Новая волна ( фр . Nouvelle Vague ), также называемая французской новой волной , — французское художественное кинодвижение , возникшее в конце 1950-х годов. Движение характеризовалось отказом от традиционных условностей кинопроизводства в пользу экспериментов и духа иконоборчества . Кинематографисты «Новой волны» исследовали новые подходы к монтажу , визуальному стилю и повествованию, а также взаимодействовали с социальными и политическими потрясениями той эпохи, часто используя иронию или исследуя экзистенциальные темы. «Новую волну» часто считают одним из самых влиятельных движений в истории кино .
Этот термин впервые был использован группой французских кинокритиков и киноманов, связанных с журналом Cahiers du cinéma, в конце 1950-х и 1960-х годах. Эти критики отвергли Tradition de qualité («Традиция качества») массового французского кино, [3] в которой мастерство отдавалось предпочтение инновациям, а старые работы — экспериментам. [4] Это было очевидно в похожем на манифест эссе Франсуа Трюффо 1954 года « Определенная тенденция французского кино» , где он осуждал адаптацию безопасных литературных произведений в лишенные воображения фильмы. [5] Наряду с Трюффо, ряд авторов Cahiers du cinéma стали ведущими режиссерами Новой волны, в том числе Жан-Люк Годар , Эрик Ромер , Жак Риветт и Клод Шаброль . В состав связанного киносообщества Левого берега входили такие режиссеры, как Ален Рене , Аньес Варда , Жак Деми и Крис Маркер .
Используя портативное оборудование и практически не требуя времени на установку, стиль кинопроизводства «Новой волны» часто представлял собой документальный стиль. В фильмах воспроизводился прямой звук на пленке, что требовало меньше света. Методы съемок включали фрагментированный, прерывистый монтаж и длинные дубли. Сочетание реализма, субъективности и авторских комментариев создавало двусмысленность повествования в том смысле, что вопросы, возникающие в фильме, в конечном итоге не получают ответа. [6]
Хотя это движение естественным образом связано с франкоязычными странами, оно на протяжении последних нескольких десятилетий оказывало постоянное влияние на различные другие кинофильские культуры во многих других странах. Следует отметить Великобританию и Соединенные Штаты , обе страны в основном англоговорящие . Примером может служить « реализм кухонной мойки » как художественный подход, интеллектуально бросающий вызов социальным условностям и традициям в Великобритании , а также некоторые элементы субкультуры « новой искренности » в США, которые предполагают сознательное игнорирование определенных критических ожиданий в кинопроизводстве.
Манифест Александра Астрюка «Рождение нового авангарда: камера-стило», опубликованный в L'Écran 30 марта 1948 года, изложил некоторые идеи, которые позже были развиты Франсуа Трюффо и Cahiers du cinéma . [7] В нем утверждается, что «кино находилось в процессе становления новым средством выражения на том же уровне, что и живопись и роман… формой, в которой и с помощью которой художник может выражать свои мысли, какими бы абстрактными они ни были». ", или передать его навязчивые идеи точно так же, как он это делает в современном эссе или романе. Вот почему я хотел бы назвать эту новую эпоху кино эпохой фотоаппарата -стило " .
Некоторые из наиболее выдающихся пионеров группы, в том числе Франсуа Трюффо , Жан-Люк Годар , Эрик Ромер , Клод Шаброль и Жак Риветт , начинали как критики знаменитого киножурнала Cahiers du cinéma . Сооснователь и теоретик Cahiers Андре Базен был выдающимся источником влияния на движение. Посредством критики и редакционной публикации они заложили основу для комплекса революционных для того времени концепций, которые американский кинокритик Эндрю Саррис назвал авторской теорией . (Оригинальный французский La politique des auteurs переводится буквально как «Политика авторов».) Базен и Анри Ланглуа , основатель и куратор Французской синематеки , были фигурами двойного отца движения. Эти деятели кино ценили выражение личного видения режиссера как в стиле, так и в сценарии фильма. [9]
Трюффо также отдает должное американскому фильму «Маленький беглец» (1953) Рут Оркин , Рэя Эшли и Морриса Энгеля за то, что он помог начать французскую «Новую волну», когда он сказал: «Наша Новая волна никогда бы не возникла, если бы не для молодого американца Морриса Энгеля, который показал нам путь к независимому производству с помощью [этого] прекрасного фильма». [10]
Авторская теория утверждает, что режиссер является «автором» своих фильмов, и его личная подпись видна от фильма к фильму. Они восхваляли фильмы Жана Ренуара и Жана Виго и приводили радикальные на тот момент аргументы в пользу художественной выдаемости и величия режиссеров голливудских студий, таких как Орсон Уэллс , Джон Форд , Альфред Хичкок и Николас Рэй . Начало «Новой волны» было в некоторой степени попыткой авторов Cahiers применить эту философию к миру путем создания самих фильмов.
Помимо роли, которую в этом движении сыграли фильмы Жана Руша , первым полнометражным фильмом «Новой волны» традиционно (хотя и спорно) считается « Красавчик Серж» Шаброля (1958). Фильм Аньес Варда « Пуэнт-Курт» (1955) был хронологически первым, но не имел коммерческого выпуска до 2008 года. Трюффо с « 400 ударами» (1959) и Годар с «На последнем дыхании» (1960) имели неожиданный международный успех, причем оба имели критический успех. и финансовое, что привлекло внимание всего мира к деятельности «Новой волны» и позволило движению процветать. Часть их техники заключалась в изображении персонажей, которых нелегко назвать главными героями в классическом смысле идентификации аудитории.
Авторы этой эпохи обязаны своей популярностью поддержке, которую они получили от молодой аудитории. Большинство из этих режиссеров родились в 1930-х годах и выросли в Париже, что связано с тем, как их зрители могут переживать жизнь. Благодаря высокой концентрации на моде, городской профессиональной жизни и ночных вечеринках жизнь французской молодежи была изящно запечатлена. [11]
Французская новая волна была популярна примерно между 1958 и 1962 годами. [12] [13] Социально -экономические силы, действовавшие вскоре после Второй мировой войны, сильно повлияли на это движение. Политически и финансово истощенная, Франция имела тенденцию возвращаться к старым популярным довоенным традициям. Одной из таких традиций было кино с прямым повествованием, особенно классическое французское кино. Движение уходит своими корнями в бунт против опоры на прошлые формы (часто адаптированные из традиционных романных структур), критикуя, в частности, то, как эти формы могут заставить аудиторию подчиниться диктаторской сюжетной линии . Они были особенно против французского «качественного кино», типа возвышенных литературных исторических фильмов, пользующихся уважением на французских кинофестивалях и часто рассматриваемых критикой как «неприкасаемые».
Критики и режиссеры «Новой волны» изучали творчество западных классиков и применяли новое стилистическое направление авангарда. Низкобюджетный подход помог кинематографистам освоить основной вид искусства и найти то, что было для них гораздо более удобным и современным видом производства . Чарли Чаплин , Альфред Хичкок, Орсон Уэллс, Говард Хоукс , Джон Форд, Сэм Фуллер и Дон Сигел [1] были восхищены. Французская новая волна находится под влиянием итальянского неореализма [2] и классического голливудского кино . [2]
В интервью 1961 года Трюффо сказал, что «Новая волна» — это не движение, не школа и не группа, это качество » , а в декабре 1962 года опубликовал список из 162 кинорежиссёров, дебютировавших в художественном кино с тех пор. 1959. Многие из этих режиссеров, такие как Эдмон Агабра и Анри Сафиратос, не были такими успешными и стойкими, как известные участники «Новой волны», и сегодня не будут считаться ее частью. Вскоре после появления опубликованного списка Трюффо Годар публично заявил, что «Новая волна» является более эксклюзивной и включает в себя только Трюффо, Шаброля, Риветта, Ромера и его самого, заявив, что « Каье было ядром» движения. Годар также признал таких режиссеров, как Рене, Астрюк, Варда и Деми, уважаемыми современниками, но сказал, что они представляют «свой собственный культурный фонд» и отделены от «Новой волны». [14]
Многие режиссеры, связанные с «Новой волной», продолжали снимать фильмы и в 21 веке. [15]
В фильмах использовались беспрецедентные методы выражения, такие как длинные кадры слежения (например, знаменитый эпизод с пробкой в фильме Годара 1967 года « Выходные» ). Кроме того, в этих фильмах представлены экзистенциальные темы, часто подчеркивающие личность и признание абсурдности человеческого существования. Фильмы, наполненные иронией и сарказмом, также имеют тенденцию отсылать к другим фильмам.
Многие фильмы французской «новой волны» снимались с ограниченным бюджетом, часто снимались в квартире или во дворе друга, используя друзей режиссера в качестве актеров и съемочной группы. Режиссерам также приходилось импровизировать с оборудованием (например, использовать тележку для покупок для отслеживания кадров. [16] ). Серьезную озабоченность вызывала и стоимость пленки; таким образом, попытки спасти фильм превратились в стилистические новшества. Например, в фильме Жана-Люка Годара «На последнем дыхании » ( À bout de souffle ) после того, как ему сказали, что фильм слишком длинный и он должен сократить его до полутора часов, он решил (по предложению Жана-Пьера Мельвилля ) удалить из фильма несколько сцен с помощью скачков , поскольку они были сняты одним длинным дублем. Неработающие части были просто вырезаны из середины дубля, решение практическое, а также целенаправленное стилистическое. [17]
Кинематографический стиль французской новой волны привнес в кино свежий взгляд с импровизированными диалогами, быстрой сменой сцен и кадрами, нарушающими общепринятую ось движения камеры на 180° . Во многих фильмах французской «новой волны» камера использовалась не для того, чтобы загипнотизировать зрителя продуманным повествованием и иллюзорными образами, а, скорее, для игры на зрительских ожиданиях. Годар был, пожалуй, самой влиятельной фигурой движения; его метод кинопроизводства, часто используемый для того, чтобы шокировать и трепетать зрителей из-за пассивности, был необыкновенно смелым и прямым.
Стилистический подход Годара можно рассматривать как отчаянную борьбу с господствующим кинематографом того времени или унизительную атаку на предполагаемую наивность зрителя. В любом случае, вызывающее осознание, представленное этим движением, остается в кино и сегодня. Эффекты, которые сейчас кажутся банальными или обыденными, например, когда персонаж выходит из своей роли, чтобы напрямую обратиться к аудитории , в то время были радикально новаторскими.
Классическое французское кино придерживалось принципов сильного повествования, создавая то, что Годар назвал репрессивной и детерминистской эстетикой сюжета. Напротив, кинематографисты «Новой волны» не предприняли никаких попыток приостановить недоверие зрителя; Фактически, они предприняли шаги, чтобы постоянно напоминать зрителю, что фильм — это всего лишь последовательность движущихся изображений, независимо от того, насколько умело используются свет и тень. В результате получается набор странно разрозненных сцен без попытки единства; или актер, чей персонаж меняется от одной сцены к другой; или декорации, в которых зрители случайно попадают в камеру вместе с статистами, которых на самом деле наняли делать то же самое.
В основе техники «Новой волны» лежит вопрос денег и ценности продукции. В контексте социальных и экономических проблем Франции после Второй мировой войны кинематографисты искали малобюджетные альтернативы обычным методам производства и были вдохновлены поколением итальянских неореалистов, предшествовавшим им. Наполовину необходимость, наполовину видение, режиссеры «Новой волны» использовали все, что у них было, чтобы направить свое художественное видение непосредственно в театр.
Наконец, французская новая волна, как и европейское современное кино , ориентирована на технику как на сам стиль. Французский режиссер «новой волны» — это прежде всего автор, показывающий в своем фильме свой взгляд на мир. [18] С другой стороны, фильм как объект познания бросает вызов привычной транзитивности, на которой основывалось все остальное кино, «разрушая ее краеугольные камни: непрерывность пространства и времени, повествовательную и грамматическую логику, самоочевидность изображаемого». миры». Таким образом, режиссер передает «настрой эссе, думая – по-романистски – о своем собственном способе написания эссе». [19]
Соответствующую «правобережную» группу составляют наиболее известные и финансово успешные режиссеры «Новой волны», связанные с Cahiers du cinéma ( Клод Шаброль , Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар ). В отличие от группы Cahiers , режиссеры Левобережья были старше и менее помешаны на кино. Они были склонны видеть кино, родственное другим искусствам, таким как литература. Однако они были похожи на режиссеров «Новой волны» в том, что практиковали кинематографический модернизм . Их появление также произошло в 1950-х годах, и им также принесла пользу молодежная аудитория. [20] Эти две группы, однако, не были в оппозиции; Cahiers du cinéma выступала за кино на левом берегу. [21]
Среди режиссеров Левобережья Крис Маркер , Ален Рене и Аньес Варда (муж Варды, Жак Деми , иногда присоединяется к кинематографистам Левобережья). Руд описал характерную «любовь к богемной жизни и нетерпение по отношению к правобережью, высокую степень вовлеченности в литературу и пластическое искусство и, как следствие, интерес к экспериментальному кинопроизводству », а также отождествление с политические левые . Создатели фильма стремились сотрудничать друг с другом. [21] Жан-Пьер Мельвиль , Ален Роб-Грийе и Маргерит Дюрас также связаны с группой. [22] Новоримское движение в литературе также было сильным элементом левобережного стиля, авторы которого участвовали во многих фильмах. [20]
Среди фильмов Левого берега — «Пуэнт-Курт» , «Хиросима, моя любовь» , «Жете» , « В прошлом году в Мариенбаде » и «Транс-Европ-Экспресс» .
Источник: [23]
Решением этой проблемы было спрятать Кутарда внутри трехколесной почтовой тележки, в которой было отверстие, достаточно большое для того, чтобы объектив камеры мог торчать, а затем его толкали рядом с болтающими звездами.
