« Das Judentum in der Musik » ( по -немецки «иудаизм в музыке » , но, возможно, более точно понимаемый в современном языке как «еврейство в музыке ») [1] — эссе композитора Рихарда Вагнера , в котором критикуется влияние евреев и их «сущность» на Европейское искусство музыки , утверждая, что они не способствовали ее развитию, а скорее превратили ее в товар и деградировали.
В нем утверждается, что евреи проникли в музыкальную индустрию не благодаря своим творческим способностям, а благодаря контролю над финансовыми ресурсами. В частности, в нем обсуждается музыка еврейских композиторов Феликса Мендельсона и Джакомо Мейербера , признавая ее техническое мастерство, но критикуя ее за отсутствие подлинной художественной страсти. По мнению Вагнера, подлинное искусство коренится в погружении в органическую жизнь культуры, а евреи, обозначенные как аутсайдеры этой культуры, способны вносить лишь искусственный или поверхностный вклад.
Впервые он был опубликован под псевдонимом в лейпцигской газете Neue Zeitschrift für Musik ( NZM ) в сентябре 1850 года. Он был переиздан в 1869 году, на этот раз под именем Вагнера, с расширенными комментариями о цели оригинальной публикации, реакции и предполагаемом негативном влиянии на музыку. Карьера Вагнера и его соратников.
Ведутся споры по поводу перевода названия Das Judentum in der Musik на английский язык. Первый переводчик статьи, Уильям Эштон Эллис , дал ей название « Иудаизм в музыке» . « Иудаизм » в современном английском языке имеет тенденцию относиться к авраамической религии евреев. Однако «Юдентум» в Германии XIX века имел гораздо более широкое значение, включая культуру и социальные обычаи евреев. Это также несло уничижительный смысл, связывая евреев с зарабатыванием денег. Карл Маркс в своем эссе 1843 года « О еврейском вопросе» использует это слово в том смысле, в котором он по своей сути связывает евреев с капиталистическим предпринимательством. Вагнер также имел в виду это последнее двойное значение, учитывая контекст эссе, в котором он использует «Judentum» почти как синоним «коммерциализма»; это использование также отражено в его личных письмах. [2]
Эссе Вагнера в первую очередь нападает на еврейскую культуру, художественный вкус и предполагаемую экономическую мощь и коммерциализм, а не на еврейскую расу или религию. В эссе Вагнер говорит о необходимости эмансипации как евреев, так и неевреев из «Юдентума». По этой причине были даны альтернативные переводы названия, в том числе «Еврейство в музыке» [3] и «Еврейство в музыке» . [4]
Эссе было написано во время его ссылки в Цюрихе после участия в Майском восстании в Дрездене , являвшемся частью революции 1848 года . Он следует за «Искусством и революцией» и «Произведением будущего» в серии полемических эссе, призванных спровоцировать споры и дискуссии о целях и будущем направлении европейского искусства. В то время у Вагнера было радикальное мышление, и он формулировал то, что станет его выдающимся произведением, 16-часовой музыкальной драмой « Кольцо нибелунгов» , с помощью которой он намеревался оживить немецкое искусство и общество, которые, по его мнению, находились в упадке.
В этих предыдущих эссе Вагнер критиковал кажущуюся поверхностность популярной в то время французской большой оперы , такой как опера знаменитого еврейского композитора Джакомо Мейербера . Вагнер осмелился снова написать на эту тему, на этот раз с полностью антисемитской точки зрения, узнав о большом успехе оперы Мейербера 1849 года «Пророк» и прочитав серию эссе, написанных его близким соратником Теодором Улигом , критикующим «Пророка» как образец низший «еврейский художественный вкус».
Первый вариант статьи появился в НЗМ под псевдонимом К. Фрейгеданк («К. Свободомыслие»). В письме Ференцу Листу в апреле 1851 года Вагнер заявил, что использовал псевдоним «не из страха, а для того, чтобы евреи не спустили этот вопрос на чисто личный уровень». [5] По иронии судьбы, это же письмо также раскрывает глубокую личную антипатию Вагнера к Мейерберу, частично мотивирующую эссе, которое напоминает ему о «самом темном» периоде его жизни.
В эссе Вагнер критикует артистизм евреев. Вагнер утверждает, что участие евреев в европейской музыке представляет собой не вклад в ее обогащение, а, скорее, симптом культурной эпохи упадка.
Вагнер использует Феликса Мендельсона и современного неназванного еврейского оперного композитора (Мейербера) в качестве примеров, утверждая, что, хотя еврейские художники могут достичь технического мастерства, их произведения в конечном итоге не могут глубоко резонировать с духом истинного артистизма. Этот разрыв проистекает из присущего еврейским художникам взгляда со стороны на европейские культурные традиции, который мешает им создавать искусство, которое действительно отражает дух этих традиций.
Негативная оценка Вагнером музыки Мейербера не была изолированной, а фактически соответствовала преобладающему в то время в Германии критическому консенсусу, согласно которому произведения Мейербера демонстрировали «ритмическую монотонность и неуместный эклектизм, возвышая надуманный эффект над подлинным драматическим напряжением». [6] Вагнер обвиняет аудиторию Мейербера в Париже в том, что она ищет дешевого развлечения от скуки, а не желает приобщиться к настоящему искусству, которое бросает им вызов и возвышает их.
Вагнер размышляет об эмоциональном « инстинктивном отвращении » к евреям, которое сохраняется в европейском обществе в целом, несмотря на благородные либеральные усилия по социальному освобождению, а также отсутствие подлинной интеграции или принятия евреев. Вагнер утверждает, что это отвращение необходимо признать и обсудить, а не подавлять и игнорировать, чтобы, как только будут понятны конкретные детали его возникновения, можно было бы предпринять шаги для разрешения социальных трений между евреями и неевреями.
Несмотря на призывы к взаимопониманию и примирению, эссе изобилует оскорбительным и провокационным антисемитизмом . Вагнер резко критикует иврит, манеру речи и внешний вид евреев как эстетически неприятные и непригодные для художественного выражения. В одной из метафор Вагнер предполагает, что точно так же, как черви пожирают тело после его смерти, так и евреи перенимают музыку европейской культуры после того, как ее естественная жизнеспособность уменьшилась.
У NZM был очень небольшой тираж, оцениваемый в 1500–2000 читателей. [7] Несмотря на то, что Вагнер надеялся произвести сенсацию и открыть общественные дебаты, реакция была приглушенной. Единственное письмо с жалобой было отправлено Францу Бренделю , редактору NZM , от старого коллеги Мендельсона Игнаца Мошелеса . Он и десять других профессоров Лейпцигской консерватории потребовали, чтобы Брендель вышел из правления консерватории. [8] Брендель сохранил свою позицию. [9] Статья была плохо принята даже среди соратников Вагнера, в первую очередь композитора Ференца Листа , который был смущен статьей и думал, что это преходящий этап или просто приступ обиды. [10]
Стремясь объяснить друзьям источник беспрецедентной враждебности к себе и его произведениям со стороны музыкальных критиков в прессе, [11] Вагнер переиздал свое эссе в 1869 году под своим именем вместе с расширенными комментариями о цели и восприятии оригинала. В исходный текст 1850 года были внесены некоторые изменения, смягчившие оскорбительные выражения.
Вагнер защищает использование псевдонима в первоначальной публикации эссе, желая не допустить перехода дискуссии на личные вопросы, что, по его мнению, произошло бы, если бы было указано его настоящее имя. Несмотря на это, вскоре Вагнер был признан автором эссе.
По словам Вагнера, хотя само оригинальное эссе было проигнорировано в попытке задушить разговор, который оно стремилось спровоцировать, критики перешли к нападкам на него в других областях, таких как другие его опубликованные произведения искусства и сценические работы, в «обратном преследовании» со стороны Вагнера. еврейская интеллигенция, которая, как утверждает Вагнер, контролирует прессу. [12] Это включало в себя значительные насмешки над ним и Листом как над «пророками» « Музыки будущего » в газетах, возглавляемые музыкальным критиком Эдуардом Хансликом , который первоначально поддерживал Вагнера, но позже отвернулся от него примерно в 1854 году с его публикация книги «О прекрасном в музыке» . Теория Ханслика об эстетической красоте, основанной на формальной структуре, которую Вагнер в своем эссе высмеивает как «еврейскую», [13] противоречила собственным теориям Вагнера, основанным на относительно бесформенном страстном выражении .
Вагнер подробно выступает против «музыкального иудаизма» Ханслика, который включает в себя не только еврейских музыкантов, но и любого композитора, принявшего этот разбавленный стиль. Он цитирует Роберта Шумана как композитора, чьи юношеские и энергичные сочинения в последующие годы стали поверхностными и претенциозными из-за влияния «музыкального иудаизма».
В заключение Вагнер обращается непосредственно к еврейскому народу, признавая значительные таланты и добродетели еврейского общества и предполагая, что угнетение, с которым сталкивается немецкий дух в условиях иудаизма, еще более обременительно для самих евреев. Вагнер выражает надежду, хотя и слабую, что открытая критика их отношений с иудаизмом может побудить даже членов еврейской общины бороться за свое истинное освобождение. Он утверждает, что необходимо открыто решать проблемы ассимиляции еврейского народа в немецкую культуру не для того, чтобы остановить культурный упадок посредством исключения, а для того, чтобы способствовать общему развитию в направлении более высоких человеческих качеств. [14]
И снова многие сторонники Вагнера были обеспокоены провокацией эссе. К этому времени Вагнер был известным общественным деятелем и публикация вызвала множество откликов в прессе. Постановку «Нюрнбергских мейстерзингеров» вызвали шквал критики, а постановку «Лоэнгрина» в Берлине пришлось отложить. По иронии судьбы, когда спектакль «Лоэнгрин» начался, он был с энтузиазмом принят присутствовавшими евреями. Когда Вагнер услышал эту новость, он был встревожен тем, что евреи скорее «простили» ему за написание «поспешной» статьи, чем поняли ее истинную цель. [15]
Несмотря на публичное обнародование своих антиеврейских настроений, Вагнер поддерживал тесные дружеские отношения с кругом известных евреев. В их число входили дирижер Герман Леви (премьера которого исполнила «Парсифаль» в 1882 году), пианисты Карл Таузиг и Йозеф Рубинштейн , писатель Генрих Поргес и другие.
В более поздние годы антипатия Вагнера к евреям и «Юдентуму» смягчилась, поскольку он стал более гуманистом , менее сосредоточенным на политике и более озабоченным метафизическими и духовными вопросами. Находясь под сильным влиянием философии Шопенгауэра и индийских религий, буддизма и индуизма , Вагнер стал рассматривать истинную проблему, стоящую перед человечеством, как то, что он назвал Weltenwahn : «мировое безумие», подобное концепции майя в этих религиях: заблуждение, ослепляющее общество. вызванные материализмом, жадностью и жаждой власти, которые увековечивают человеческие страдания. Вагнер назовет свой последний частный дом в Байройте Ванфридом : « Мир от безумия».
Вместо того, чтобы нуждаться в эмансипации от «Judentum», Вагнер в своем позднем эссе «Познай себя» ( Erkenne dich Selbst , 1881) отмечает, что это «безумие» возникает внутри самого немецкого общества в такой же степени, как и еврейское общество, хотя немцы винят в своих бедах внешние элементы, такие как евреи, вместо того, чтобы идентифицировать источник внутри себя. Вагнер пишет о необходимости духовного пробуждения всего человечества для осознания своего общего «простого, священного достоинства». Только когда общество проснется, «евреев больше не будет» не из-за их физического уничтожения или даже потери своей сущности из-за ассимиляции, а потому, что такой благородный процесс приведет к прекращению разделения и конфликта, основанного на все такие поверхностные идентичности, при этом человечество осознает себя единым целым. [16] Эти темы исследуются в его последней опере « Парсифаль» .
То, что Вагнер не хотел иметь ничего общего с расовыми антисемитскими движениями, растущими в то время в конце 19-го века, постулировавшими понятия высших и низших рас, которые стали основой нацизма , подтверждается в его частных письмах:
От современного антисемитского движения я стою совершенно далек. В ближайшем номере «Bayreuth Blätter» появится моя статья («Познай самого себя»), в которой я горячо объявляю, что для меня фактически будет невозможно ассоциировать себя с этим движением. [17]
Несмотря на эти настроения, после смерти Вагнера в 1883 году расистские антисемиты, такие как уроженка Великобритании Хьюстон Стюарт Чемберлен и Уинифред Уильямс , напали на Байройт и его ежегодный фестиваль , захватив его, изгнав еврейских музыкантов и превратив его в театр для нацистов. подвергать сценические произведения Вагнера расистским интерпретациям, а Адольф Гитлер часто появлялся там в качестве почетного гостя.
Das Judentum не вызывал серьезных споров, которые Вагнер стремился спровоцировать до 1950-х и 1960-х годов, когда ученые начали исследовать возможную связь между Вагнером и его работами с философией и политикой нацистской Германии , в первую очередь с Окончательным решением , приведшим к Холокосту .
Гитлер был известен как восторженный поклонник музыки Вагнера, и эта музыка часто исполнялась во время митингов нацистской партии (наряду с музыкой других немецких композиторов) как пример немецкого культурного превосходства. [18] Хотя Гитлер владел несколькими музыкальными рукописями Вагнера как ценными вещами, нет никаких доказательств того, что Гитлер и другие члены нацистского руководства читали Das Judentum или даже знали о его существовании. [19] Поскольку это эссе в значительной степени рассматривалось как позор для первых вагнеровцев, оно было переиздано всего один раз в Веймаре в 1914 году, до прихода нацистов к власти. В эпоху нацизма существовало еще два издания: в Берлине в 1934 году и в Лейпциге в 1939 году. Ни одно из них, судя по всему, не было крупным изданием со значительной читательской аудиторией.
Несмотря на ограниченное влияние публикаций эссе на дела немецкой культуры, с тех пор оно послужило важным документом для понимания природы антисемитского мировоззрения Вагнера и того, присутствует ли этот антисемитизм в его сценических произведениях . Такие ученые, как Теодор Адорно, утверждали, что оно присутствует, [20] , но это решительно оспаривается другими. [21] Эта тема остается предметом серьезных дискуссий как в академических кругах, так и среди оперной публики. За некоторыми спорными исключениями, Вагнер не исполнялся публично на территории современного государства Израиль с 1938 года.
Некоторые писатели, такие как Брайан Мэги, пытались квалифицированно защитить оригинальность мысли Вагнера в « Das Judentum» , несмотря на признание ее злонамеренности. [22] Однако другие ученые утверждают, что более всестороннее рассмотрение содержания эссе ослабляет его аргументы. [23] Историки музыки написали, чтобы развенчать антиеврейские тезисы и аргументы, представленные в эссе Вагнера. [24]