , который служил с Александром во время битвы, рассказывает, как македонцы пересекли овраг по телам своих врагов во время преследования. [23] [25]
Македонское завоевание Персии продолжалось до 330 г. до н. э., когда Дарий был убит, а Александр принял его титул царя. [26] Александр умер в 323 г. до н. э., недавно вернувшись из похода на Индийский субконтинент . Причина смерти остается предметом споров. [27] [28]
Альбрехт Альтдорфер считается одним из основателей западного пейзажного искусства . [29] Он был художником, офортистом , архитектором и гравером , а также лидером Дунайской школы немецкого искусства. Как свидетельствуют такие картины, как «Святой Георгий в лесу» (1510) и «Аллегория» (1531), большая часть работ Альтдорфера характеризуется привязанностью к раскинувшимся пейзажам, которые затмевают фигуры внутри них; [30] «Битва Александра при Иссе» олицетворяет эту грань его стиля. Ссылаясь, в частности, на «Святого Георгия и дракона» , историк искусства Марк В. Роскилл комментирует, что «вспомогательный материал пейзажа [в работе Альтдорфера] обыгрывается и орнаментально прорабатывается так, что он отражает ощущение изолированной и негостеприимной среды». [31] Вдохновленный своими путешествиями по австрийским Альпам и реке Дунай , [32] Альтдорфер написал ряд пейзажей, которые вообще не содержат фигур, включая Пейзаж с пешеходным мостом (ок. 1516) и Дунайский пейзаж близ Регенсбурга (ок. 1522–1525). Это были первые «чистые» пейзажи со времен античности. [33] Большинство пейзажей Альтдорфера были выполнены в вертикальном формате, в отличие от современной концепции жанра. Горизонтальный пейзаж был новшеством фламандского современника Альтдорфера Иоахима Патинира и его последователей. [34]
Альтдорфер также создал много религиозных произведений искусства, отражающих его набожный католицизм. Его наиболее частыми темами были Дева Мария и жизнь и распятие Христа . Как и в «Битве Александра при Иссе» , эти картины часто изображают величественные обстановки и используют небо для передачи символического значения. Это значение не является единым во всем корпусе Альтдорфера — например, облик заходящего солнца ассоциируется с потерей и трагедией в « Молении в саду» , но служит «эмблемой силы и славы» в «Битве Александра при Иссе » . [35]
Ларри Сильвер из The Art Bulletin объясняет, что «Битва Александра при Иссе» одновременно похожа и прямо противоположна предыдущей работе Альтдорфера: «Вместо мирного пейзажа отступления для христианских событий или святых личностей эта панель предлагает полную противоположность: поле битвы для одного из главных эпохальных столкновений древней истории... Однако, несмотря на свои глобальные или космические масштабы, «Битва при Иссе» по-прежнему выглядит как более ранние, созерцательные лиминальные пейзажи отступления Альтдорфера, дополненные скалистыми вершинами, водоемами и далекими замками». [36]
Хотя « Битва Александра» нетипична для Альтдорфера по своему размеру и тому, что она изображает войну, его «Триумфальная процессия» — иллюминированная рукопись 1512–1516 годов , заказанная Максимилианом I из Священной Римской империи — была описана как концептуальный предшественник. [37] « Процессия» была создана параллельно с « Триумфом Максимилиана» , серией из 137 гравюр на дереве, совместно выполненных Альтдорфером, Гансом Шпрингинклее , Альбрехтом Дюрером , Леонардом Беком и Гансом Шойфеляйном . [38]
Наиболее значительным современным влиянием Альтдорфера был Маттиас Грюневальд (ок. 1470–1528). Историк искусства Хорст В. Янсон заметил, что их картины «демонстрируют одно и то же „необузданное“ воображение». [39] Элементы битвы Александра при Иссе — особенно небо — сравнивали с Небесным воинством Грюневальда над Девой Марией и младенцем , которое является частью его шедевра, Изенгеймского алтаря . Лукас Кранах Старший (1472–1553), также связанный с Дунайской школой, был еще одним важным влиянием на Альтдорфера. По словам Роскилла, работы Кранаха примерно с 1500 года «отводят видную роль пейзажным обстановкам, используя их в качестве фонов, улучшающих настроение, для портретов, а также для изображений отшельников и визионерских святых», и, по-видимому, играют «подготовительную роль» для наступления чистого пейзажа. [40] Альтдорфер во многом обязан своим стилем, особенно в религиозных работах, Альбрехту Дюреру (1471–1528); [41] Ларри Сильвер пишет, что «использование Альтдорфером убедительных немецких пейзажей в сочетании с небесными явлениями для его религиозного повествования» «прочно связано» с традицией, «смоделированной Альбрехтом Дюрером». [42]
Вильгельм IV, герцог Баварский, заказал картину «Битва Александра при Иссе» в 1528 году. [43] В то время Альтдорферу было около 50 лет, и он жил в Вольном имперском городе Регенсбурге . [44] В результате более чем десятилетнего участия в городском совете Регенсбурга, 18 сентября 1528 года Альтдорферу предложили должность бургомистра. Он отказался; в летописях совета его рассуждения были такими: «Он очень желает выполнить особую работу в Баварии для моего светлого высочества и милостивого господина, герцога [Вильгельма]». [44] Вильгельм, вероятно, хотел, чтобы картина была установлена в его недавно построенном летнем Lusthaus («доме удовольствий») на территории его дворца в Мюнхене , примерно в 60 милях (97 км) к югу от Регенсбурга. [43] [44] [45] Там она должна была висеть рядом с семью другими картинами с похожим форматом и сюжетом, включая «Мученичество Марка Курция » Людвига Рефингера , «Осаду Алезии Цезарем » Мельхиора Фезелена и картину «Битва при Каннах» Ганса Бургкмайра (1473–1531). [46] [47] Позже к набору были добавлены еще восемь картин, каждая из которых изображала известную историческую женщину, вероятно, по приказу жены герцога, Якобеи Баденской. [47] Среди них была «Сусанна и старцы» Альтдорфера (1526). [48]
Более ранних изображений битвы при Иссе немного. Битва при Иссе , фреска Филоксена Эретрийского , вероятно, является первой из них. Она была написана где-то около 310 г. до н. э. для Кассандра (ок. 350–297 г. до н. э.), который был одним из преемников Александра Македонского. [49] Александр и Дарий — каждый на расстоянии длины копья от другого — изображены среди дикой схватки конных и поверженных солдат. В то время как Александр сохраняет ауру непоколебимой уверенности, на лице Дария запечатлен страх, а его возничий уже повернулся, чтобы осадить своих лошадей и скрыться. [49] Римский автор и натурфилософ Плиний Старший утверждал, что изображение битвы Филоксеном было «ничем не хуже». [49] Некоторые современные критики утверждают, что битва при Иссе могла быть работой не Филоксена, а Елены Египетской. Одна из немногих женщин-художниц, чьи имена известны и которые, возможно, работали в Древней Греции, [50] [51] считалась автором картины, изображающей битву при Иссе, которая висела в Храме Мира во времена Веспасиана . [52]
Мозаика Александра , напольная мозаика , датируемая примерно 100 г. до н. э., считается «достаточно точной» копией битвы при Иссе [49] , хотя альтернативная точка зрения гласит, что это может быть копия работы Апеллеса Косского [53] , который создал несколько портретов Александра Македонского. [54] Ее размеры 5,82 м × 3,13 м (19 футов 1 дюйм × 10 футов 3 дюйма), и она состоит приблизительно из 1,5 миллионов тессер (цветных плиток), каждая размером около 3 мм (0,12 дюйма). Мозаичист неизвестен. Поскольку мозаика была обнаружена вновь только в 1831 году во время раскопок Дома Фавна в Помпеях [55] , Альтдорфер никогда не мог ее увидеть. Позже ее перевезли в Национальный археологический музей Неаполя в Неаполе, Италия , где она и находится в настоящее время.
Битва Александра при Иссе написана на липовой панели размером 158,4 см × 120,3 см (62,4 дюйма × 47,4 дюйма) [56] и изображает момент победы Александра Великого. Вертикальный формат был продиктован пространством, доступным в комнате, для которой была заказана картина — каждая из восьми картин Уильяма была сделана одинакового размера. В неизвестную дату панель была обрезана со всех сторон, особенно вверху, поэтому изначально небо было больше, а луна дальше от угла сцены. [57] Сцена рассматривается с невозможной точки обзора — сначала всего в футах от битвы, перспектива постепенно поднимается, чтобы охватить моря и континенты на заднем плане и, в конечном итоге, кривизну самой Земли. [58] [59]
Тысячи конных и пеших солдат, погруженных в море копий и пик, заполняют передний план. Две армии отличаются своей одеждой, хотя она и анахронична: в то время как люди Александра облачаются и облачаются в полные комплекты тяжелых доспехов, многие из Дария носят тюрбаны и едут на голых скакунах. [60] Тела многих павших солдат лежат под ногами. Фронт македонских воинов в центре напирает на разваливающиеся силы противника, которые бегут с поля битвы на дальнем левом краю. Персидский царь присоединяется к своей армии на своей колеснице из трех лошадей, и его преследуют Александр и его униформа одетой в кавалерии соратников. [47] Путь солдат продолжается вниз по пологому полю битвы к месту лагеря и городскому пейзажу у воды, тяготея к горному подъему в центре сцены.
За ним находится Средиземное море и остров Кипр . [61] Здесь сделан переход в оттенках от коричневых тонов, которые преобладают в нижней половине картины, к аквамариновым, которые насыщают верхнюю половину. Река Нил извивается вдалеке, впадая своими семью рукавами в Средиземное море в дельте Нила . [61] К югу от Кипра находится Синайский полуостров , который образует сухопутный мост между Африкой и Юго-Западной Азией. Красное море находится за ним, [61] в конечном итоге сливаясь — как это делают горные хребты слева и справа — с изогнутым горизонтом.
Жестокое небо, запечатленное в дихотомии заходящего солнца и полумесяца, занимает более трети картины. [57] Тяжелые дождевые облака, зловеще кружащиеся вокруг каждого небесного объекта, разделены пропастью спокойствия, усиливающей контраст и наполняющей небеса неземным сиянием. [62] Свет с неба проливается на пейзаж: в то время как западный континент и Нил купаются в солнечном свете, восток и Вавилонская башня окутаны тенью.
Тема картины объясняется на табличке, подвешенной к небесам. Текст, вероятно, предоставленный историком Вильгельма Иоганном Авентином [63] , изначально был на немецком языке, но позже был заменен латинской надписью. Он переводится так:
Александр Великий победил последнего Дария, после того как 100 000 пехотинцев и более 10 000 кавалеристов были убиты в рядах персов. В то время как царь Дарий смог бежать с не более чем 1000 всадников, его мать, жена и дети были взяты в плен.
Никакой даты битвы не указано рядом с этими цифрами потерь. В нижнем левом углу находится монограмма Альтдорфера – «А» внутри «А», а нижний край таблички имеет надпись « ALBRECHT ALTORFER ZU REGENSPVRG FECIT » («Альбрехт Альтдорфер из Регенсбурга сделал [это]»). Крошечные надписи на их колеснице и упряжи идентифицируют Дария и Александра соответственно. [64] Каждая армия несет знамя, на котором сообщается как ее общая сила, так и ее будущие потери. [43] [60]
Анахронизм является основным компонентом «Битвы Александра при Иссе» . Одев людей Александра в стальные доспехи XVI века, а людей Дария — в турецкую боевую одежду, Альтдорфер проводит преднамеренные параллели между македонской кампанией и современным европейско-османским конфликтом. [44] [59] [64] В 1529 году — в год заказа картины — османские войска под командованием Сулеймана Великолепного осадили австрийский город Вену , [64] тогда также столицу Священной Римской империи и названную султанами «золотым яблоком». Хотя австрийские, немецкие, чешские и испанские солдаты, выстроившиеся для защиты Вены, были намного меньше по численности, они смогли заставить врага отступить и остановить наступление османов на Центральную Европу. Вероятно, основная аллегория картины была вдохновлена осадой Вены, учитывая ее сходство с победой Александра при Иссе. Некоторые критики идут дальше, предполагая, что включение анахронизма могло быть элементом поручения Альтдорфера. [47] [59]
В своей книге Futures Past: On the Semantics of Historical Time историк Рейнхарт Козеллек рассматривает представление времени Альтдорфером в более философском свете. Проведя различие между поверхностным анахронизмом, обнаруженным в цифрах потерь на армейских знаменах, и более глубоким анахронизмом, укоренившимся в современном контексте картины, он утверждает, что последний тип — это не столько наложение одного исторического события на другое, сколько признание рекурсивной природы истории. Ссылаясь на Козеллека, Кэтлин Дэвис утверждает: «... для [Альтдорфера] персы 4-го века выглядят как турки 16-го века не потому, что он не знает разницы, а потому, что эта разница не имеет значения... Alexanderschlacht , другими словами, является примером досовременного, нетемпорализованного чувства времени и отсутствия исторического сознания... Исторические наслоения Альтдорфера демонстрируют эсхатологическое видение истории, свидетельство того, что 16-й век (и постепенно также семнадцатый и восемнадцатый века) оставались запертыми в статичной, постоянной темпоральности, которая пролептически насыщает будущее как всегда повторение одного и того же... В такой системе не может быть события как такового: ожидание и прибытие вместе засасываются в черную дыру священной истории, которая не темпорализована, потому что ее время по сути недифференцировано...» [65]
Наряду с анахронизмом в «Битве Александра при Иссе» наблюдается подлинное отсутствие историчности. Альтдорфер демонстрирует минимальные колебания в пренебрежении исторической целостностью картины ради ее героического стиля, несмотря на усилия, которые он приложил для исследования битвы. Неясно, что персидская армия была в два раза больше македонской, а относительное расположение солдат, как сообщают древние источники, было проигнорировано. По словам искусствоведа Розы-Мари Хаген, «художник был верен исторической правде только тогда, когда это было ему удобно, когда исторические факты были совместимы с требованиями его композиции». [60] Хаген также отмечает размещение женщин на поле боя, приписывая это «страсти Альтдорфера к изобретательству», [60] поскольку жена Дария, его мать и его дочери ждали Дария в лагере, а не в гуще битвы. [66] Однако, оставаясь верным своей форме, Альтдорфер заставил аристократических дам «похожих на немецких придворных дам, одетых для охоты» в их украшенных перьями токах : [60]
Основной точкой отсчета Альтдорфера в его исследовании, вероятно, была «Нюрнбергская хроника » ( Schedelsche Weltchronik ) Гартмана Шеделя , иллюстрированная всемирная история, опубликованная в Нюрнберге в 1493 году. Шедель был врачом, гуманистом, историком и картографом, и его «Хроника» была одной из первых книг, выпущенных на печатном станке . С большой опорой на Библию, она повествует о семи веках человеческой истории, [67] от Сотворения мира до рождения Христа и заканчивая Апокалипсисом . [ 68] Статистика Альтдорфера для битвы при Иссе отражает статистику Шеделя. Кроме того, ошибки в картах Шеделя Средиземноморья и Северной Африки также присутствуют в «Битве Александра при Иссе» : остров Кипр заметно увеличен, и как горное возвышение в центре картины, так и хребет, прилегающий к Нилу, не существуют. [61] Поскольку «Хроника» описывает победу Александра над персами с точки зрения его близости к Тарсу и не упоминает Иссус, вполне вероятно, что городской пейзаж у моря подразумевает первый город, а не второй. Иссус в 16 веке был незначительным и относительно неизвестным, тогда как Тарсус был известен тем, что был крупным центром обучения и философии во времена Римской империи. Также говорили, что Тарсус был местом рождения апостола Павла , что может объяснить наличие церковных башен в изображении Альтдорфера. [61] Другим источником могли быть труды Квинта Курция Руфа , римского историка 1 века, который приводит завышенные цифры числа убитых и взятых в плен, а также размеров армий. [60]
Небо имеет явное метафорическое значение и является центральным элементом символики картины. Александр, которого египтяне и другие считали богом солнца, находит свою победу в солнечных лучах; а персы обращены в темноту под полумесяцем, символом Ближнего Востока . [69] Рассматриваемый с точки зрения современного контекста картины, триумф солнца над луной представляет собой победу христианского мира над исламизмом османов. [35] Эсхатологическое значение, вероятно, вдохновленное пророчествами в Книге Даниила , проникнуто в небесную обстановку. В частности, Даниил 7 предсказывает подъем и падение четырех царств перед Вторым пришествием ; во время создания картины считалось, что это Вавилон , Персия , Греция и Рим. Альтдорфер рассматривал битву при Иссе как главный показатель перехода власти от Персии к Греции и, таким образом, как событие космического значения. [35] [57] Битва также ознаменовала собой прогресс в направлении конца света — важная теологическая проблема в 16 веке, учитывая, что последние следы Рима исчезали с папством . Как член Регенсбургского совета и практикующий католик, Альтдорфер часто взаимодействовал с Церковью и, несомненно, был осведомлен об этой тенденции эсхатологической мысли. Шедель также вычислил, что конечный возраст семи, которых он определил, был близок. [67] Поэтому можно сделать вывод, что выражение неба знаменательного события в Иссе также должно было иметь современную значимость. [57]
«Битва Александра при Иссе» на протяжении столетий оставалась частью королевской коллекции герцогов Баварии. К концу XVIII века она регулярно выставлялась в публичных галереях дворца Шлейссхайм . Картина была одной из 72, привезенных в Париж в 1800 году вторгшимися армиями Наполеона I (1769–1821), [70] который был известным поклонником Александра Македонского. [60] [71] Лувр хранил ее до 1804 года, когда Наполеон объявил себя императором Франции и забрал ее для собственного пользования. Когда пруссаки захватили замок Сен-Клу в 1814 году в рамках войны Шестой коалиции , они предположительно нашли картину висящей в ванной Наполеона. [ 72]
«Битва Александра при Иссе» и 26 других картин, снятых во время вторжения 1800 года, были впоследствии возвращены королю Баварии в 1815 году. [70] Пять картин из первоначального набора из восьми картин Вильгельма IV, включая «Битву Александра при Иссе », позже перешли из королевской коллекции в художественный музей Старая пинакотека в Мюнхене, Германия , где они и остаются; остальные три находятся в Национальном музее изящных искусств в Стокгольме , будучи разграбленными шведской армией во время Тридцатилетней войны 1618–1648 годов. [73] «Сусанна и старцы» — единственная другая работа Альтдорфера в Старой пинакотеке.
_-_Nationalmuseum_-_17244.tif/lossy-page1-1280px-Horatius_Cocles_Stopping_King_Porsenna's_Army_outside_Rome_(Ludwig_Refinger)_-_Nationalmuseum_-_17244.tif.jpg)
Контекстуально картина является частью Северного Возрождения , возрождения классического гуманизма и культуры в Северной Европе в XV и XVI веках. Возрождение вызвало новый тип социального индивидуализма, который Альтдорфер выразил через героический акцент на Александре и Дарии, и который отражен в специфике заказа картины и сюжетах ее сопутствующих произведений: «В эпоху Возрождения люди больше не считали себя исключительно членами социальной группы, гражданами города или грешниками перед Богом, в глазах которого все были равны. Они осознали уникальные качества, которые отличали одного человека от другого. В отличие от Средних веков, Возрождение прославляло личность. Альтдорфер мог рисовать ряд за рядом внешне одинаковых воинов, но сами зрители идентифицировали себя с Александром и Дарием, фигурами, у которых были имена, чье значение указывалось шнуром, свисавшим с таблички над ними». [47]
Альтдорфер был не только пионером пейзажа, но и практиком ранних воплощений романтизма и экспрессионизма , которые оказали столь сильное влияние на искусство в девятнадцатом и двадцатом веках. Кеннет Кларк пишет об Альтдорфере и его современниках Грюневальде и Босхе : «Они — те, кого мы теперь называем художниками-экспрессионистами, термин, который не так бесполезен, как кажется, потому что, на самом деле, символы экспрессионизма удивительно последовательны, и мы находим в работах этих пейзажистов начала XVI века не только тот же дух, но и те же формы и иконографические мотивы, которые повторяются в работах таких современных экспрессионистов, как Ван Гог , Макс Эрнст , Грэм Сазерленд и Уолт Дисней ». [74] По словам художественного критика Пии Ф. Кунео, «построение Альтдорфером ландшафта в космическом масштабе» в битве Александра при Иссе и его «духовное и эстетическое родство с романтизмом и современным искусством (в частности, немецким экспрессионизмом )» «были особенно отмечены похвалой». [75]
Битва Александра при Иссе обычно считается шедевром Альтдорфера . Кунео утверждает, что картина обычно «рассматривается в великолепной изоляции от пятнадцати других сопутствующих ей произведений, основываясь на предположении, что она либо метонимически заменяет весь цикл, либо что ее воспринимаемое эстетическое преобладание заслуживает исключительного внимания». [75] Немецкий писатель Карл Вильгельм Фридрих Шлегель (1772–1829) был одним из многих, кто видел картину в Лувре и восхищался, называя ее «маленькой нарисованной Илиадой ». [72] Рейнхарт Козеллек отмечает, что изображение Альтдорфером тысяч солдат было выполнено с «мастерством, ранее неизвестным» [65], а Кэтлин Дэвис описывает картину как «эпохальную во всех смыслах». [65]
Медиа, связанные с Битва Александра при Иссе на Wikimedia Commons
.jpg/1280px-Alexanderschlacht_(Text).jpg)