Джиджи Грайс (настоящее имя Джордж Генерал Грайс-младший ; 28 ноября 1925 — 17 марта 1983), позднее сменивший имя на Башир Кусим , был американским джазовым саксофонистом, флейтистом, кларнетистом, композитором, аранжировщиком и педагогом.
Хотя его исполнительская карьера была относительно короткой, большая часть его работы как исполнителя, композитора и аранжировщика была весьма влиятельной и хорошо узнаваемой в свое время. Однако Грайс внезапно завершил свою джазовую карьеру в 1960-х годах. Это, в дополнение к его природе как очень закрытого человека, привело к тому, что сегодня о Грайсе очень мало известно. Несколько его композиций были широко освещены (« Minority », «Social Call», «Nica's Tempo») и стали минорными джазовыми стандартами . Композиционные наклонности Грайса включают гармонические выборы, похожие на выборы современников Бенни Голсона , Тэда Дэмерона [1] и Хораса Сильвера . Игра, аранжировка и сочинение Грайса больше всего связаны с классической эрой хард-бопа (примерно 1953–1965). Он был хорошо образованным композитором и музыкантом и написал несколько классических произведений, будучи студентом Бостонской консерватории. Как джазовый музыкант и композитор, он находился под сильным влиянием творчества Чарли Паркера и Телониуса Монка . [2] [ нужна страница ]
Джордж Генерал Грайс-младший родился в Пенсаколе, Флорида, 28 ноября 1925 года. [1] [3]
Грайс провел большую часть своей ранней жизни в Хартфорде, штат Коннектикут. Сильный акцент его семьи на музыке, манерах и дисциплине оказал огромное влияние на него в детстве и на его более позднюю карьеру. Родители Грайса были скромного достатка: его отец владел небольшой службой по чистке и глажке, а его мать, Ребекка Риалс, была швеей, которая также помогала мужу управлять бизнесом. [4] Семья принадлежала к Африканской методистской епископальной церкви и усердно посещала службы. Особенно когда Великая депрессия начала сказываться на финансовом благополучии семьи, Грайсы сделали все возможное, чтобы привить своим детям ценность дисциплины и трудолюбия. [5]
В семье Грайс музыка играла очень важную роль. В семье было пианино, на котором Джиджи и его братья и сестры (четыре старшие сестры и один младший брат) поощрялись играть. В основном в доме Грайс исполнялась церковная музыка, в то время как поп-музыка и джаз в основном не одобрялись. (Однако позже, когда Джиджи выбрал джаз в качестве карьеры, его мать и старшие сестры поддерживали его лично и финансово.) Многих детей Грайс поощряли заниматься вокалом в церкви, школе и других общинах; какое-то время семья даже проводила еженедельные концерты у себя дома. [6]
Начало 30-х годов стало для семьи Грайс трагедией и лишениями. В 1931 году, когда экономический кризис Великой депрессии начал набирать силу, Грайсы были вынуждены продать свой клининговый бизнес. Два года спустя отец Джиджи, Джордж-старший, умер от сердечного приступа. Ребекка Грайс была вынуждена воспитывать детей как мать-одиночка, переехав с семьей, чтобы сдать дом в аренду. Однако даже несмотря на эти трудности, Ребекка продолжала мотивировать своих детей на успех посредством строгого, но поддерживающего воспитания, поощрения музыкального развития, упорного труда, дисциплины и христианской морали. [7]
Джиджи очень хорошо применил семейное чувство дисциплины к своей развивающейся страсти к музыке. В юности Джиджи описывали как яркого, но сдержанного, чрезвычайно вежливого, прилежного и формального по своей натуре человека. Неясно, когда именно Джиджи впервые начал учиться игре на кларнете — ходят слухи, что он начал это делать в возрасте 9 или 10 лет, но первые свидетельства его стремления появляются позже, когда он поступил в старшую школу. В необеспеченной и в то время в основном чернокожей средней школе Букера Т. Вашингтона было несколько учителей музыки через Федеральный музыкальный проект ; Джиджи сначала учился у Джозефа Джесси, а затем у Рэймонда Шепарда. Как и для многих, музыкальный инструмент был бы непосильной статьей расходов для Грайсов во время Депрессии; когда Джиджи и его брат Томми учились игре на кларнете у Шепарда, они якобы брали тот же кларнет у друга прямо перед каждым уроком. В конце концов, мать Джиджи смогла купить ему его собственный металлический кларнет Cavalier, с которым Джиджи добился больших успехов в старших классах, побеждая в школьных и государственных конкурсах. В школе Джиджи также мог изучать теорию музыки, что ему очень нравилось, и он продолжал изучать ее на пианино дома [8]
Грайс окончил среднюю школу в 1943 году, работал на верфи и некоторое время играл в профессиональном оркестре Рэймонда Шепарда, прежде чем его призвали на флот в марте 1944 года. Грайс продолжал заниматься музыкой в течение своего двухлетнего срока, попав в оркестр флота и получив звание музыканта второго класса. Находясь на службе в Грейт-Лейкс, штат Иллинойс, Грайс проводил время в Чикаго во время отпусков и ближе познакомился со звучанием бибопа. Именно в это время он купил свой собственный альт-саксофон, а в Чикаго познакомился с музыкантами Эндрю «Гуном» Гарднером и Гарри Кертисом. Грайс, возможно, даже недолго учился в Чикагской консерватории музыки . [9]
После окончания службы на флоте Грайс решил продолжить свое музыкальное образование, финансово поддерживаемое GI Bill , а также его матерью и старшими сестрами. Он переехал в Хартфорд, чтобы жить со своей сестрой Харриет и ее мужем в 1946 году, а в следующем году поступил в Бостонскую консерваторию . В Бостонской консерватории Грайс развивал свою теоретическую подготовку и изучал классическую композицию, написав три симфонии и балет в дополнение к другим произведениям. Он был очень вдохновлен и находился под влиянием работы и философии композитора Бостонской консерватории Алана Ховханесса , музыкального эклектика, чья страсть была к мелодизму и лиризму. [10]
Во время учебы в консерватории Грайс также наладил связи на джазовых сценах Хартфорда, Бостона и Нью-Йорка, что оказало огромное влияние на его дальнейшую карьеру джазового музыканта, композитора и аранжировщика. В то время как Нью-Йорк был наиболее известен передовым джазом того времени, Бостон и Хартфорд также были местами активной и новаторской джазовой сцены. Грайс путешествовал между двумя городами и аранжировал местные группы, включая группы Сэбби Льюиса , Фила Эдмондса и Банки Эмерсона. В то время как Грайс развивал свою теоретическую базу и страсть к произведениям Бартока и Стравинского, он одновременно развил одержимость творчеством Чарли Паркера и Телониуса Монка, с которыми он познакомился и также выступал около 1949 года. Грайс приобрел репутацию хорошо подготовленного и талантливого артиста и стал относительно хорошо известен на местных сценах Бостона и Хартфорда. Он также начал исследовать нью-йоркскую сцену, где он в конечном итоге оказался в начале пятидесятых. [11]
Ходят слухи, что в 1951 году Грис отправился в Париж по стипендии Фулбрайта , чтобы учиться у Надии Буланже и Артура Онеггера . Однако этот период жизни Грис окружен множеством неразберихи и слухов, и нет никаких доказательств того, что Грис действительно получал стипендию Фулбрайта или официально учился у этих двух композиторов. Грис действительно взял два семестра, чтобы учиться в Европе, но о его путешествиях мало что известно. Возможно, что он учился у композиторов в частном порядке. Хотя Грис сам распространял слухи о стипендии Фулбрайта, чтобы подтвердить свои полномочия, Грис мало что мог сказать об этом времени своей жизни. [12]
Получив диплом по композиции в 1952 году, Грайс переехал в Нью-Йорк, где он пользовался большим успехом в середине пятидесятых. В 1953 году Макс Роуч записал один из хит-парадов Грайса со своим септетом, а вскоре после этого Грайс записался с Говардом Макги и также писал для секстета Хораса Сильвера . [13]
На Грайса оказал влияние Тэд Дэмерон , с которым он играл в 1953 году в Paradise Club. [14] Грайс ещё не достиг своего пика как музыкант или солист, но развивал репутацию разностороннего и талантливого композитора и аранжировщика. Позже в 1953 году Грайс также внёс свой вклад в запись «Up in Quincy's Place» для Prestige Records Арта Фармера . Хотя эта запись была довольно незначительной, Фармер стал одним из ближайших коллег Грайса. [15]
Одной из самых важных связей Грайса в Нью-Йорке была связь с Куинси Джонсом , который убедил Лайонела Хэмптона нанять Грайса в свою группу летом 1953 года. После игры с группой Хэмптона в Штатах, Грайс был приглашен присоединиться к группе для их европейского турне. [16]
Хотя стиль группы Hampton был устаревшим и чрезмерно коммерциализированным в глазах Грайса, возможности и связи, завязанные во время европейского тура, во многом способствовали успеху Грайса как артиста. В группе Hampton Грайс играл с Энтони Ортегой , Клиффордом Соломоном (тенор-саксофон), Клиффордом Скоттом , Оскаром Эстеллом (баритон-саксофон), Уолтером Уильямсом (труба), Артом Фармером, Клиффордом Брауном , Куинси Джонсом, Элом Хейсом , Джимми Кливлендом , Джорджем «Бастером» Купером , Уильямом «Монк» Монтгомери и Аланом Доусоном . Грайс особенно сблизился с Клиффордом Брауном, с которым он нашел много общего. Тур по Хэмптону не приносил больших доходов, и Грайс и другие часто искали возможности для записи на стороне, особенно в Стокгольме и Париже, где европейцы стремились записывать гастролирующих американцев. В группе уже существовало некоторое напряжение между молодыми музыкантами, вдохновленными бибопом, и более авторитетными музыкантами, играющими свинг (включая самого Хэмптона), и Хэмптон не очень хорошо отреагировал, когда услышал, что его музыканты записываются на стороне. [17]
Записи, которые Грис делал с Клиффордом Брауном и другими участниками тура, часто были поспешными и делались на ходу, однако они сыграли важную роль в построении его карьеры, особенно как композитора. Среди этих европейских записей следует отметить "Paris the Beautiful", в которой тональные центры находятся на расстоянии терции друг от друга, и соло Грайса , вдохновленное Паркером ; "Brown Skins", концерт для большого джазового ансамбля; "Blue Concept", записанный секстетом Грайса-Брауна; и "Strictly Romantic", колеблющийся между ля-бемоль и соль-мажором. Кроме того, Анри Рено записал целый альбом, состоящий исключительно из работ Грайса, что во многом способствовало укреплению его репутации. [2] [ нужна страница ]
Грайс и другие участники группы Hampton Band вернулись в Нью-Йорк в ноябре 1953 года, когда хард-боп-сцена только начинала набирать обороты. Это было идеальное время для Грайса, чтобы появиться на сцене. Вскоре после своего возвращения он записался с Анри Рено, а Арт Блейки записал семь песен Грайса для EmArcy records. Грайс сформировал квинтет с Фармером в марте 1954 года, который впервые записался для Prestige Records в мае того же года. В состав группы входили пианист Хорас Сильвер, басист Перси Хит и барабанщик Кенни Кларк . Работы Грайса с Фармером являются одними из его самых влиятельных и известных. В июне того же года Грайс снова записался с Фармером, на этот раз исключительно как композитор и аранжировщик. К тому времени, когда Фармер и Грайс начали свой третий проект, они достигли своего творческого расцвета.
Запись, сделанная в мае 1955 года квинтетом Фармера-Грайса, включала пианиста Фредди Редда , басиста Эддисона Фармера и барабанщика Арта Тейлора. Эта сессия иллюстрирует чувство Грайса к тематическому развитию, все пьесы искусно сочинены и аранжированы. Позже в 1955 году Грайс также играл для октета Оскара Петтифорда и получил возможность играть на альте в сессии Телониуса Монка с Перси Хитом и Артом Блейки для Signal Records (выпущенной как одна сторона альбома Грайса 1955 года, наиболее известного под названием Nica's Tempo ). [18]
Последним билетом к успеху Грайса стала его третья запись с Farmer Quintet в октябре 1955 года и его записи нонета для Signal Records сразу после этого. Пластинка Farmer отличалась нестандартными формами и авантюрными аранжировками, которые раздвигали границы идиомы хард-бопа. Его аранжировки Signal Records были во многом вдохновлены стилем и инструментовкой группы Майлза Дэвиса Birth of the Cool и были очень хорошо приняты джазовым сообществом. К середине 1950-х годов Грайс был крупной фигурой в джазе, известным как великий индивидуалист, компетентный студийный музыкант и новаторский композитор. [19]
В дополнение к своей музыкальной карьере Грайс был ярым защитником прав композиторов и музыкантов. В 1955 году он основал собственную издательскую компанию Melotone Music, а позже и дополнительную компанию Totem. Это было время, когда чернокожие музыканты, в частности, подвергались насилию со стороны музыкальной индустрии. Многие музыканты пренебрегали деловой стороной своей карьеры или активно обманывались звукозаписывающими компаниями. Как композитор Грайс всегда добивался признания своей работы и активно поощрял коллег делать то же самое. Сильвер в значительной степени считает, что именно Грайс вдохновил его на создание компании Ecaroh Music и лейбла Silveto. Мало что известно о финансовых проблемах Грайса в начале 1960-х годов, но эти трудности во многом способствовали краху Грайса и его уходу из джазового сообщества. [20]
Грайс оставался на передовой до 1956 года, пока его карьера не достигла пика в 1957 году. Он работал над несколькими проектами в качестве композитора и аранжировщика с Teddy Charles Tentet и Oscar Pettiford Orchestra. Tentet начинался как ответвление от Jazz Composers Workshop Чарльза Мингуса и был очень успешным как танцевальный коллектив, несмотря на свой экспериментальный характер. Грайс в основном работал в качестве сайдмена в Teddy Charles Tentet . Его работа с Oscar Pettiford Orchestra также была чрезвычайно хорошо известна, обеспечивая значительное освещение как для музыкантов, которые участвовали, так и для самого Грайса. [21]
В 1957 году Грайс и Дональд Берд сотрудничали в серии проектов с Jazz Lab , которая производила записи подыгрышей в качестве образовательных инструментов. Аранжировки Грайса были свежими, но доступными, адаптированными для образовательных целей. Ритм-секция играла с солистом, чтобы придать подыгрышам более естественное ощущение. Группа также выступала и дала довольно вялое выступление на джазовом фестивале в Ньюпорте. [22]
В период с 1957 по 1960 год у Грайса было несколько разнообразных проектов. Он продолжал играть с Jazz Lab, а также писать для Бетти Картер , Арта Фармера, Джимми Кливленда, Кертиса Фуллера и Макса Роуча. [23] Он собрал свой собственный квинтет, который переименовал в Orch-tette после того, как в 1960 году к нему присоединился вибрафонист Эдди Коста. Его записи с Orch-tette имели потенциал, но отличались сложными аранжировками, которые ограничивали пространство для соло. [24] В 1960 году Грайс работал над несколькими другими проектами, включая музыку к фильму On the Sound Фреда Бейкера и последнюю студийную запись Uhuru Afrika Рэнди Уэстона . Однако к этому времени Грайс был занят деловыми проблемами, связанными с его издательскими компаниями, а также некоторыми семейными проблемами. [25] Жанр хард-бопа Грайса начал уступать место более экспериментальным стилям. Около 1963 года Грайс полностью отошел от своей джазовой карьеры. [ необходима цитата ]
С детства Грайс всегда отличался закрытым и формальным нравом. Хотя его очень любили коллеги, он часто был аутсайдером в обществе. Грайс также следовал строгому моральному образу жизни, воздерживаясь от алкоголя, наркотиков и других пороков, распространенных среди его коллег. [26]
Известно, что у Грайса были и другие романтические отношения до его женитьбы на Элинор Сирс в 1953 году. У Грайса были кратковременные отношения с Эвелин «Бэби» Дюбоуз в Пенсаколе во время его пребывания в Пенсаколе и на флоте, в честь которой он назвал свою пьесу «Бэби», записанную в Европе в 1953 году. [27] У него также были случайные отношения с вокалисткой Марджи Андерсон, с которой он работал во время своего пребывания в Бостоне. [28]
20 декабря 1953 года, вскоре после возвращения из тура Lionel Hampton, он женился на Элеоноре Сирс, с которой его познакомил трубач Идрис Сулейман. [29] Их свадьба была простым событием, состоявшимся в мечети в Бруклине. На церемонии и последующем обеде присутствовали только сестра Элеоноры, ее муж и мусульманский друг Грайса. [30] У них было трое детей: Башир (родился в 1957 году); Лайла (родилась в 1959 году); и Линетт (родилась в 1963 году).. [31] У них также был ребенок, Билил, в 1958 году, который родился преждевременно и не пережил младенчество.. [32]
В 1972 году Джиджи Грайс, теперь известный как Башир Кусим, женился на Олли Уоррене, школьном секретаре в Бронксе. На протяжении всего их брака и до смерти Грайса его ранняя музыкальная карьера отошла на второй план по сравнению с его страстной преданностью образованию. Сосредоточившись на обучении детей, Грайс превзошел все ожидания, стремясь выявить лучшее в своих учениках, многие из которых были подвержены риску провала. Его новаторский подход включал использование музыки для обучения навыкам чтения, что соответствовало исследованиям, которые показывают, что обучение музыке улучшает навыки чтения и математики у учеников начальной школы. [30]
Грайса всегда описывали как человека со строгими моральными принципами. Он мог интересоваться исламом еще в 1950 году, а будучи студентом, заинтересовался религиозной историей. [33] В Бостонской консерватории в 1953 году он назвал одну из своих симфоний «Гашия» в честь суры в Коране. [33] Грайс мало рассказывает о том, кто или что подтолкнуло его к обращению, но ислам становился все более популярной верой среди чернокожих джазовых музыкантов в пятидесятые годы, особенно Ахмадийя , Нация ислама и суннитский ислам . [34] Считается, что Грайс обратился во время или вскоре после своих путешествий по Европе во время учебы в колледже. [35] Хотя Грайс не посещал мечеть регулярно, он читал Коран и воздерживался от наркотиков, алкоголя и свинины. [36] Его вера была источником некоторой напряженности в его браке с Элеонорой, которая оставалась практикующей христианкой. [36] Многие из произведений Грайса имели исламские названия, а его первым двум детям были даны имена, вдохновленные исламом.
Мало что известно о настоящей природе ухода Грайса из джаза, так как этот период характеризуется большим количеством недоразумений и слухов. Грайс очень мало рассказывал о своих деловых трудностях, но известно, что его издательский бизнес столкнулся с финансовыми проблемами в начале 1960-х годов, и многие музыканты ушли из Melotone и Totem. [37] Многие из его коллег считают, что влиятельные круги считали издательскую деятельность Грайса угрозой и вынуждали его уйти из бизнеса. Ходили слухи о запугивании и угрозах в адрес его семьи. Хотя эти слухи не подтвердились, поведение Грайса стало чрезвычайно интровертным и непредсказуемым в это время. Он распустил свои издательские компании в 1963 году и отказался от своей музыкальной карьеры, после чего полностью принял свое исламское имя Башир Кусим. [38] Несколько его композиций приписываются псевдониму Ли Сирс.
В 1960-х годах Грайс переосмыслил себя как учитель государственных школ в Нью-Йорке. Он интересовался образованием на протяжении всей своей жизни и, как говорили, был превосходным преподавателем музыки. Он получил степень магистра в области образования в Университете Фордхэма в 1978 году и развил невероятную страсть к преподаванию. Он оставил неизгладимое наследие в начальной школе № 53 в Бронксе, которая была переименована в его честь после его смерти. Учащиеся, коллеги и родители, которые сталкивались с Грайсом в это время, знали его как очень закрытого, серьезного, страстного и заботливого человека. Веря в то, что музыка способствует грамотности, Грайс был строгим, но заботливым учителем и делал все возможное, чтобы помочь ученикам, находящимся в образовательном риске, работая в необеспеченной в основном чернокожей и испаноязычной школе. [39]
Грайс умер 14 марта 1983 года от сердечного приступа после того, как ему стало хуже. Его смерть стала шоком для многих его бывших коллег по музыкальной карьере, а также для студентов, преподавателей и родителей студентов, с которыми он сталкивался на протяжении многих лет. Перед смертью он снова связался со своей семьей и посетил Пенсаколу впервые за почти 30 лет. [40]
Хотя во многих отношениях его работа является примером условностей эпохи хард-бопа, Грайс всегда пытался раздвинуть границы общепринятой практики. Будучи образованным композитором с обширным теоретическим бэкграундом, Грайс был склонен к нетрадиционной гармонизации, форме и инструментовке по мере развития своего стиля. В "Up in Quincy's Place", одной из своих самых ранних мелодий, Грайс довольно опередил свое время в частом использовании квартовой гармонии , практики, которая станет популярной в эпоху прохладного джаза. [41] [42]
Его композиции и аранжировки с Фармером продолжали включать нестандартные формы и гармонии 175. [41] Его подход к хард-бопу шел по грани между экспериментальным и доступным, особенно в более поздней работе с Тедди Чарльзом Тентетом и оркестром Оскара Петтифорда. Как экспериментальный композитор, его целью был не джаз без границ, а формы, которые обеспечивали границы, освобождавшие солиста. [43]
Хотя Грайс был очень опытным саксофонистом, кларнетистом и флейтистом, его игра, как правило, была менее новаторской, чем его сочинения. Как саксофонист, он всегда находился под сильным влиянием Чарли Паркера , которого он всегда боготворил и с которым подружился в середине пятидесятых. Современники вспоминают, что Паркер иногда одалживал у Грайса его рожок. [44]
Совсем недавно музыка Грайса обрела возрождение, в частности его композиция «Social Call». Известные записи этой песни (с текстом Джона Хендрикса ) были сделаны новым поколением джазовых вокалистов, таких как Jazzmeia Horn и Veronica Swift . Песня включена в альбом Samara Joy « Linger Awhile » , который выиграл премию Грэмми 2023 года за лучший джазовый вокальный альбом .
Компиляция
С другими