Элана Херцог — американская художница -инсталлятор и скульптор из Нью-Йорка. Она наиболее известна своими абстрактными, тактильными работами, в которых она разбирает, перестраивает и встраивает бывшие в употреблении текстильные изделия в стены, модульные панели и архитектурные пространства с помощью металлических скоб промышленного класса. [1] [2] Херцог была отмечена стипендией Гуггенхайма , премией Anonymous Was a Woman Award и премией Louis Comfort Tiffany Foundation Award, среди прочих. [3] [4] [5] Она выставлялась на национальном и международном уровне, в том числе в Бруклинском музее , Музее искусств и дизайна (MAD), Музее Тан , Художественном музее Weatherspoon , Художественном музее Шарджи и Художественном музее Рейкьявика . [6] [7] [8] [9] [10]
Инсталляции Херцога стирают различия между двух- и трехмерными медиа, вызывая сравнения с живописью и графикой позднего модернизма , но они также переворачивают эту традицию посредством подрывного, деконструктивного процесса, который подчеркивает эфемерность и хрупкость. [11] [12] [13] Редактор Artcritical Дэвид Броди пишет об этом процессе: «Амбициозно масштабированные композиции Херцога строятся из небольших, временных решений — по сути, неуправляемых мазков кисти — которые объединяются в мощные штормы фактуры». [14] Тематически, превращение Херцогом бытовых отходов в минималистское искусство поднимает вопросы о ценности, праве собственности и конвенциях высокой и низкой культуры вкуса и красоты; [15] [16] [17] Журнал Review Magazine описывает ее работу как « концептуальную , эмоциональную и смелую» альтернативу большинству произведений искусства из волокон , которая оставляет зрителей строить догадки об ассоциациях между женщинами, волокнами и гендерными стереотипами, разрушительными возможностями творческого процесса и наслоением истории. [18]
Херцог родилась в 1954 году в Торонто , Канада. Она изучала искусство в колледже Беннингтона (бакалавр, 1977) и колледже Альфреда Стейта (магистр изящных искусств, 1979). [19] В 1980-х годах она работала на разных рабочих местах, включая ученика электрика, механика и строителя, одновременно создавая скульптуры в смешанной технике в студии в Уильямсбурге, Бруклин . [20] Она воздерживалась от выставок до 1990 года, когда она приняла участие в групповой выставке в галерее Minor Injury Gallery (Бруклин) и получила рецензию от Роберты Смит в The New York Times . [21]
После обращения к работам на основе текстиля в 1990-х годах, Херцог привлекла к себе растущее внимание несколькими инсталляциями, связанными с определенными местами , групповыми выставками в White Columns , Университете Хофстра и Бруклинском музее, а также персональными выставками в Black + Herron, Momenta Art и PPOW [22] [23] [24] [25] [26] В 2000-х годах она выставляла работы из скрепленного текстиля на таких площадках, как SculptureCenter , Smack Mellon , Художественный музей Герберта Ф. Джонсона , Музей современного искусства Олдрича и Центр рисования ; [27] [2] [19] В 2009 году Музей современного искусства Даума представил пятнадцатилетний обзор ее творчества. [17] С тех пор у нее были персональные и парные выставки в LMAK Projects (2011, 2014), The Boiler (Pierogi Gallery, 2014), Studio 10 (2015, 2016), Sharjah Art Museum (2016) и Western Exhibitions (2018, Чикаго) и других. [28] [9] [29]
Искусство Херцога описывается как смесь инстинктивного цвета и текстуры, формальной строгости и причудливости [30] [1], которая балансирует между декоративной красотой и насилием, а также «руиной и памятником». [13] Она работает интуитивно, используя метод накопления и вычитания, основанный на процессе, который включает импровизацию, контекстно-зависимые эксперименты и трудоемкую, сверхпрочную сборку. [11] [31] [32] Ее работа несет на себе формальное влияние — часто непочтительное — минималистов Дональда Джадда и Фрэнка Стеллы , Евы Гессе и сайт-специфичных концептуалистов Роберта Смитсона и Гордона Матта-Кларка , а также более повествовательных источников, таких как Фрейд и Магритт . [11] [33]
В начале своей карьеры Херцог агрессивно переделывала найденное постельное белье, занавески для душа, ковры, драпировки и кружева, собирая, сморщивая, разрезая и растягивая их в минималистичные скульптуры. [34] [26] [35] Эта работа намекала на тело, пол и женское нижнее белье, природу, чистоту и уединение. [23] [24] [11] Ее первая текстильная работа, «Рапунцель» (1990), представляла собой длинный, завязанный узлом кусок прозрачной ткани, который висел под переделанным, бывшим в употреблении деревянным столом и змеился по полу; [20] в 1995 году The New York Times сравнила ее инсталляцию из кусков ткани с эластичными кольцами в Художественном музее Айслип с комнатой, колонизированной гусеницами и полосатыми коконами или пижамами, сошедшими с ума. [22] Обзоры также выявляют абсурдистское отношение Херцог к функциональности и униженности исходных материалов; Журнал The New Yorker описал ее выставку PPOW 1998 года как «забавные, изысканные формальные объекты, чья уравновешенность противоречит их простому происхождению». [36] [25] [11]
Однако критик журнала Art in America Нэнси Принстал связывает Херцог скорее с постминималистами , такими как Мэри Келли и Ричард Таттл, — за ее фокус на формально-пространственных свойствах и исследование границ приемлемого в искусстве, — чем с современными художниками, вовлекающими бытовые материалы в дебаты о «женском искусстве» (например, Untitled I , 1996) [26] Для инсталляции «Парадигма ковра » (1998, Уэслианский университет ) Херцог разбросала тысячи квадратных футов разнообразных остатков ковров по всему архитектурно измененному выставочному пространству; авторы сравнивали многослойные формальные эффекты с живописью цветового поля и абстрактными пейзажами Ричарда Дибенкорна , отмечая при этом намеки на устаревание дизайна и отказ от культурных продуктов в появляющихся и исчезающих узорах работы. [11] [37]
В 1999 году Херцог начала встраивать найденные ткани в стены, подвижные панели и построенные поверхности, используя тысячи металлических скоб большого калибра, которые часто повторно вписывали выбранные узоры в материал. [38] [39] Затем она деконструировала их с помощью процесса измельчения, вытягивания и разрезания; оставшиеся фрагменты сохранили прямоугольные форматы ее источников в призрачных, подобных остаточным изображениям формах, которые растворяют различия между фигурой и фоном. [40] [11] [2] Критики предполагают, что распадающиеся образы Херцог и практический, жестокий процесс дематериализации одновременно признают и подрывают отношения с традициями позднего модернизма и домашнего ремесла, одновременно предлагая геолого-археологические и исторические темы непостоянства, распада, эрозии, памяти, отсутствия и присутствия. [12] [31] [41]
Херцог впервые выставила эту работу на выставках в Центре искусств Колера и GAGA («Проектируемая») в 2000 году. Ее выставка GAGA включала шесть секций измельченного красного покрывала, встроенных в панели, которые она интегрировала со стенами галереи, чтобы представить произведения, созданные на месте , а не модульные блоки. [30] [17] Джеймс Хайд из Art in America описал зигзагообразные остатки как «интимные и архитектурные, деликатные и грубые», нетрадиционные рисунки с «сочными» поверхностями жидкой ткани, блестящими вышитыми скобами и смещенными кусками гипсокартона. [30] Такие писатели, как Барбара Поллок, называли более поздние работы «монументальными фризами», которые напоминали полосатые картины Стеллы или монолитные прямоугольники Барнетта Ньюмана . [33] [11]
Херцог расширила свои темы и формальные амбиции в четырех последующих инсталляциях. В начале войны США в Ираке она обратилась к более конкретным культурным референтам — коврам в персидском стиле, деконструированным до точки распада, — чтобы передать бессилие, хрупкость, текучесть культурного смысла и глобальную динамику власти для Civilization and Its DisContents (Smack Mellon, 2003). [42] [11] В музее Герберта Ф. Джонсона (2006) она переделала эту работу вместе с коврами и произведениями искусства из собственной коллекции музея, чтобы развить эти темы. [17] W(e)ave (2007, Музей Олдрича, с художником по звуку Михаэлем Шумахером) и Plaid (2007, Smack Mellon) сигнализировали о растущей архитектурной и пространственной вовлеченности Херцог. W(e)ave представляла собой кружевные белые фрагменты покрывал, встроенные в изготовленные на заказ стены; Нэнси Принстал писала, что призрачные цветочные фрагменты напоминают выцветшие воспоминания о выветрившихся декоративных мотивах бывшей резиденции XVIII века. [2] В «Клетке » Херцог перешел от живописных форматов к более смелым скульптурным конфигурациям построенных структур и поверхностей, которые, казалось бы, были захвачены заплатками или движущимися трехмерными сетками из скрепленной коричневой шерсти. [20] [43] [12]
ave_2007.jpg/1280px-Elana_Herzog_W(e)ave_2007.jpg)
Текстильные работы Херцог развивались в более минималистичном, линейном направлении, начиная с новой, специфичной для данного места инсталляции в ее обзоре Daum Museum, Untitled 2009 (Seams) . [17] Она представляла собой формы от пола до потолка, которые Review Magazine описал как «красноречивые линии, созданные посредством насильственного физического воздействия», напоминающие потертые швы или волокна, пробивающиеся сквозь стены. [18] [17] Она распространила эту линейную работу на пространство галереи и ее построенные структуры в выставках «The Jewel Thief» (2010, Tang Museum) и Into The Fray (2011, LMAK Projects, соло). Первая включала инсталляцию Romancing the Rock , которую критик New York Times Холланд Коттер описал как линии разорванной ткани, которые «кажутся горящими, как едкая кислота в кубе, к которому они прикреплены». [8] [44] Для выставки Into The Fray Херцог разместил секции скрепленных скобами тканей на ДВП на отдельно стоящих металлических стойках стеллажей, найденном дереве и стенах по всему пространству, сделав арматуру и искусство неразличимыми; [1] куратор Дэн Кэмерон назвал выставку поэтической, «освежающе антиакадемической» деконструкцией позднемодернистской живописи. [45]
В двух больших инсталляциях Херцог исследовал историю как цикл воскрешения и краха, а также рациональность, скатывающуюся в энтропию. [46] [14] «SHIFT» (2015, Studio 10) представлял собой ампутированные бревна деревьев длиной 6–8 футов, вставленные в остатки текстиля и разложенные на рваных персидских коврах, которые были окружены стенами, проколотыми вертикальными, сшитыми кусочками спортивной куртки. [47] [14] Hyperallergic сравнил элементы шоу с «точно расположенными клочками внутренностей и отрубленными конечностями», которые предлагали «увядающе прекрасную медитацию на смертоносную элегантность судьбы». [47] В работе «Валанс» (2014, «Котел») Херцог создала две перекрывающиеся поверхности размером 17 на 24 фута из рваной ткани, скоб и краски, вдохновленные текстилем Баухауса Анни Альберс — одну из них поддерживали стальные стеллажи, прислоненные к массивной кирпичной стене, а другую — непосредственно к кирпичу. [48] [49] В 2018 году она воссоздала «Валанс» в галерее на 8 этаже Фонда Рубина в версии высотой 10 футов, разместившейся в углу галереи; авторы сравнивали ее с интимными, отслаивающимися слоями цивилизации, вызывающими в памяти виды с воздуха и глубинные структуры городского планирования, властных отношений и глобальных изменений. [46] [50]
Для двух международных выставок «Scale Shifts; Vision Adjusts» (2016, Музей Шарджи, ОАЭ) и «Material Migrations» (2017, Artisterium 10, Тбилиси, Грузия) Херцог собирала ковры из Нью-Йорка и мест проведения каждой выставки, из которых она создавала в основном горизонтальные работы, отсылающие к глобальному движению культуры и намекающие на (и переворачивающие) модернистскую сетку и эстетику. [29]
Херцог начала работать с бумагой ручной работы после того, как резиденция на бумажной фабрике Dieu Donné Papermill в Манхэттене (2008–2009) показала сходство между производством бумаги и ее собственными процессами деконструкции и реконструкции. [51] [32] [52] В 2009 году издатель Жерве Жоссад пригласил ее выпустить издание двенадцати уникальных художественных книг, сочетающих ее работы со стихами Джерома Ротенберга . [53] [54] Она создала второе книжное издание в 2012 году, Техас , со стихами Моники де ла Торре. [55]
Херцог впервые выдвинула свои работы на бумаге на выставке «Plumb Pulp» (2014) в LMAK Projects, где были представлены книги и работы, заключенные в рамы и запрессованные между стеклом и подложкой, которые соединяют текстильные фрагменты и влажную бумажную массу в единую субстанцию. [56] [15] Artforum описывает бумажные работы на второй выставке «Compression» (2018, Western Exhibitions) как «интенсивные визуальные стимуляторы», чье сочетание жестких текстур и жестикуляционного взаимодействия ткани и пигментированной массы искусно размывает категории рисунка и коллажа. [15]
В 2017 году Херцог была удостоена стипендии Гуггенхайма, а в 2009 году — премии «Анонимная женщина». [3] [4] Она также получила награды от Фонда современного искусства , Мемориала Святого Годена, Фонда Луи Комфорта Тиффани , Фонда Джоан Митчелл и Нью-Йоркского фонда искусств и других. [57] [5] [58] [51] Ее художественные книги хранятся в коллекции Купмана в Национальной библиотеке Нидерландов , в коллекции редких книг Французской национальной библиотеки и в специальных коллекциях Раунера в Дартмутском колледже .
Херцог была отмечена резиденциями художников от MacDowell Colony , Sondre Green Farm (Норвегия), Albers Foundation, Gertrude Contemporary Art Spaces (Австралия), Marie Walsh Sharpe Space Program и Farpath Foundation (Франция) и других. [59] [60] [51] Она была приглашенным художником, лектором или инструктором в Parsons School of Design , Cooper Union , Rhode Island School of Design , Pratt Institute , New York University , The New School и School of the Art Institute of Chicago и других. В период с 2012 по 2016 год Херцог читала лекции в Йельском университете . [19]