Дитрих Букстехуде ( нем. [ˈdiːtəʁɪç bʊkstəˈhuːdə] ; урождённый Дидерих Хансен Букстехуде , [1] дат. [ˈtiðˀəʁek ˈhænˀsn̩ pukstəˈhuːðə] ; ок. 1637 — 9 мая 1707) [2] был датским композитором и органистом эпохи барокко , чьи произведения типичны для северогерманской органной школы . Как композитор, работавший в различных вокальных и инструментальных идиомах, стиль Букстехуде оказал большое влияние на других композиторов, таких как Иоганн Себастьян Бах и Георг Фридрих Гендель . Букстехуде считается одним из важнейших композиторов 17 века.
Считается, что он родился под именем Дидерих Букстехуде. [3] Его родителями были Иоганнес (Ханс Йенсен) Букстехуде и Хелле Йесперсдаттер. Его отец был родом из Олдеслоэ в герцогстве Гольштейн , которое в то время было частью датских королевств в Северной Германии. Ученые спорят как о годе, так и о стране рождения Дитриха, хотя большинство теперь признают, что он родился в 1637 году в Хельсингборге , Сконе в то время часть Дании (но теперь часть Швеции ). [2] В его некрологе говорилось, что «он признавал Данию своей родной страной, откуда он прибыл в наш регион; он прожил около 70 лет». [4] Другие, однако, утверждают, что он родился в Олдеслоэ. [5] Позже в своей жизни он германизировал свое имя и начал подписывать документы Дитрихом Букстехуде. [3]
Его отец – Йоханнес Букстехуде – был органистом в церкви Святого Олафа в Хельсингёре . Дитрих работал органистом сначала в Хельсингборге (1657–1658), а затем в Хельсингёре (1660–1668). Церковь Святой Марии в Хельсингёре – единственная церковь, где работал Букстехуде, и где орган до сих пор находится на своем первоначальном месте.
Последним местом работы Букстехуде с 1668 года была Мариенкирхе в Любеке , где было два органа: большой для больших служб и маленький для молитв и похорон. Там он сменил Франца Тундера и пошел по многим стопам своего предшественника. Он женился на дочери Тундера Анне Маргарете в 1668 году — не было редкостью, когда мужчина женился на дочери своего предшественника по профессии. У Букстехуде и Анны Маргарете было семь дочерей, которых крестили в Мариенкирхе; однако его первая дочь умерла в младенчестве. После того, как он вышел на пенсию с должности органиста в церкви Святого Олафа, его отец присоединился к семье в Любеке в 1673 году. Иоганнес умер год спустя, и Дитрих сочинил свою похоронную музыку. Брат Дитриха Петер, парикмахер, присоединился к ним в 1677 году. [3]
Его должность в свободном имперском городе Любеке давала ему значительную свободу в его музыкальной карьере, а его независимость была образцом для карьеры более поздних мастеров барокко, таких как Георг Фридрих Гендель , Иоганн Маттезон , Георг Филипп Телеман и Иоганн Себастьян Бах . В 1673 году он реорганизовал серию вечерних музыкальных представлений, инициированных Тундером, известных как Abendmusik , которые привлекали музыкантов из разных мест и оставались особенностью церкви до 1810 года. В 1703 году Гендель и Маттезон оба отправились на встречу с Букстехуде, который к тому времени был уже пожилым и готовился уйти на пенсию. Он предложил свою должность в Любеке Генделю и Маттезону, но поставил условие, что органист, который займет ее, должен жениться на его старшей дочери, Анне Маргарете. И Гендель, и Маттезон отклонили предложение и уехали на следующий день после прибытия. [3] В 1705 году И. С. Бах, тогда двадцатилетний молодой человек, прошёл пешком из Арнштадта в Любек, преодолев расстояние более 400 километров (250 миль), и пробыл там почти три месяца, чтобы послушать Abendmusik , встретиться с выдающимся любекским органистом, услышать его игру и, как объяснил Бах, «понять то одно, то другое в его искусстве». [7] В дополнение к своим музыкальным обязанностям Букстехуде, как и его предшественник Тундер, служил церковным казначеем.
Хотя сохранилось более 100 вокальных композиций Букстехуде, очень немногие из них были включены в важные немецкие рукописные коллекции того периода, и до начала двадцатого века Букстехуде считался в первую очередь композитором, игравшим на клавишных. Его сохранившаяся церковная музыка хвалится за ее высокие музыкальные качества, а не за ее прогрессивные элементы. [8]
Основная часть творчества Букстехуде состоит из вокальной музыки, которая охватывает широкий спектр стилей, [3] и органных произведений, которые в основном сосредоточены на хоральных постановках и крупномасштабных секционных формах. Камерная музыка составляет незначительную часть сохранившихся произведений, хотя единственными камерными произведениями, которые Букстехуде опубликовал при жизни, были четырнадцать камерных сонат. Многие из сочинений Букстехуде были утеряны. [3] Например, либретто для его ораторий сохранились; но ни одна из партитур не сохранилась, хотя его немецкие оратории, по-видимому , стали образцом для более поздних произведений Иоганна Себастьяна Баха и Георга Филиппа Телемана . Дополнительные свидетельства утерянных произведений Букстехуде и его современников можно найти в каталоге музыкального аукциона 1695 года в Любеке. [9]
Коллекция Густава Дюбена и так называемая Любекская табулатура A373 являются двумя наиболее важными источниками вокальной музыки Букстехуде. Первая включает в себя несколько автографов, как в немецкой органной табулатуре , так и в партитуре. Оба сборника, вероятно, были созданы при жизни Букстехуде и с его разрешения. Копии, сделанные разными композиторами, являются единственными сохранившимися источниками органных произведений: хоральные постановки в основном переданы в копиях Иоганна Готфрида Вальтера , в то время как копии Готфрида Линдеманна и других сосредоточены на свободных произведениях. Рукопись Иоганна Кристофа Баха особенно важна, так как она включает в себя три известных произведения остинато и знаменитую Прелюдию и Чакону до мажор, BuxWV 137. Хотя сам Букстехуде, скорее всего, писал в органной табулатуре, большинство копий выполнены в стандартной нотации.
Девятнадцать органных прелюдий (или прелюдий ) составляют ядро творчества Букстехуде и в конечном итоге считаются [ кем? ] его наиболее важным вкладом в музыкальную литературу семнадцатого века. Это секционные композиции, которые чередуются между свободной импровизацией и строгим контрапунктом. Обычно это либо фуги , либо пьесы, написанные в фугальной манере; все они интенсивно используют педаль и идиоматичны для органа. Эти прелюдии, вместе с пьесами Николауса Брунса , представляют собой высшую точку в развитии северогерманской органной прелюдии и так называемого stylus phantasticus . Они, несомненно, были среди влияний И. С. Баха, чьи органные прелюдии, токкаты и фуги часто используют схожие приемы. [10]
Прелюдии весьма разнообразны по стилю и структуре, и поэтому их трудно классифицировать, так как нет двух одинаковых прелюдий. [3] Фактуру прелюдий Букстехуде можно описать как свободную или фугу. [11] Они состоят из строгой диатонической гармонии и вторичных доминант. [11] С точки зрения структуры обычно есть вступительная часть, фуга и постлюдия, но эта базовая схема очень часто расширяется: и BuxWV 137, и BuxWV 148 включают полноценную чакону вместе с фугальным и токкатным письмом в других разделах, BuxWV 141 включает две фуги, разделы подражательного контрапункта и части с аккордовым письмом. Прелюдии Букстехуде не являются круговыми, и в них нет репризы. Фугальная тема, когда она повторяется, делает это новым, измененным способом. [11] Несколько пьес меньше по объему; например, BuxWV 144, которая состоит только из короткой импровизационной прелюдии, за которой следует более длинная фуга. Разделы могут быть явно разделены в партитуре или перетекать один в другой, причем один заканчивается, а другой начинается в том же такте. Текстура почти всегда как минимум трехголосная, со многими примерами четырехголосной полифонии и случайными разделами в пять голосов (BuxWV 150 является одним из примечательных примеров с пятиголосной структурой, в которой два голоса берутся педалью).
Вступительные разделы всегда импровизационные. Прелюдии начинаются почти неизменно с одного мотива в одном из голосов, который затем обрабатывается имитационно в течение такта или двух. После этого вступление чаще всего будет развивать этот мотив или его часть, или короткий мелодический зародыш, который передается от голоса к голосу в трех- или четырехголосном полифоническом письме, как показано в Примере 1:
Иногда вступление будет включать параллельные терции, сексты и т. д. Например, BuxWV 149 начинается с одного голоса, переходит к параллельному контрапункту в течение девяти тактов, а затем переходит в описанную выше структуру. Импровизационные интермедии, свободные разделы и постлюдии могут использовать широкий спектр техник, от разных видов имитационного письма (техника, обсуждаемая выше, или «фуги», которые растворяются в гомофоническом письме и т. д.) до различных форм немотивированного взаимодействия между голосами (арпеджио, аккордовый стиль, фигурация над педальным пунктом и т. д.). Часто присутствуют метки темпа : разделы Adagio , записанные в аккордах целых и половинных нот, имитационные разделы Vivace и Allegro и другие.
Количество фуг в прелюдии варьируется от одной до трех, не считая псевдофугальных свободных разделов. Фуги обычно используют четыре голоса с широким использованием педали. Большинство тем имеют среднюю длину (см. Пример 2), часто с некоторой степенью реперкусии (повторение нот, особенно в BuxWV 148 и BuxWV 153), широкими скачками или упрощенными пробегами шестнадцатых нот. Одним из заметных исключений является фуга в BuxWV 145, которая включает тему из шести тактов. Ответы обычно тональные, на ступенях гаммы 1 и 5, и в них мало реальной модуляции. Могут использоваться стретто и параллельные записи, с особым акцентом на последнем. Появляются короткие и простые контртемы, которые могут слегка менять свою форму в ходе фуги. С точки зрения структуры фуги Букстехуде представляют собой серию экспозиций, при этом нетематический материал появляется довольно редко, если вообще появляется. Однако существуют некоторые различия в способе их построения: в первой и последней фугах BuxWV 136 второй голос не формулирует тему так, как она вступает во время начальной экспозиции; в BuxWV 153 вторая экспозиция использует тему в ее перевернутой форме и т. д. Темы фуг конкретной прелюдии могут быть связаны, как в ричеркарах и канцонах Фробергера и Фрескобальди ( BuxWV 150 , 152 и т. д.):
Фугальная процедура растворяется в конце фуги, когда за ней следует свободная часть, как показано в примере 4:
Другие произведения Букстехуде, в которых используется свободное письмо или секционная структура, включают работы под названием toccata , praeambulum и т. д. [11] Все они похожи на praeludia с точки зрения конструкции и используемых приемов, за исключением того, что некоторые из этих произведений не используют педальные пассажи или делают это очень простым способом (педальный пункт, который длится большую часть произведения и т. д.). Хорошо известное произведение — BuxWV 146 в редкой тональности фа-диез минор; считается, что эта прелюдия была написана Букстехуде специально для себя и своего органа, и что у него был свой собственный способ настройки инструмента, позволяющий использовать тональность, редко используемую из-за минорного темперирования. [12]
Существует более 40 сохранившихся хоральных постановок Букстехуде, и они представляют собой наиболее важный вклад в жанр в 17 веке. [3] Его постановки включают хоральные вариации, хоральные ричеркары, хоральные фантазии и хоральные прелюдии. Главным вкладом Букстехуде в органный хорал являются его 30 коротких хоральных прелюдий. Хоральные прелюдии обычно представляют собой четырехчастные постановки cantus firmus одной строфы хорала; мелодия представлена в искусно орнаментированной версии в верхнем голосе, три нижних части участвуют в некоторой форме контрапункта (не обязательно имитационного). Большинство хоральных постановок Букстехуде выполнены в этой форме. [8] Вот пример из хорала Ein feste Burg ist unser Gott BuxWV 184:
Орнаментированный cantus firmus в этих произведениях представляет собой существенное различие между северогерманской и южногерманской школами ; Иоганн Пахельбель и его ученики почти всегда оставляли мелодию хорала неукрашенной.
Хоральные фантазии (современный термин) представляют собой масштабные виртуозные секционные композиции, охватывающие целую строфу текста и в некоторой степени схожие с хоральными концертами по своей трактовке текста: каждый куплет разрабатывается отдельно, что позволяет технически и эмоционально контрастировать разделы в пределах одного произведения. [3] Наличие контрастных фактур делает эти пьесы напоминающими прелюдии Букстехуде . Букстехуде был осторожен с правильной постановкой слов, уделяя особое внимание акцентам и интерпретации. [8] Каждый раздел также тесно связан с текстом соответствующих строк (хроматические разделы для выражения грусти, фуги-жиги для выражения радости и т. д.). Примеры включают фантазии на тему [гимна] Gelobet seist du, Jesu Christ BuxWV 188, Nun freut euch,lieben Christen g'mein BuxWV 210, Nun lob, mein Seel, den Herren BuxWV 213 и Wie schön leuchtet der Morgenstern , BuxWV 223.
Хоральные вариации Букстехуде обычно двух- или трехголосные. Они состоят из примерно 3–4 вариаций, из которых только одна может использовать педаль. Эти пьесы не так важны для развития формы и не так продвинуты, как вклады Пахельбеля или Бёма в этот жанр. Существует всего несколько хоральных вариаций, и нет никаких отличительных качеств, которые их характеризуют. [3]
Пьесы, которые не попадают ни в один из трех типов, — это клавирная хоральная партита Auf meinen lieben Gott , BuxWV 179, которая, что весьма необычно для своего времени, одновременно является светской сюитой танцев и духовным набором вариаций с погребальной темой; [13] и те, которые основаны на распеве ( Magnificats BuxWV 203–5 и Te Deum laudamus , BuxWV 218), которые структурно похожи на хоральные фантазии.
Три произведения остинато- баса, написанные Букстехуде — две чаконы (BuxWV 159–160) и пассакалия ( BuxWV 161 ) — не только представляют собой, наряду с шестью органными чаконами Пахельбеля, отход от традиционного стиля чаконы, но и являются первым по-настоящему развитым северогерманским вкладом в развитие жанра. [3] Они входят в число самых известных произведений Букстехуде и оказали влияние на многих композиторов после него, в первую очередь на Баха (чья органная пассакалия была создана по образцу Букстехуде) и Иоганнеса Брамса . В пьесах представлены многочисленные связанные разделы со множеством задержаний, меняющимися метрами и даже настоящей модуляцией (в которой рисунок остинато транспонируется в другую тональность).
Некоторые из прелюдий также используют модели остинато. Прелюдия в C-мажоре, BuxWV 137, начинается с продолжительного педального соло и завершается не постлюдией из арпеджио и гамм, а сравнительно короткой чаконой, построенной на трехтактовом остинато-шаге в педали:
Прелюдия соль минор, BuxWV 148, в которой рисунок остинато происходит от темы одного из разделов фуг, также заканчивается чаконой. Кроме того, другой прелюдий соль минор, BuxWV 149, использует повторяющийся рисунок баса в начале.
Остальная часть клавирной музыки Букстехуде не использует педали. Из органных произведений несколько клавирных канцон являются единственными строго контрапунктическими произведениями в творчестве Букстехуде и, вероятно, были написаны в учебных целях. [3] Есть также три произведения, обозначенные как фуги : только первое, BuxWV 174, является настоящей фугой. BuxWV 175 — это скорее канцона (два раздела, оба фуги и на одну и ту же тему), в то время как BuxWV 176 больше похожа на типичную прелюдию Букстехуде, только начинающуюся с фуги, а не с импровизационного раздела, и предназначенную только для руководств.
Также есть 19 сюит для клавесина и несколько наборов вариаций. Сюиты следуют стандартной модели (Аллеманда – Сарабанда – Куранта – Жига), иногда исключая часть, а иногда добавляя вторую сарабанду или пару двойных. Как и у Фробергера, все танцы, кроме жиг, используют французский лютневый стиль brisé , сарабанды и куранты часто являются вариациями аллеманды. Жиги используют базовый подражательный контрапункт, но никогда не заходят так далеко, как жиги-фуги в хоральных фантазиях или фугальное письмо, которое можно увидеть в органных прелюдиях. Возможно, более развитое клавесинное письмо Букстехуде просто не сохранилось: в своих трудах Иоганн Маттезон упоминал цикл из семи сюит Букстехуде, изображающих природу планет, но эти произведения утеряны.
Несколько наборов арий с вариациями гораздо более развиты, чем вариации органного хорала. BuxWV 250 La Capricciosa, возможно, вдохновила Баха на «Вариации Гольдберга» BWV 988: обе имеют 32 вариации (включая две арии из «Вариаций Гольдберга»); в структуре отдельных движений есть ряд сходств; обе включают вариации в формах различных танцев; обе написаны в соль мажоре; и Бах был знаком с творчеством Букстехуде и восхищался им, как было сказано выше.
Органная музыка
Клавишная музыка
