Черный водевиль — это термин, который конкретно описывает афроамериканских артистов эпохи водевиля и среду танцев, музыки и театральных представлений, которые они создавали. Охватывая годы между 1880-ми и началом 1930-х годов, эти действия не только привнесли элементы и влияния, уникальные для американской черной культуры, непосредственно афроамериканцам, но и в конечном итоге распространили их за пределы как белого американского общества, так и Европы.
В водевиле были так называемые «круги», площадки, которые бронировали гастролирующих артистов. Расизм затруднял принятие чернокожего исполнителя в белые круги того времени, хотя некоторые исполнители имели перекрестную привлекательность. Ассоциация владельцев театров (TOBA) была создана для того, чтобы чернокожие исполнители могли получать постоянные заказы в театрах, обслуживающих черную аудиторию. В конце концов, в 1930-х годах TOBA была заменена «кругами читлинов», которые появились, чтобы связать чернокожих исполнителей с возможностями развлечений.
Американский водевиль начался в начале 1880-х годов, в конце Реконструкции , и закончился с появлением говорящего кино и Великой депрессией в начале 1930-х годов. [1] [2] Каждое шоу водевиля содержало ряд различных действий, которые могли включать пение, танцы, комедию и новые действия. С его корнями в варьете и шоу менестрелей середины 19 века, было обычным делом в водевиле, когда белые исполнители изображали расистские стереотипы о чернокожих американцах, используя в своих действиях Blackface , песни менестрелей и песни енотов . [3]
Талантливые чернокожие американцы считали работу в водевиле более прибыльной и удовлетворяющей альтернативой, чем работа по найму и домашняя работа, которая была доступна им в 19 веке. [1] Хотя некоторые ранние чернокожие исполнители работали в рамках стереотипов, используя блэкфейс и сами сочиняя песни для чернокожих, [4] другие бросали вызов этим стереотипам с иронией и юмором, [5] или исполняли и создавали номера, которые были более аутентичны их талантам и опыту. [3] Играя как для белой, так и для черной аудитории, а также для «смешанной» аудитории с раздельными местами, они получали меньше, чем их белые коллеги, от национальных агентств по бронированию билетов и сталкивались с дискриминацией в размещении и бронировании. Шоу для белой аудитории были ограничены только одним черным выступлением за шоу [6] хотя забастовка белых актеров в 1901 году открыла двери для афроамериканских исполнителей. [7] Некоторые чернокожие исполнители предпочитали работать только для черной аудитории; [8] другие создавали свои собственные гастрольные компании, [9] профсоюзные организации, [10] агентства по бронированию билетов и театральные сети. [11]
До 1912 года, когда Шерман Х. Дадли организовал Colored Consolidated Vaudeville Exchange, основные сети водевиля обычно включали только менеджеров театров, обслуживающих белую аудиторию. [12] Но ранние чернокожие предприниматели, такие как Пэт Шаппель, организовывали передвижные шоу и небольшие сети для черной и белой аудитории и помогали прокладывать путь для афроамериканских исполнителей.
Шаппель (1869–1911) был чернокожим шоуменом из Джексонвилла, Флорида . Он узнал азы шоу-бизнеса от своего дяди Джулиуса С. Шаппеля , который позволил ему встретиться с Франклином Кейтом и Эдвардом Ф. Олби , продюсерами водевиля . В итоге Пэт работал на Кейта и Олби пианистом. Во время своего дебюта в водевиле он встретил Эдварда Элдера Купера , журналиста, интересовавшегося развлечениями для чернокожих, и первого, кто написал журнал об афроамериканской расе в 1891 году.
В 1898 году Шаппель организовал свое первое передвижное шоу, Imperial Colored Minstrels (или Famous Imperial Minstrels), [13] в котором участвовал комик Артур «Хэппи» Хоу и которое успешно гастролировало по всему Югу . [14] [15] Шаппель также открыл бильярдный зал в коммерческом районе Джексонвилла. Перестроенный в Excelsior Hall, он стал первым театром на Юге, принадлежащим чернокожим, и, как сообщается, вмещал 500 человек. [16] [17]
В 1899 году после спора с белым владельцем Excelsior Hall, Дж. Э. Т. Боуденом , который также был мэром Джексонвилла , Шаппель закрыл театр и переехал в Тампу, где он — вместе с коллегой-афроамериканцем, предпринимателем Р. С. Дональдсоном — открыл новый водевильный дом Buckingham в районе Форт-Брук . Театр Buckingham открылся в сентябре 1899 года, и в течение нескольких месяцев, как сообщалось, «каждый вечер был переполнен кубинцами, испанцами, неграми и белыми людьми». [16] В декабре 1899 года Шаппель и Дональдсон открыли второй театр, Mascotte, ближе к центру Тампы. [16] [13] Другой репортер сказал: «Эти театры зарекомендовали себя как маленькие золотые прииски».
Его следующим проектом было гастрольное шоу под названием A Rabbit's Foot . Разница между этим туром и предыдущими заключалась в том, что актерский состав составлял шестьдесят человек, и все исполнители чувствовали себя комфортно. Если чернокожий исполнитель мог гастролировать по белому маршруту, ему не разрешалось спать в отелях, когда он останавливался для отдыха, потому что отели не разрешали этого. Они спали в автобусе, потому что это было лучше, чем на полу. [18] Во время тура Шаппелла Фримен описывал их дорожные условия как «их собственный поезд из новых вагонов-ресторанов и спальных вагонов, который, как говорят, когда он будет закончен, станет «дворцом на колесах». Как и его знаменитое шоу Imperial Minstrel, A Rabbit's Foot включало менестрелей и различные номера, сохраняя при этом ожидаемую яркость водевиля. Шаппелл предлагал шоу для всех. [19]
В середине 1900 года Шаппель решил поставить шоу в театрах, а не под палатками, сначала в Патерсоне, штат Нью-Джерси , а затем в Бруклине, штат Нью-Йорк . В октябре 1901 года компания начала свой второй сезон, с составом исполнителей снова во главе с комиком Артуром «Хэппи» Хоу, и гастролировала в Алабаме , Миссисипи , Джорджии и Флориде . Шоу набирало популярность в течение первых лет века, и его показывали как в театрах, так и в палатках. [16] [13] Торгуя как Chappelle Bros., [15] Пэт Шаппель и его братья, Джеймс Э. Шаппель и Льюис У. Шаппель, быстро организовали небольшую сеть водевилей, включая театральные площадки в Саванне, штат Джорджия , а также в Джексонвилле и Тампе. К 1902 году было сказано, что Chappelle Bros. Circuit полностью контролировала афроамериканский водевильный бизнес в этой части страны, «способная предоставить от 12 до 14 недель [занятости] по крайней мере 75 исполнителям и музыкантам» каждый сезон. [14]
Шаппель заявил, что он «достиг того, чего не сделал ни один другой негр — он успешно провел негритянское шоу без помощи одного белого человека». [16] По мере того, как его бизнес рос, он смог владеть и управлять несколькими палаточными шоу, и компания Rabbit's Foot Company могла путешествовать по шестнадцати штатам за сезон. Шоу включало выступления менестрелей, танцоров, цирковые номера, комедию, музыкальные ансамблевые номера, драму и классическую оперу, [20] и было известно как одно из немногих «подлинно негритянских» водевильных шоу. Оно с наибольшим успехом гастролировало на юго-востоке и юго-западе, а также на Манхэттене и Кони-Айленде . [21]
К 1904 году шоу Rabbit's Foot расширилось, заполнив три железнодорожных вагона Pullman , и рекламировалось как «ведущее негритянское шоу в Америке». [22] В сезоне 1904–05 годов компания включала недельные стенды в Вашингтоне, округ Колумбия , и Балтиморе, штат Мэриленд . Двое из ее самых популярных исполнителей были поющий комик Чарльз «Куба» Сантана и тромбонист Амос Джиллиард. [16] Другой исполнитель, Уильям Рейни, привел свою молодую невесту Гертруду (позже известную как «Ма» Рейни), чтобы присоединиться к компании в 1906 году. [16] В том же году Шаппель основал вторую передвижную палаточную компанию, Funny Folks Comedy Company, с исполнителями, поочередно выступавшими в двух компаниях. Бизнес продолжал расширяться, хотя в августе 1908 года один из железнодорожных вагонов Pullman Company, использовавшихся в шоу, сгорел дотла в Шелби, Северная Каролина , в то время как несколько артистов спали. Шаппель быстро заказал новую карету и восьмидесятифутовый круглый шатер, чтобы шоу могло состояться на следующей неделе. [17]
Пэт Шаппель умерла от неустановленной болезни в октябре 1911 года в возрасте 42 лет, а Rabbit's Foot Company была куплена в 1912 году Фредом Свифтом Уолкоттом (1882-1967), белым фермером родом из Мичигана , который владел небольшой карнавальной компанией FS Wolcott Carnivals. Уолкотт поддерживал Rabbit's Foot Company как гастрольное шоу, [23] изначально как владелец и менеджер, и привлекал новые таланты, включая блюзовую певицу Айду Кокс , которая присоединилась к компании в 1913 году. «Ма» Рейни также привела в труппу молодую Бесси Смит и работала с ней, пока Смит не ушла в 1915 году. Гастрольная база шоу переехала на 1000-акровую плантацию Уолкотта в Глен-Сейд за пределами Порт-Гибсона, штат Миссисипи , в 1918 году, с офисами в центре города. Уолкотт начал называть шоу «менестрель-шоу» — термин, которого избегал Шаппель — хотя один из членов его труппы, тромбонист Леон «Пи-Ви» Уитакер, описал его как «хорошего человека», который заботился о своих исполнителях. [16] Каждую весну музыканты со всей страны собирались в Порт-Гибсоне, чтобы создать музыкальное, комедийное и варьете-шоу для выступлений под тентом. В своей книге «История блюза » Пол Оливер писал: [24]
«Foots» путешествовали на двух машинах и имели тент размером 80' x 110', который поднимали подсобные рабочие и рекламщики, в то время как духовой оркестр маршировал по городу, чтобы объявить о приближении шоу... Сцена состояла из досок на складной раме, а фонари Coleman — бензиновые лампы на люстре — служили в качестве рампы. Микрофонов не было; певцы с более слабым голосом использовали мегафон, но большинство приглашенных блюзовых певиц презирали такие средства увеличения громкости...
Компания, к тому времени известная как «FS Wolcott's Original Rabbit's Foot Company» или «FS Wolcott's Original Rabbit's Foot Minstrels», продолжала проводить свои ежегодные туры в течение 1920-х и 1930-х годов, играя в маленьких городах в течение недели и в больших городах по выходным. Шоу послужило основой для карьеры многих ведущих афроамериканских музыкантов и артистов, включая Butterbeans и Susie , Tim Moore , Big Joe Williams , Louis Jordan , George Guesnon , Leon «Pee Wee» Whittaker, Brownie McGhee и Rufus Thomas . Wolcott оставался ее генеральным менеджером и владельцем, пока не продал компанию в 1950 году Эрлу Хендрену из Эрвина, штат Теннесси , который, в свою очередь, продал ее в 1955 году Эдди Морану из Монро, штат Луизиана , когда она все еще торговала под именем Wolcott. [16] Согласно записям, последнее выступление состоялось в 1959 году. [25]
По мере того, как водевиль становился все более популярным, конкуренция за «самый яркий» номер увеличивалась. По мере того, как менестрели становились менее популярными, создавались и переносились на сцену водевиля другие типы движений. У исполнителя по имени Бенджамин Франклин был номер, который его руководитель труппы менестрелей описывал как «вальсирующий с ведром воды на голове и играющий на валторне одновременно ». [26]
Танец был развлечением, которое принималось почти в каждом слоте в программе для шоу водевиля. Степ , берущий начало в Африке и Европе, был стилем, который часто можно было увидеть. [27] Хамбонинг был способом для исполнителей создавать ударные ритмы, постукивая или шлепая себя по груди и бедрам. В 1870-х и 1880-х годах хамбонинг смешивался с танцами в башмаках-сабо и ирландскими джигами для создания степа. [ требуется цитата ]
Водевиль видел два типа степа: buck-and-wing и four-four time soft shoe . Buck-and-wing состоял из скользящих, скользящих и топающих движений на высокой скорости. Wing был частью, в которой во время прыжка ноги продолжали танцевать в воздухе. Soft shoe был более расслабленным и элегантным. Металлические пластины были добавлены к подошве степ-туфель, чтобы создать более сильный звук удара. Однако после всего лишь нескольких коротких танцевальных номеров сцена водевиля из мягкой древесины легко растрескивалась. Владельцы театра заменили часть сцены, которая находилась перед занавесом, на прочный клен , что избавило их от необходимости менять всю сцену, в то же время позволяя им показывать номера «в одном номере», исполняемые на занавесе в качестве фона, пока декорации менялись для следующего акта. Это развлекало публику — и, что важно, помещало.
Известные танцоры степа того времени, которых до сих пор помнят, включают Бастера Брауна и Speed Kings , Beige & Brown, Nicholas Brothers и Билла «Bojangles» Робинсона . [18] Элис Уитмен из Whitman Sisters была высоко оценена за ее навыки как в балете, так и в степе. [28] Танцовщица и хореограф Айда Овертон Уокер была известна как Королева водевиля Cakewalk . [ 29]
.jpg/1280px-Louis_Armstrong_restored_(color_version).jpg)
Чернокожие музыканты и композиторы эпохи водевиля оказали влияние на то, что сейчас известно как американская музыкальная комедия , джаз , блюз и бродвейский музыкальный театр. Популярной музыкой того времени был регтайм , живая форма, развившаяся из черной народной музыки, в которой заметное место занимали фортепиано и банджо. [30] Быстрый темп регтайма соответствовал темпу шоу типа водевиля.
Томас Грин Бетьюн или («Слепой Том») сочинил 100 произведений и мог сыграть более 7000. Его эксплуатировал рабовладелец Джон Бентьюн. Например, Джон позволял Тому выступать, чтобы заработать себе денег. «Слепой Том» заработал 100 000 долларов в 1866 году и получил из них только 3000 долларов. Джон Уильям Бун был таким же слепым пианистом, профессионалом в возрасте четырнадцати лет, известным как «Слепой Бун». Джон и Том играли в стиле регтайма на фортепиано «джиг-пианино». Он состоял из того, что левая рука играла ритм тубы, а правая рука играла мелодии скрипки и банджо. Эта музыка изображала танцы рабов, включая ритмы, иногда создаваемые единственным инструментом, который у них был, их телами. [31]
Другие успешные чернокожие композиторы и авторы песен эпохи водевиля включали Эрнеста Хогана , Боба Коула , Розамонду Джонсон , Джорджа Джонсона , Тома Лемонье , Гасси Л. Дэвиса , Криса Смита , Ирвинга Джонса , Тернера Лейтона и Генри Кримера . [32]
Сестры Хайерс , начавшие выступать в конце 1870-х годов, и Сиссиеретта Джонс , которая отказалась от классической оперы, чтобы возглавить гастрольную компанию водевиля, были пионерами Черного музыкального театра. Джазовый пианист и композитор Юби Блейк начал свою карьеру в водевиле 1920-х годов, [33] как и Луи Армстронг и другие джазовые музыканты. [34] [35] Известные чернокожие блюзовые певицы, которые начинали на сцене водевиля, включали Ма Рейни , Бесси Смит , Клару Смит , Мэми Смит , Мэми Браун, Иду Кокс и Эдмонию Хендерсон . [36] Другим местом для начинающих музыкантов и исполнителей было цирковое представление. [37]
Комедия была одним из столпов водевиля; вокальные и танцевальные номера часто включали комедию в свою программу. Чернокожие комики отвечали на преобладающие комические стереотипы Blackface, преувеличивая их до абсурда или добавляя свою собственную, более тонкую подлинность и стиль. Среди популярных чернокожих комиков в водевиле были Берт Уильямс , Джордж Уокер , Боб Коул , Эрнест Хоган , Билли Керсандс , Ирвинг Джонс , Чарли Кейс , Эрни Саншайн Моррисон и дуэт Флорни Миллер и Обри Лайлс . [38] Женщины-комики обычно выступали в качестве фона для партнера-мужчины; Мамс Мейбли была первой, кто создал свой собственный сольный номер в 1920-х годах, в конечном итоге перенеся его из Chitlin Circuit в мейнстрим. [39] Исполнители Флоренс Хайнс и Эндрю Триббл использовали переодевание в одежду другого пола в своих комедийных номерах. [40] [41]
В 1903 году комедийная театральная компания The Smart Set с исполнителем Эрнестом Хоганом и писателем/исполнителем Билли МакКлейном порвала с ранними стереотипами о менестрелях и представила афроамериканцев как более модных и утонченных, гастролируя по Северу и Югу. Хотя они получили хорошие отзывы, некоторые владельцы белых театров Юга отказались приглашать их, потому что они не придерживались общепринятых стереотипов. Позже Шерман Х. Дадли занял пост продюсера и ведущего комика этой компании, за ним последовал Салем Татт Уитни , который создал Southern Smart Set в 1910-х годах. Продюсер Александр Толливер также использовал название Smart Set в своем свободном варьете Big Tent, которое в значительной степени опиралось на развивающиеся блюзовые и джазовые мелодии и включало в себя новые номера и акробатов. Шоу Толливера, с полностью черной командой, началось в 1914 году и продолжало быть популярным среди черной и белой аудитории до 1930 года. [16]
По мере роста индустрии живых развлечений актеры, певцы, комики, музыканты, танцоры и акробаты начали нанимать агентов для бронирования своих выступлений. [18] Возникли ассоциации бронирования, выступающие в роли посредника между агентами и владельцами театров. Такие театры, как Pekin Theater в Чикаго и Lafayette Theater в Нью-Йорке, были созданы и управлялись чернокожими предпринимателями для чернокожих исполнителей и зрителей. Доминирующей сетью черных водевильных театров того времени была Ассоциация бронирования владельцев театров (TOBA), известная среди исполнителей того времени как «Жестоко по отношению к черным актерам». [42] Руководство TOBA было межрасовым; чернокожий предприниматель Шерман Х. Дадли заложил основу для TOBA в 1912 году со своей сетью театров, принадлежащих чернокожим, продолжал управлять своей частью театральной сети TOBA и имел должность в совете директоров TOBA. [10] [12]
TOBA распалась в 1930 году; к тому времени начались «chitlin' circuits» для черных артистов. Название произошло от регионального южного блюда, связанного с черными и их рабским наследием: « chitlins », жареные свиные ножки и кишки. Гастрольные группы Chitlin' circuit часто были вынуждены выступать в таких местах, как школьные аудитории, потому что театры не всегда были доступны для них из-за сегрегации ». [42] Они также отправлялись напрямую в черные кварталы, чтобы принести им развлечения. Содержание гастрольных шоу было мелодраматическим и фарсовым, предназначенным для наслаждения в данный момент. [42]
Афроамериканский музыкальный театр
{{cite book}}: CS1 maint: несколько имен: список авторов ( ссылка )