Чак Уэйн (27 февраля 1923 — 29 июля 1997) — американский джазовый гитарист . Он приобрел известность в 1940-х годах и был одним из первых джазовых гитаристов, игравших в стиле бибоп . Уэйн был участником группы First Herd Вуди Хермана , первым гитаристом квинтета Джорджа Ширинга , а также музыкальным руководителем и аккомпаниатором Тони Беннета . Он разработал систематический метод игры на джазовой гитаре.
Уэйн был известен своим стилем бибоп , на который повлияли саксофонисты его времени, особенно Чарли Паркер и Коулман Хокинс . В эпоху, когда многие гитаристы использовали четырехугольную медиацию в стиле мандолины с жесткой артикуляцией ударов вверх-вниз, Уэйн разработал технику, которая широко не была принята другими лишь десятилетия спустя. Он также разработал комплексный подход к гитарным аккордам и арпеджио , основанный на общих тетрадных формах, охватывающих все возможные инверсии , в различной степени открытого звучания . Этот высокоаналитический подход к грифу позже был задокументирован в серии теоретических книг, некоторые из которых были выпущены посмертно.
Чак Уэйн родился Чарльз Ягелка в Нью-Йорке в чехословацкой семье. В детстве он научился играть на банджо , мандолине и балалайке . В начале 1940-х годов он начал играть в джаз-бэндах на 52-й улице . После двух лет службы в армии он вернулся в Нью-Йорк, присоединился к группе Джо Марсалы и поселился на Стейтен-Айленде (до переезда в 1991 году в Нью-Джерси). [2] Он изменил свой музыкальный стиль после того, как услышал Чарли Паркера , записывавшегося с Диззи Гиллеспи в 1945 году. [3] Билл Кроу пишет, что Уэйн был одним из первых джазовых гитаристов, выучивших бибоп . Два примера: « Groovin' High » и « Blue 'n' Boogie », записанные с Диззи Гиллеспи. [4]
Уэйн был членом группы «Первое стадо» Вуди Хермана и работал с Коулманом Хокинсом , Редом Норво , Бадом Пауэллом , Джеком Тигарденом , Джорджем Ширингом , Лестером Янгом и Барбарой Кэрролл . В 1950-е годы он работал с Тони Беннеттом , Гилом Эвансом , Брю Муром , Зутом Симсом и Джорджем Уоллингтоном . В 1960-х годах он работал штатным гитаристом на CBS . Следующие два десятилетия он играл на Бродвее, аккомпанировал вокалистам и выступал в гитарных дуэтах с Джо Пумой и Талом Фарлоу . [3]
Уэйн написал «Сонни» в честь Сонни Бермана . Спустя годы Майлз Дэвис взял песню, переименовал ее в « Solar » и заявил, что написал ее именно он. [3] [5] «Баттерфингеры» и «Разведка» Уэйна были ошибочно отнесены к Zoot Sims.
Он умер от эмфиземы в Джексоне, штат Нью-Джерси , в возрасте 74 лет .
Уэйн записал свой дебютный 10-дюймовый LP (переизданный на The Jazz Guitarist , Savoy ) в 1953 году с Zoot Sims и Brew Moore, который с тех пор Fresh Sounds переиздал вместе с сессиями Лу Мекки и Билла ДеАранго как Three Swinging Guitar Sessions. Он записался в трио. для Tapestry (1963) и Morning Mist ( Original Jazz Classics , 1964) и в дуэте с Джо Пумой на Interactions (Choice, 1973). [3]
В 1963 году он записал альбом банджо-джаза. Ему нравился четкий рожковый звук, который был возможен при использовании банджо, и он предсказал возрождение интереса к банджо.
Чак Уэйн изобрел систему игры на джазовой гитаре, имитирующую стиль Чарли Паркера. Его система включала последовательно-попеременный выбор , аккорды, гаммы и арпеджио. Следующее резюме отражает материал из методических пособий Уэйна. [7] [8]
В технике Уэйна движение медиатора происходит в основном за счет суставов указательного и большого пальцев, а не запястья, кисти или предплечья. Медиатор удерживается не жестко; его угол слегка меняется при прохождении над струной. Кончик кирки слегка тянется во время каждого хода, так что он направлен вверх при движении вниз и вниз при движении вверх. Это напоминает апояндо , или удар покоя, используемый классическими гитаристами, особенно если движение усиливается медленными, преднамеренными ударами, позволяющими медиатору остановиться на соседней струне.
При перемещении между соседними струнами гитарист продолжает один ход вверх или вниз, чтобы сыграть последовательные ноты на двух струнах. Таким образом, при переходе на более высокую струну (более высокую по высоте) ход вниз продолжается на двух струнах; при переходе на нижнюю струну ход вверх продолжается. Когда на одной струне сыграно более двух нот, гитарист чередует удары (или использует лига, в зависимости от фразировки). Эта техника устраняет «плинку-плинку», возникающую при традиционной альтернативной игре , и обеспечивает плавную и быструю игру.
В быстрых пассажах правую руку обычно слегка фиксируют, прикасаясь ногтем мизинца к медиатору, который сам должен располагаться рядом и немного ниже первой струны. Узкая накладка для такого использования, обычно из черного дерева, стала известна среди мастеров как «накладка в стиле Чака Уэйна» или, точнее, как «подставка для пальца». [9] Некоторые гитаристы называют последовательную/альтернативную игру «распылением», хотя Уэйну не нравился этот термин.
Уэйн был сторонником использования пальцев правой руки в сочетании с киркой. Он синтезировал плектр и технику классической гитары . Медиатор удерживается как обычно, но оставшиеся три пальца используются для игры аккордов и контрапункта. Уэйн часто удивлял публику, используя этот метод для исполнения сложных фуг Баха и других произведений классической музыки. Использование им техники контрапунктической импровизации было новшеством.
Система аккордов Уэйна основана на «общих» формах аккордов, формах, которые имеют одинаковую звучность во всех тональностях и не зависят от открытых струн или гитарных особенностей.
Уэйн заметил, что большинство широко используемых гитарных аккордов не обладают этими свойствами и что то, как большинство гитаристов играют, например, аккорд G7, звучит иначе, чем то, как они играют аккорд C7 или E7, из-за разного расположения нот. Обычные («ковбойские») аккорды популярны, потому что они упрощают аппликатуру, но сужают музыкальные возможности. Уэйн избежал этой проблемы. (Он также использовал «специфические» формы аккордов, когда это было необходимо, но его система концентрировалась на аккордах с универсальным применением.)
В большинстве сборников аккордов есть диаграммы, организованные по названию аккорда (A13, Gm7b5) или типу (тринадцатый, минорный семёрка-пять). Под каждым заголовком приведены аппликатуры, которые показывают аккорд в альтернативных инверсиях и звучаниях , обычно имеющих мало общего, кроме общего набора нот. Гитарист запоминает формы, изучая несколько разных способов игры каждого аккорда. Со временем, приобретая практический опыт, гитарист учится или решает, когда использовать ту или иную форму. Играя в Bb, такой гитарист неизбежно будет играть совершенно другим набором тембров, чем тот, который использовался бы в F или Eb, просто потому, что «нормальные» гитарные аккорды в этих тональностях имеют совсем другую звучность. Уэйн пытался описать «полный» объем гармонических возможностей, доступных на грифе, во всех тембрах, с учетом обычной настройки гитары и левой руки человека.
В системе Уэйна общий аккорд имеет четыре разные ноты. Сюда входят такие аккорды, как доминирующие септаккорды, мажорные шестые и минорные девятые, но не мажорные или минорные трезвучия или другие «специфические» трезвучия, которые, по заключению Уэйна, редко были полезны для джаза. Для аккордов, содержащих пять или более нот, таких как тринадцатые и девятые, Уэйн удалил основной тон и, если необходимо, другие ноты, чтобы сохранить общую форму из четырех нот.
Акцент Уэйна на четырехнотных аккордах отражает реалии игры левой рукой на шестиструнной гитаре. Аккорды из четырех нот можно с комфортом играть в самых разных тонах и аппликатурах, но аккорды из пяти или шести нот работают только в определенных ситуациях и не позволяют использовать общий подход. Уэйн пытался дать гитаристу гармонический словарный запас и гибкость, доступные пианистам.
Поскольку в каждом аккорде Уэйна есть четыре разные ноты, существует четыре возможных начальных ноты или обращения. (Когда такой аккорд содержит корень , это инверсия в традиционном смысле; в противном случае — перезвон. Для удобства Уэйн называет все такие преобразования «инверсиями».) Остальные ноты затем располагаются над ним.
Уэйн понял, что близкое звучание, обычно используемое на фортепиано, то есть когда весь аккорд играется в пределах одной октавы, обычно непрактично на гитаре. Он обнаружил, что наиболее полезные общие аппликатуры можно получить, подняв или понизив одну или несколько нот из четырех на октаву.
[Следующие описания охватывают основные элементы системы аккордов Уэйна; но это может быть трудно визуализировать. Методические пособия Уэйна, перечисленные ниже, являются лучшим источником диаграмм и подробностей.]
Джазовые музыканты очень хорошо понимают, как «открытый» звучит аккорд; как правило, чем более открыто звучание, тем меньше вероятность конфликта между аккордом и мелодией или импровизации. По этой причине при сочинении Уэйн особенно использовал разбросанные и разделенные голоса, которые имеют наиболее «открытое» звучание в его системе. Остальные формы, будучи более «закрытыми», часто выбираются в аранжировках с использованием контрапункта и мелодии. Однако не существует жестких правил выбора той или иной формы в той или иной ситуации.
Удивительно, но подход Уэйна обнаруживает множество форм аккордов, которые удобно играть, но которые редко встречаются, за исключением аппликатур классической гитары. Это особенно верно в отношении инверсий, начинающихся на третью или шестую/седьмую, а также в отношении некоторых разделенных и расширенных звучаний. В период расцвета Уэйна опытные гитаристы часто были озадачены, наблюдая, как он играет аккорды, которые они даже не узнавали, аккорды с небольшими отличиями от нормы. Новая стратегия Уэйна дала ему исключительно широкую гармоническую палитру, помогая ему избежать однообразия, часто встречающегося в игре гитаристов – даже некоторых великих.
Аппликатуры Уэйна были разработаны для максимального использования последовательного / поочередного выбора и, таким образом, для создания ощущения легато. Его базовые аппликатуры гаммы просты, хотя он также создавал различные расширенные формы. Как и его аналитический подход к аккордам, его аппликатуры гамм создают единую структуру, которую можно применять к различным формам гамм.
Простое правило для поперечных диатонических, мелодических минорных и гармонических минорных гамм: 2-3-3-3-2-2, где каждое число представляет количество нот, которые нужно сыграть на каждой струне, от нижней ми до высокой ми. Простое правило его расширенной аппликатуры: 3-3-3-3-3 (пять струн). Уэйн приводит множество других моделей аппликатуры в своей методической книге «Весы». Идея всех аппликатур заключается в том, что ученик сможет быстро освоить игру на грифе. Таким образом, игрок может создавать мелодические линии, которые звучат лучше всего. Аппликатуры — это практические упражнения. [7]
Однако при обычном воспроизведении трех нот на струне при формировании мелодической линии часто происходит последовательное взятие соседних струн по всей гамме.
Арпеджио в системе Чака Уэйна были объяснены в его книге вместе с его учеником Ральфом Паттом . [10] Его арпеджио основаны на правиле для каждого двухоктавного арпеджио: 2-1-2-1-2 (пять струн) для игры тетрадных (4 нот) гармонических форм аккордовых голосов Чака Уэйнса. В отличие от других специальных аппликатур арпеджио, правило «две ноты на струну, за которыми следует одна нота на струну», обеспечивает характерное звучание легато Чака Уэйна. В сочетании с последовательно-попеременной игрой арпеджио напоминают плавные движения арфы. Современные джазовые гитаристы называют звук арфы «размахом», хотя Чаку Уэйну не нравился этот термин, поскольку он относится к метле. [11]
Слово арпеджио является производным от слова арфа. Гениальность правила 2-1-2-1-2 демонстрирует линии, подобные арфе, а также позволяет музыканту обнаружить и сыграть любое арпеджио, не ставя под сомнение неуклюжие возможности аппликатуры грифа. Аппликатура известна, поэтому игрок должен использовать правильную аппликатуру для каждой выбранной тетрадной инверсии. Арпеджио раскрываются в двух октавах. Начальная нота восходящего арпеджио — это либо нота 6-й струны, либо нота 5-й струны, причем каждый голос охватывает пять струн. Арпеджированное звучание эквивалентно закрытому звучанию фортепиано.
Существует тесная связь между системой аккордов Уэйна и его формами арпеджио. Важной вехой для учеников Уэйна стал мысленный синтез его системы аккордов и структур арпеджио, раскрывающий внутренние связи, связывающие семейства аккордов. Достижение этого плато «разблокирует гриф», превратив его во что-то, что можно будет больше похоже на клавиатуру фортепиано. Это происходит потому, что тетрадные аккорды Уэйна содержатся в аппликатурах 2-1-2-1-2.
Опять же, цель состоит в том, чтобы сыграть на инструменте мелодические линии, которые лучше всего звучат. Уэйн научил многим другим аппликатурам арпеджио, начиная с близкой формы аккорда: 1-1-1-1 для одной октавы. Другие для одной октавы: 1-1-2, 1-2-1, 2-1-1 и 2-2. Приведенный выше образец 2-1-2-1-2 получен путем объединения аппликатуры 2-1-1 для одной октавы и аппликатуры 1-1-2 для одной октавы. [11]
Еще одним измерением стиля Чака Уэйна был его метод игры октавами . Поскольку Чак Уэйн был продвинутым классическим гитаристом, а также медиатором, он объединил эти две формы для игры на октавах. Его правая рука держала медиатор между указательным и большим пальцами, чтобы сыграть низкую ноту октавы. Его средний и безымянный пальцы поочередно играли верхнюю ноту октавы. Его левая рука использовала струнную форму «пропустить одну», при которой указательный палец используется для нижней ноты, а четвертый палец - для верхней ноты. Что касается двух октавных диапазонов, чтобы удерживать левую руку на месте, четвертый палец используется для игры нижней ноты, а первый палец используется для игры верхней ноты, используя форму «пропустить две» (струны).
На рисунке ниже изображены мажорные 7-е тетрады (и минорный 9-й эквивалент) для расширенных тембров, а также арпеджио и основные гаммы, которые соответствуют друг другу в «полной системе» джазовой гитары Чака Уэйна. Вертикальная полоса слева от диаграммы отмечает тонику нижней ми. Обратите внимание, что минорная девятка не имеет тоники (основы), поскольку первая нота — девятая.
С другими