Снятие с креста (или Снятие Христа с креста , илипо-фламандски Kruisafneming ) — картина на панели фламандского художника Рогира ван дер Вейдена, созданная около 1435 года , ныне в Музее Прадо , Мадрид. Распятый Христос спускается с креста , его безжизненное тело поддерживают Иосиф Аримафейский и Никодим .
Дата около 1435 года оценивается на основе стиля работы, а также потому, что художник приобрел богатство и известность примерно в это время, скорее всего, из-за престижа, который принес ему этот шедевр. [1] Картина была написана в начале его карьеры, вскоре после того, как он закончил свое ученичество у Робера Кампена , и демонстрирует влияние старшего художника, наиболее заметное в жестких скульптурных поверхностях, реалистичных чертах лица и ярких основных цветах, в основном красных, белых и синих. [2] Работа была осознанной попыткой ван дер Вейдена создать шедевр, который бы создал международную репутацию. Ван дер Вейден расположил тело Христа в Т-образной форме арбалета, чтобы отразить заказ от гильдии лучников Лёвена ( Schutterij ) для их часовни Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten ( Notre-Dame-hors-les-Murs ).
Искусствоведы отметили, что эта работа, возможно, была самой влиятельной нидерландской картиной распятия Христа , и что она была скопирована и адаптирована в больших масштабах в течение двух столетий после ее завершения. Эмоциональное воздействие плачущих скорбящих над телом Христа и тонкое изображение пространства в работе ван дер Вейдена вызвали обширные критические комментарии, одним из самых известных из которых является комментарий Эрвина Панофски : «Можно сказать, что нарисованная слеза, сияющая жемчужина, рожденная сильнейшими эмоциями, олицетворяет то, чем итальянцы больше всего восхищались в ранней фламандской живописи: живописный блеск и сентиментальность». [3]
В своих рассказах о снятии тела Христа с креста евангелисты рассказывают эту историю только в связи с Погребением Христа . Согласно каноническим евангелиям , Иосиф Аримафейский взял тело Христа и приготовил его к погребению. Иоанн (19:38–42) добавляет одного помощника, Никодима. Ни в одном из этих рассказов не упоминается Мария. В Средние века повествование о Страстях стало более подробным, и больше внимания уделялось роли матери Христа. Одним из примеров является анонимный текст XIV века « Meditationes de Vita Christi» , возможно, написанный Людольфом Саксонским . Барбара Лейн предполагает, что этот отрывок из Vita Christi может лежать в основе многих картин Снятия с креста, [4] включая картину Рогира: «Затем дама благоговейно принимает висящую правую руку и прикладывает ее к своей щеке, смотрит на нее и целует ее с тяжелыми слезами и скорбными вздохами».
В своей истории почитания Девы Марии Мири Рубин пишет, что в начале XV века художники начали изображать « Обморок Девы Марии » или Марию, теряющую сознание у подножия креста или в другие моменты, и что « Сошествие» ван дер Вейдена было самой влиятельной картиной, показывающей этот момент. Этот обморок был описан теологами словом spasimo . [5] В начале XVI века популярность изображений теряющей сознание Девы Марии была такова, что Папа Юлий II был лоббирован с просьбой назначить святой день праздником spasimo . Просьба была отклонена. [6]
Историк искусства Лорн Кэмпбелл определил фигуры на картине следующим образом (слева направо): Мария Клеопа (единоутробная сестра Девы Марии); Иоанн Богослов , Мария Саломея (в зеленом, еще одна единоутробная сестра Девы Марии), Дева Мария (в обмороке), труп Иисуса Христа , Никодим (в красном), молодой человек на лестнице — либо слуга Никодима, либо Иосифа Аримафейского, Иосиф Аримафейский (в одеждах из золотой парчи, самом роскошном костюме на картине), бородатый мужчина позади Иосифа, держащий кувшин, и, вероятно, еще один слуга [7] и Мария Магдалина , которая принимает драматическую позу в правой части картины. [8]
Между историками искусства существуют разногласия относительно изображения Иосифа Аримафейского и Никодима. Дирк де Вос идентифицирует Иосифа Аримафейского как человека в красном, поддерживающего тело Христа, а Никодима — как человека, поддерживающего ноги Христа, что противоположно идентификации Кэмпбелла. [9]
Работа уникальна для этого периода из-за обморока Марии; ее падение перекликается с позой ее сына, что касается двух фигур, которые держат ее, когда она падает. Эта поза была совершенно новой для раннего нидерландского искусства . [10] Однако это чувство является прямым отражением мистической преданности, выраженной в популярном трактате Фомы Кемпийского «Подражание Христу» , впервые опубликованном в 1418 году. Текст, как и изображение здесь, приглашает читателя или зрителя лично идентифицировать себя со страданиями Христа и Марии. Доктрины Дениса Картезианца также подчеркивали значимость Девы Марии и ее веры во Христа в момент его смерти. Дени выражает убеждение, что Дева Мария была близка к смерти, когда Христос испустил свой дух; картина Ван дер Вейдена мощно передает эту идею. [11]
Форму арбалета можно увидеть в изогнутом и искаженном контуре и изгибе тела Христа и выгнутой спине, что, по-видимому, отражает покровительство Большой гильдии арбалетчиков. [13] Пауэлл утверждает, что в средневековом богословии распространенная метафора сравнивала форму Христа на кресте с тугим арбалетом: «[этот] лук состоит из куска дерева или рога и тетивы, которая олицетворяет нашего Спасителя. Тетива может олицетворять его пресвятое тело, которое было чудесным образом напряжено и растянуто в страданиях его Страстей». [14] Поэт четырнадцатого века Генрих фон Нойштадт писал: «Он был возложен на крест:/Там были его чистые члены/и его руки натянуты/Как тетива лука». В « Свержении » Рогира снятие Христа с креста изображено как расслабление лука, выпустившего свою стрелу. [15]
Де Вос предполагает, что ван дер Вейден хотел вызвать резной рельеф в натуральную величину, заполненный полихромными фигурами, и таким образом поднять свою картину до уровня масштабной скульптуры. Углы работы заполнены резным позолоченным узором , с представлением живых фигур на сцене, задуманной как tableau vivant , или скульптурная группа, последняя из которых создана через ощущение сгущенного движения в течение одного мгновения. Мария падает в обморок, и ее поддерживает Святой Иоанн, который бросается ей на помощь. Человек на лестнице опускает тело Христа, которое уже подкреплено Иосифом Аримафейским и Никодимом, оба из которых, кажется, хотят отнести его вправо от живописного пространства. Движение Никодима превращает плачущую Магдалину в статую, застывшую во времени. Де Вос пишет: «Время, кажется, затвердело в композицию. И какая композиция. Взаимодействие волнообразных линий, покачивающихся поз и противопоставлений фигур справедливо сравнивают с техникой контрапункта в полифонической музыке» [16] .
_-_WGA25580.jpg/1280px-Rogier_van_der_Weyden_-_Deposition_(detail)_-_WGA25580.jpg)
Изображение можно прочитать как окаменевший синтез всех стадий во время и после Снятия с креста: опускание тела, Снятие с креста , Плач и Погребение . Ноги Христа кажутся все еще сколоченными вместе, в то время как расставленные руки сохраняют положение Его тела на Кресте. Тело Христа показано так, как будто оно протянуто для сосредоточенного взгляда зрителя. Иосиф Аримафейский смотрит через тело в сторону черепа Адама. Иосиф выглядит как роскошно одетый горожанин и имеет наиболее портретный вид из всех фигур на картине; его взгляд связывает руки Христа и его матери, новых Адама и Евы, с черепом Адама. Тем самым визуализируя суть Искупления. [17]
Де Вос также анализирует пространственную сложность картины. Действие происходит в пространстве, едва достигающем ширины плеч, однако в картине не менее пяти уровней глубины: Дева Мария на переднем плане, тело Христа, бородатая фигура Иосифа Аримафейского, крест и помощник на его лестнице. В «задней» части картины помощник нарушает пространственную иллюзию, позволяя одному из двух гвоздей, которые он держит, выступать перед нарисованной нишей. [18] Кэмпбелл утверждает, что ключ к работе — не натурализм в деталях картины, а скорее использование искажения, чтобы вызвать у зрителя чувство беспокойства. Включая совершенно иррациональные детали и искажая в остальном чрезвычайно верные изображения реальности, художник шокирует нас, заставляя пересмотреть наше отношение к своим персонажам. Кэмпбелл предполагает, что в некоторых аспектах Рогир имеет больше общего с Матиссом или Пикассо из Герники, чем со своими современниками. [8]
Пример игры с иллюзией пространства можно увидеть в молодом человеке наверху лестницы, держащем гвозди, вытащенные из тела Христа. Кэмпбелл указывает, что этот слуга за крестом, похоже, зацепился рукавом за деревянный узор, изображенный в верхней части картины. Головка одного из окровавленных гвоздей, которые он держит, находится перед вымышленной деревянной рамой картины, хотя острие другого гвоздя находится за узором. [8] Кэмпбелл утверждает, что для того, чтобы эти пространственные искажения не стали слишком очевидными, Рогир постарался скрыть основные изобразительные соединения на картине. Например, лестница находится в невозможной перспективе: ее верх находится за крестом, а ее подножие, кажется, находится перед крестом. Чтобы скрыть точки, в которых Крест и лестница встречаются с ландшафтом, Рогир значительно удлинил левую ногу Девы Марии, так что ее левая ступня и мантия покрывают основание Креста и одну стойку лестницы. [8]
Картина была заказана Большой гильдией арбалетчиков Лёвена и установлена в часовне Богоматери без стен. [19] [20] Крошечные арбалеты в боковых панелях картины отражают первоначальное покровительство. [21] Де Вос и Кэмпбелл оба указывают приблизительную дату создания картины — 1435 год. Де Вос утверждает, что самая ранняя известная копия «Снятия с креста» Ван дер Вейдена , триптих «Эделехере» в Лёвене, могла быть завершена к 1435 году, определенно до 1443 года. Это подразумевает, что картина Ван дер Вейдена предшествует ей. [19] Картина была обменяна около 1548 года на копию Михаэля Кокси и орган. Новым владельцем стала Мария Австрийская , [19] сестра императора Священной Римской империи Карла V , для которого она управляла Габсбургскими Нидерландами . Первоначально картина была установлена в замке Марии в Бинше , где ее увидел испанский придворный Висенте Альварес, который в 1551 году написал: «Это была лучшая картина во всем замке и даже, я думаю, во всем мире, потому что я видел в этих краях много хороших картин, но ни одна из них не сравнилась бы с этой по правде природы или благочестию. Все, кто ее видел, были того же мнения». [19]
Альварес сопровождал будущего короля Испании Филиппа II в его поездке по его владениям в Нидерландах. Получив в наследство от своей тети Марии « Спуск» в 1558 году, Филипп перевез картину в Испанию, где она была установлена в его охотничьем домике Эль Пардо . [19] 15 апреля 1574 года картина была зарегистрирована в инвентаре монастырского дворца, основанного Филиппом, Сан-Лоренсо-де-Эль-Эскориал : «Большая панель, на которой изображено снятие с креста, с Богоматерью и восемью другими фигурами... рукой маэстра Рогира, которая раньше принадлежала королеве Марии». [22]
.jpg/1280px-Weyden,_Rogier_van_der_-_Descent_from_the_Cross_-_Detail_women_(left).jpg)
Когда в 1936 году в Испании началась гражданская война , многие религиозные произведения искусства были уничтожены. Испанская Республика приняла меры по защите своих художественных шедевров; «Снятие с креста» было эвакуировано из Эль-Эскориала в Валенсию . Летом 1939 года его привезли в Швейцарию на поезде, где Испанская Республика проинформировала о своем бедственном положении выставкой «Шедевры Прадо», проходившей в Музее искусства и истории в Женеве . В сентябре того же года картина вернулась в Прадо, где и находится с тех пор. [23] [24] К 1992 году « Снятие» находилось в состоянии упадка с трещинами на панели, угрожающими расколоть картину, и заметным ухудшением поверхности краски. Крупная реставрация картины была проведена Прадо под руководством Джорджа Бизакки из Метрополитен-музея , Нью-Йорк. [25]
Работа часто копировалась и имеет огромное влияние; при жизни самого ван дер Вейдена она считалась важным и уникальным произведением искусства. [27] В 1565 году антверпенский издатель Иеронимус Кок опубликовал гравюру Корнелиса Корта , первую графическую репродукцию « Спуска Рогира », на которой были написаны слова «M. Rogerij Belgiae inuentum». Гравюра Кока является самой ранней записью имени Рогира в связи с « Снятием с престола » . [28]
В 1953 году историк искусства Отто фон Симсон утверждал, что «ни одна другая картина этой школы не копировалась и не адаптировалась так часто». [29] В эпизоде документального сериала BBC « Частная жизнь шедевра» 2010 года , в котором рассматривалась история и влияние « Снятия с креста» , профессор Сьюзи Нэш из Института искусств Курто прокомментировала: «Кажется, что новаторство, которое сделал ван дер Вейден, было настолько поразительным, что другие художники по всей Европе почти не могли от него оторваться. Их цитируют снова и снова и снова». Нэш заключила: «Я думаю, что есть очень, очень веские основания считать, что это самая важная картина всего периода всего XV века». [30] [31]
В январе 2009 года совместный проект Google Earth и музея Прадо сделал двенадцать своих шедевров, включая «Снятие с креста» , доступными в разрешении 14 000 мегапикселей, что примерно в 1400 раз больше, чем у фотографии, сделанной стандартной цифровой камерой. [32]
Медиа, связанные с «Снятием с креста» Рогира ван дер Вейдена (Прадо) на Wikimedia Commons