Уильям Э. Кэплин (родился в 1948 году) — американский музыкальный теоретик , живущий и работающий в Монреале, Квебек , Канада , где он является профессором Джеймса Макгилла в Школе музыки Шулиха Университета Макгилла . Кэплин занимал пост президента Общества теории музыки с 2005 по 2007 год и был его вице-президентом с 2001 по 2003 год. [1] Его ранние работы были сосредоточены на истории теории музыки, [2] но он наиболее известен серией статей и двумя книгами о музыкальной форме в европейской музыке около 1800 года. Первая из этих книг, «Классическая форма: теория формальных функций для музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена» [3], оказала широкое влияние и стала основным фактором возрождения интереса к музыкальной форме в североамериканской теории музыки. [4]
«Классическая форма» , а также недавно опубликованный, длинный учебник, предназначенный как для студентов, так и для аспирантов, [5] излагают теорию и аналитический метод для музыки эпохи «высокой классики» (примерно два десятилетия до и после 1800 года). Теория основана на композиторской педагогике восемнадцатого века [6] и на работах Арнольда Шёнберга и его ученика Эрвина Раца . [7] В широком смысле, теорию можно понимать как «обобщенную таксономию классической формы, почерпнутую из большого репертуара произведений, а не как описание органической целостности или уникальности событий в каком-либо одном произведении». [8]
Концепция Шёнберга «основной идеи» (здесь понимаемая как двухтактная единица) [12] и его различие между периодом и предложением — двумя моделями для тем — являются основой для теории, основанной на дихотомии между «плотно связанными» и «свободными» конструкциями и на функциях «начала», «середины» и «конца». Основной фигурой является тема (понимаемая парадигматически как восемь тактов в длину), но формальные функции могут быть расширены наружу, чтобы сформировать разделы и целые движения. «Тесно связанными» темами и малыми формами являются предложение, период, гибридные и составные (16 тактов) темы, малая трехчастная и малая двухчастная. «Более свободные формальные области» — это подчиненная тема, переход , разработка , реприза и кода . [13]
Период — это симметричная или сбалансированная конструкция, знакомая по традиционной теории форм: за антецедентной фразой с двумя контрастными идеями следует консеквентная фраза , которая повторяет (или слегка варьирует) начальную двухтактовую идею и добавляет каденциальную идею для закрытия. Предложение — это прогрессивная или развивающая конструкция, где презентационная фраза состоит из идеи и ее повторения (часто варьируемого или транспонированного), за которой следует фраза продолжения, которая в идеале фрагментирует начальную идею, разбивая ее на однотактовые мотивы и тем самым ускоряя движение к каденции. Менее распространенные гибридные темы смешивают компоненты различными способами (например, антецедент + тема продолжения).
Типы тем:
Для гибрида 2: «каденциальный» относится к фразе, где типичная прогрессия в каденции (обычно всего два такта) растянута на всю фразу. Часто эта функция выполняется Расширенной каденциальной прогрессией (ECP) или I 6 –ii 6 –V–I. Для гибридов 3 и 4: составная основная идея сама по себе является гибридом: она имеет основную идею антецедента и контрастную идею, но она имеет (обычно) простое тоническое продление презентации. Из этих примеров можно увидеть, что гармония играет мощную, часто определяющую роль в теории Кэплина.
Составные темы бывают двух типов: 16-тактовый период, который совпадает с традиционным двойным периодом, и 16-тактовое предложение. 16-тактовый период открывается антецедентом, состоящим из любой восьмитактовой темы, которая заканчивается половинной каденцией (HC), а не совершенной аутентичной каденцией (PAC). Восьмитактовый консеквент повторяет начало, но подстраивает каденс под PAC. 16-тактовое предложение парадигматически является восьмитактовым представлением, состоящим из сложной базовой идеи и ее повторения, за которым следует восьмитактовое продолжение с типичными чертами фрагментации и последовательности .
В более широком контексте классической музыки отрывки с плотными и свободными функциями имеют тенденцию чередоваться, при этом плотные единицы представлены вышеперечисленными темами, свободные единицы — изолированными фразами, группами модельной последовательности, «стоящими на доминанте» и другими сущностями.
С прагматической точки зрения, «строгое определение формальных категорий [применяется] с «значительной гибкостью» в анализе». [15] Таким образом, данные для набора анализов могут быть прочитаны как объективная информация, но также могут быть легко приняты как каталог выборов аналитика. Назначение меток тематическим элементам часто подразумевает суждение. [16] Другими словами, теория форм-функций является как таксономической, так и интерпретационной; именно путем уравновешивания этих двух можно узнать больше всего о репертуарах, находящихся в анализе. Тем не менее, теория подвергалась критике за «рвение в исчерпывающей теоретической и терминологической строгости», которое может помешать этой гибкости в анализе, и в частности за ее «упорную приверженность жестко квадратичной концепции группирующих структур» [необходим источник, связанный источник не содержит ни одной из этих цитат]; то есть к идеям, определенным как два такта, и темам, определенным как восемь тактов. [17] Связанная с этим критика касается «тенденции Кэплина подменять [формальный/функциональный] архетип рассматриваемой музыки в качестве точки отсчета для аналитического обсуждения». [18]
Хотя теория формальных функций была предназначена для музыки Гайдна, Моцарта и Бетховена и выведена из них, она была расширена различными авторами, в основном на более поздние репертуары и в значительной степени в связи с парадигмой предложения (в частности, Шубертом , Шуманом , Вагнером , Шёнбергом и музыкой в кино ), но иногда и раньше (особенно И. С. Бахом ). См. «Дополнительное чтение» ниже.
В немецкоязычном дискурсе понимание Каплином «Formfunktionen» (формальных функций) и связь «формальных функций» и «свободных» конструкций подвергалось критике как догматическое. [19]