Христос среди врачей — картина маслом Альбрехта Дюрера , датируемая 1506 годом, в настоящее время находится в Музее Тиссена-Борнемисы , Мадрид , Испания . Работа относится ко времени пребывания Дюрера в Италии и, согласно надписи на ней, была выполнена попутно за пять дней, пока он работал над алтарем Праздника Розария в Венеции. Работа была написана под влиянием Леонардо да Винчи и, возможно, основана на, скорее всего, более ранней картине Чимы да Конельяно на ту же тему. [1]
,_RP-P-OB-1422.jpg/1280px-De_twaalfjarige_Christus_in_de_tempel_Leven_van_Maria_(serietitel),_RP-P-OB-1422.jpg)
Тема панно — эпизод из детства Иисуса «Нахождение в храме» , описанный в Евангелии от Луки (2:41–52). Во время ежегодного паломничества святого семейства в Иерусалим на Пасху двенадцатилетний ребенок заблудился и нашелся через три дня в храме, где он спорил с учеными, исполняя дело Отца .
Этот сюжет уже рассматривался Дюрером на панели полиптиха «Семь скорбей» (1494–1497), выполненной в его мастерской, и примерно десять лет спустя в гравюре на дереве из серии «Жизнь Девы Марии» . Однако в этой работе немецкий художник принял плотную композицию полуфигур, которая была введена Андреа Мантенья в его «Сретении во храме» (ок. 1454, Берлин) и впоследствии присутствовала во всех североитальянских школах, включая Венецию . [2] Хотя Дюрер еще больше акцентировал внимание на лицах и руках (и книгах). [3]
Только во время своей второй поездки в Италию Дюрер сделал подробные исследования с живых моделей, прежде чем он разработал окончательную композицию для картин и гравюр. [4] [5] Первые подготовительные рисунки появились в Венеции, все в той же технике: темные чернила, нарисованные кистью, выделенные белой темперой , на больших листах венецианской синей окрашенной бумаги ( carta azzurra ). Синий цвет служит средним тоном, метод, который он ранее применял в « Зеленых страстях» 1504 года и в рисунках, где он размывал фон вокруг фигур, чтобы получить тот же эффект. [6] Сохранилось четыре подготовительных рисунка к картине: один с изображением головы младенца (первоначально с изображением головы ангела, играющего на лютне, для панели «Чётки» на одном листе, теперь вырезанном) и руки, держащей книгу (оба в Альбертине , Вена), этюд рук, отсчитывающих аргументы, и ещё один рисунок с двумя парами рук, держащих книгу, из которых только один Дюрер в конечном итоге включил в картину (оба в Германском национальном музее , Нюрнберг). [7] [8] [9]
Панель Иисуса среди Учителей имеет обычный подрисовочный рисунок, загрунтованный яичной темперой , но покрытый лишь тонким слоем масляной краски. [11] Фактически, она сделана «почти импровизированно, тонкий слой цвета наносится широкими и текучими мазками, совершенно отличными от обычной скрупулезной работы кистью Дюрера», как описал ее Эрвин Панофски . [12] Кристоф Метцгер, главный куратор графической коллекции в Альбертине в Вене, заявил, что панель даже не была закончена. Обе пары рук в центре все еще показывают контуры и штрихи подрисовочного рисунка и почти не раскрашены. Две головы на заднем плане, одна в правом верхнем углу, и та, которая смотрит из картины, кажутся незаконченными. [13] Копии панели в Германии около 1600 года служат доказательством того, что изображение было известно к северу от Альп, так что Дюрер мог привезти картину с собой в Нюрнберг. [14]
Цветовая палитра довольно узкая, по сути, два зеленых тона для плащей Иисуса и двух ученых, и ряд коричневых тонов, от затемненных лиц в затененной задней части, обложек книг и красного плаща доктора справа, желтоватой шапочки фигуры слева, до более светлых тонов кожи и сломанных белых тонов волос, бумаги и сорочки, торчащей на запястье в нижнем левом углу и на правой руке доктора в профиль; его шапочка, наконец, является самой большой яркой частью композиции. Цветовая гамма выразительно сдержана по сравнению с его интерпретацией на алтарной картине Семи скорбей или великолепием Праздника Розария и богатой цветовой концепцией итальянского искусства эпохи Возрождения. [15]
Как обычно, Дюрер подписывал свои работы своей монограммой и датой, отображаемой на предмете в пределах декорации, например, на небольшой табличке ( cartellino ) или на листе бумаги, веристический прием, чтобы пригласить зрителя в пространство картины и, следовательно, в изображенную драму, вместо того, чтобы просто подписать по сути двумерную композицию мазков кисти на поверхности куска дерева. Надпись в « Иисусе среди Учителей» сделана на закладке, которая торчит из фолио в нижней части картины слева. Она гласит: 1506/AD/Opus quinque dierum , «сделано за пять дней».
Он создал картину в этот действительно довольно короткий срок, чтобы закончить картину маслом, так что она стоила надписи, вероятно, из-за того, что ему пришлось работать над Праздником Розария , заказанным немецкой общиной в Венеции, проживающей в Фондако деи Тедески для их церкви (что принесло ему немедленную известность, которая также распространилась и на Нюрнберг). А с Богоматерью с чижом и несколькими заказанными портретами предстояло проделать много работы. Но надпись не могла учитывать время зачатия, ни подготовительных исследований, ни чернового рисунка. [16] «Пять дней» могут быть также ироническим намеком на «пять месяцев», которые ему потребовались для завершения алтаря Розария, как он написал в его надписи. [17]
Противопоставление двух картин показывает два вида работы, выполненных в разных «способах создания», безусловно, более совершенный алтарь был тщательно спланирован и выполнен, в то время как другой был сделан быстро, следуя мгновенному вдохновению, как удар гения . Дюрер гораздо позже выразил эту «неслыханную» идею, [18] как он написал в «странной речи» ( seltsame Red ) даже для него, что один художник может набросать что-то за один день, чего другой не достигнет за год, тем самым устанавливая новую «чисто художественную» оценку произведения искусства, вместо необходимого материала и количества потраченного времени. В отличие от Альберти , чьи труды он изучал, Дюрер осознал «фундаментальное различие между эстетической ценностью объекта, представленного в произведении искусства, и эстетической ценностью самого произведения искусства» (Панофский), в котором что-то уродливое могло быть изображено прекрасно умелой рукой. «И этот дар чудесен» ( Und diese Gab ist wunderlich ), — сказал Дюрер. [19] Он прекрасно осознавал свой исключительный талант уже в раннем возрасте, и это, безусловно, главная мотивация его фирменной монограммы, помимо его опасений по поводу авторских прав, связанных с его печатными работами. Однако он даже подписывал ею свои подготовительные рисунки, которые в противном случае были бы ненужными.
Персонажи занимают всю панель, погруженную в темный фон, усиливая напряженную атмосферу. Особенно по сравнению с его прежними интерпретациями сцены с их просторными композициями и традиционной концепцией, почти «кошмарная» (Панофски) постановка становится очевидной. Здесь молодой Иисус осажден шестью философами, окружающими его, расположенными по крайней мере на четырех разных планах, каждый с разной текстурой кожи, позой и выражением, как наброски персонажей. Они резко контрастируют с совершенно мягким и сдержанным обликом невинного ребенка. Даже его нимб не отображается как золотой диск, вместо этого тонкие золотые линии исходят от его головы в форме граненого креста, как будто он был освещен божественным светом. Поэтому он стоит неподвижно на центральной оси картины, размышляя над своими аргументами и пересчитывая их на пальцах, в то время как врачи держат в руках книги, готовые цитировать из них.
Каждый из врачей по-разному реагирует на слова Иисуса. Тот, что вверху слева, изображен с головой, закрывающей глаза, буквально слепым к новым мыслям, упрямо погруженным в писание. Мужчина внизу слева с картушем на берете, обычное изображение фарисеев , [ 20] напротив, закрыл свою книгу и начинает обращать внимание, пытаясь понять аргументы Ребенка. Самый старший из философов, изображенный в профиль справа рядом с Иисусом, опровергает его мысли и даже становится физическим с его внушительными руками, которые прерывают аргументирующий жест ребенка. Эти две пары рук образуют своего рода орнамент в центре картины (на самом деле, немного в стороне), суммируя тему панели абстрактным образом. [21] Жесты рук были характерным итальянским мотивом для изображения ученых и учителей. [22]
Голову «злого старого ученого», показанную в профиль, «вряд ли можно представить без некоторого знания» карикатурных рисунков Леонардо да Винчи . То, как он отобразил обсуждение и контрастное изображение «крайней красоты и крайнего уродства», Дюрер, возможно, также следовал инструкциям Леонардо в его Trattato della Pintura . [23] На самом деле, трактат был известен в Венеции, и, вероятно, Дюреру тоже. И хотя Леонардо в то время находился в Милане , Дюрер на короткое время отправился во Флоренцию и, вероятно, посетил мастерскую Леонардо, где его ученики все еще были заняты, поэтому он мог заглянуть в его работу. [24]
Гротеск можно было увидеть повсюду в северной средневековой культуре, от горгулий и капителей больших соборов до tableaux vivants , мистерий под открытым небом и комедийного театра с их актерами-любителями, гримасничающими и искажающими свои тела, что вдохновило художников использовать их в первую очередь для миниатюр в иллюминированных текстах. Но они, по-видимому, не обязательно имели моральную направленность, вместо этого они были живым выражением разнообразия Божьего творения. [25] Эту традицию продолжили современники Дюрера, в частности его коллега Иероним Босх или в бесчисленных фарсах Ганса Сакса . И из его писем известно, что Дюрер и сам мог быть вульгарным. Бялостоцкий пришел к выводу: «Когда северные художники получали некоторые случайные проблески причудливых изобретений Леонардо, они видели в них только то, что хотели видеть: свою собственную традицию. И эта северная традиция доминирует в физиономическом репертуаре картины Дюрера [Лугано]» [26] .
Сам Дюрер перенял некоторые важные идеи эстетики итальянского Возрождения, но также не ориентировал свою работу на нее всецело. Он пришел к пониманию искусства как науки, в частности, благодаря Леонардо, но его Иисус среди врачей не имеет к этому никакого отношения, и поэтому его все еще часто считают « готическим ». [27] Доброту ребенка Дюрер выражает через ее благодарность, но он отказался от итальянской концепции идеальной красоты, полученной из античности. Он был убежден, что красота многогранна и относительна для индивидуального глаза, только Бог мог знать абсолютную красоту. [28] Вместо этого он подчеркивал моральную безупречность молодого Иисуса с непосредственным сопоставлением старого и уродливого. И, возможно, он чувствовал подтверждение Леонардо в этом вопросе.
Концепция композиции с несколькими полуфигурами (максимальной высоты) в нейтральном темном пространстве была введена Андреа Мантенья, но может быть прослежена до рельефов Донателло . [29] Нет никаких дополнений, таких как мебель или архитектура, которые образовывали бы пространство, только одежда фигур и аксессуары на них или в их руках передают значение, но драматический аспект темы отображается исключительно выражением лица, жестами и пространственными отношениями между фигурами.
Мантенья, вероятно, написал «Сретение во храме» около 1455 года, когда он женился на сестре Джованни Беллини , или по случаю рождения их первого ребенка. Главными героями сцены являются Мария, Младенец Иисус, Иосиф (слегка подчиненный в центре) и Симеон, который собирается признать Мессию. Две добавленные фигуры иногда считаются портретами самого Мантеньи и его жены (поскольку женщина слишком молода, чтобы быть 84-летней Анной из истории, которая распространяет новости). Десятилетия спустя зять Мантеньи написал версию « Сретения во храме», переписанную с оригинала. Расширенная еще двумя фигурами, картина часто также считалась семейным портретом Беллини (включая Мантенью). [30]
Мантенья умер в Мантуе в 1506 году, и нет никаких источников, которые бы подтверждали, что Дюрер когда-либо встречался с ним лично, но через Беллини он узнал о его творчестве. В 1494 году Дюрер скопировал по крайней мере две гравюры Мантеньи: « Битва морских богов» и «Вакханалия с Силеном». [31]
Дюрер познакомился с Беллини во время своего (спорного) первого пребывания в Венеции в середине 1490-х годов. Они очень уважали друг друга. Беллини попросил Дюрера написать для него картину, и считалось, что Дюрер, возможно, подарил ему Христа среди врачей . [32] Дюрер писал своему другу-гуманисту Виллибальду Пиркхаймеру в Нюрнберг, что Беллини «стар, но он все еще лучший» ( «Er ist sehr alt und ist noch, der best in Gemäl» ). Когда Дюрер прибыл в Венецию летом 1505 года, был воздвигнут алтарь Сан-Заккария Беллини , и, несомненно, это было событием, о котором говорили не только в кругах художников. Дюрер отдал ему дань уважения, включив фигуру одинокого ангела, играющего на лютне, сидящего перед троном Марии, в свой «Праздник четок» . [33] Свободная интерпретация оригинальной фигуры Беллини показывает, как Дюрер привык автономно реагировать на вдохновляющие идеи других. [34] (Голову ангела Дюрер подготовил с помощью эскиза, нарисованного на том же листе венецианской бумаги, что и голова молодого Христа, теперь отделенная.) [35]
Говорят, что полуфигурка на дальней правой стороне «Христа среди учителей» — это, возможно, цитата из Джованни Беллини , но более вероятно, что фигура была скопирована с картины Мантеньи. В его «Поклонении волхвов» около 1500 года, задуманном также как заполняющее картину «sacra conversazione» , фигура также помещена в нижнем правом углу. Дюрер использовал эту фигуру несколько раз, в «Празднике четок», над которым он также работал в то время, голова кажется несколько скрытой в дальней левой части панели.
На обеих панелях «Представления» Мантеньи и Беллини все персонажи и зритель находятся почти на одинаковой высоте, тогда как Дюрер наклонил плоскость земли, что привело к перспективному виду немного сверху, по-видимому, чтобы получить глубину пространства и исправить переполненную сцену. Но композиция «задумана плоско, и пространственные отношения между фигурами настолько пренебрегаются, что мы должны интерпретировать это отсутствие трехмерности как преднамеренное». [36] Возможно, это было вызвано коротким временем, которое он потратил на нее, или он намеренно стремился к контрастному заявлению против венецианского чувства спокойствия и гармоничной композиции, а также своего собственного Праздника Розария . Он непременно подчеркивал драматизм в своем собственном северном стиле. [37]
Панель Христа среди Учителей Чимы да Конельяно , как полагают, предшествовала картине Дюрера примерно на год или два. Чима следовал местной традиции, заложенной Мантеньей и Беллини. Известно около тридцати копий и вариаций только их композиции. [38] А концепция с полуфигурами на нейтральном фоне подходит для других библейских эпизодов и священных бесед, созданных в Северной Италии.
Чима вырвал сцену из повествовательного контекста и создал автономную символическую композицию. Главной темой является божественное знание через Христа как Альфу и Омегу . Он оставил Марию и Иосифа за пределами картины и сосредоточил изображение на теологическом споре, подчеркнутом традиционным мотивом рук, перечисляющих точки на пальцах ( computus digitalis ). Жест изображен немного смещенным вправо от центра, правая рука тянется к левой, как на картине Дюрера. Но здесь он образует диагональ с головой Христа, которая элегантно повторяется в параллелях через всю композицию. А персонажи, чье разнообразие иллюстрируется их одеждами, образуют полукруг вокруг Младенца Христа, уже создавая более глубокое пространство, чем панели Мантеньи и Беллини. Еще больше сходства с панелью Дюрера можно увидеть в левой части картины Чимы, где ученый пытается прервать Иисуса, коснувшись его руки, в то время как врач на крайнем левом месте, кажется, понял ребенка и начинает вырывать страницы из своего фолианта. Поскольку «классическая композиция Чимы не могла быть создана как отголосок «готического» беспокойства Дюрера» [39], кажется более вероятным, что Дюрер развил свою композицию из композиции Чимы, а не наоборот.
Тема Иисуса среди врачей стала популярной в Италии в XVI веке. В 1504 году Изабелла д'Эсте заказала Леонардо написать Младенца Иисуса, но из этого ничего не вышло. Предполагалось, что более поздняя картина Бернардино Луини была вдохновлена или даже скопирована с предполагаемой утерянной композиции Леонардо. Но эта зависимость отвергается, и утерянная работа Леонардо отвергается, несмотря на некоторое сходство, особенно молодого Иисуса, со стилем Леонардо. [40] Помимо этого, работа Луни больше похожа на религиозное изображение в традиционном смысле. Христос стоит на переднем плане, лицом к смотрящему и обращается к нему, оставляя врачей позади себя просто как стаффаж , конфликт приглушен. [41]
,_Albertina_3106.jpg/1280px-D%C3%BCrer_-_Kopf_des_Jesusknaben_(Detail_aus_Christus_unter_den_Schriftgelehrten),_Albertina_3106.jpg)
![Две пары рук, 15,7 ×13,7 см, Германский национальный музей (Hz5481) черно-белая репродукция[10]](http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/c/cb/D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Zwei_Paar_H%C3%A4nde_mit_Buch_-_1506.jpg/1280px-D%C3%BCrer,_Albrecht_-_Zwei_Paar_H%C3%A4nde_mit_Buch_-_1506.jpg)
_-_Adoration_of_the_Magi_-_Google_Art_Project.jpg/1280px-Andrea_Mantegna_(Italian_(Paduan)_-_Adoration_of_the_Magi_-_Google_Art_Project.jpg)