Гуаджео (англизированное произношение: ва-хей-ё ) — типичная кубинская мелодия остинато , чаще всего состоящая из арпеджированных аккордов в синкопированных рисунках. Некоторые музыканты используют термин гуаджео только для рисунков остинато, исполняемых специально на тресе , фортепиано , инструменте из семейства скрипичных или саксофонах . Фортепианные гуаджео являются одним из самых узнаваемых элементов современной сальсы . Фортепианные гуаджео также известны как монтунос в Северной Америке или тумбаос в современной кубинской танцевальной музыке тимба .
Гуаджео разделяет ритмические, мелодические и гармонические сходства с короткими фигурами остинато, исполняемыми на маримбах , ламеллофонах и струнных инструментах в странах Африки к югу от Сахары . Гуаджео представляет собой бесшовное сочетание африканских и европейских музыкальных традиций и впервые был использован в качестве аккомпанемента на тресе в афро-кубинском соне и родственной музыке. Трес — кубинский инструмент, похожий на гитару, состоящий из трех наборов двойных струн.
Гуаджо появился на Кубе в 19 веке в жанрах, известных как чангуи и сон . [1] Следующий чангуи трес гуаджо состоит из всех нестандартных. [2]
Существует два типа чистых son tres guajeos: общие и специфичные для песни. Специфичные для песни guajeos обычно основаны на мелодии песни, в то время как общий тип включает в себя просто арпеджирование трезвучий — Мур (2010). [3]
Ритмический рисунок следующего "общего" гуаджо используется во многих разных песнях. Обратите внимание, что первый такт состоит из всех слабых тактов. Фигура может начинаться в первом такте или во втором такте, в зависимости от структуры песни.
В конце 1930-х годов Арсенио Родригес сделал решающий шаг, заменив гитару фортепиано в son conjunto. С тех пор фортепиано стало неотъемлемой частью кубинской популярной музыки и ее «детища» сальсы.
"Como traigo la yuca", в народе называемая "Dile a Catalina", возможно, самая известная композиция Арсенио. В первой половине используется метод changüí /son парафразирования вокальной мелодии, но вторая половина выходит на смелую новую территорию — используя контрапунктический материал, не основанный на мелодии песни, и применяя перекрестный ритм, основанный на последовательностях трех восходящих нот — Мур (2011: 39). [4]
Большинство гуахео имеют бинарную структуру с определенным выравниванием по направляющему шаблону, известному как клаве . Как объясняет Кевин Мур: «Существует два распространенных способа выражения трехсторонней ноты в кубинской популярной музыке. Первый, который вошел в регулярное использование, который Дэвид Пеньялоса называет «мотивом клаве», основан на декорированной версии трехсторонней ноты ритма клаве». [5] Следующий пример гуахео основан на мотиве клаве. Трехсторонняя нота (первый такт) состоит из варианта тресильо, известного как чинкильо . Поскольку прогрессия аккордов начинается с трехсторонней ноты, говорят, что эта гуахео находится в последовательности три-два клаве .
Аккордовая прогрессия может начинаться с любой стороны клаве. «Один» может быть как на трехсторонней, так и на двухсторонней стороне, поскольку первичным референтом является гармоническая прогрессия, а не ритмическая. [6] Когда аккордовая прогрессия начинается с двухсторонней клаве, говорят, что музыка находится в клаве два-три . Следующий гуаджо основан на мотиве клаве в последовательности два-три. Ритм чинкильо теперь находится во втором такте.
Мур: «К 1940-м годам [существовала] тенденция к использованию того, что Пеньялоса называет „мотивом с долей/на долей“. Сегодня метод мотива с долей/на долей гораздо более распространен». [7] В этом типе мотива гуахео трехсторонняя часть клаве выражается всеми слабыми долями. Следующая прогрессия I IV V IV находится в последовательности три-два клаве. Она начинается с затакта с долей на пульсе непосредственно перед долей 1. В некоторых гуахео слабые доли в конце двухсторонней части или надолги в конце трехсторонней части служат затактами, ведущими к следующему такту (когда клаве написано в двух тактах).
Этот гуаджо в клаве два-три, потому что он начинается на сильной доле, подчеркивая качество набитой доли двух сторон. Фигура имеет ту же самую точную гармоническую последовательность, что и предыдущий пример, но ритмически последовательность точек атаки двух тактов обратная. Большая часть музыки сальсы в клаве два-три, и большинство гуаджо сальсы на фортепиано основаны на мотиве два-три набитой/небитовой доли.
Ponchando — это термин для типа неарпеджированного гуаджо, использующего блок-аккорды. Подчеркивается последовательность точек атаки, а не последовательность различных тонов. Как форма аккомпанемента его можно играть строго повторяющимся образом или как разнообразный мотив, родственный джазовой композиции. [8] Клаве пишется в двух тактах.
Этот узор пончандо знаком многим по песне Сантаны « Oye Como Va ». Мур утверждает: «Поклонники хип-хопа часто щеголяют своими знаниями, указывая на то, что песня была первоначально записана Тито Пуэнте в 1963 году, а до этого Арканьо и сус Маравиллас как « Chanchullo » в 1957 году, но она восходит к песне Качао «Rareza de Melitón» 1942 года. [9]
Монья — это гуахео для рога, которое может быть написано или импровизировано. Секция слоистых контрапунктических гуахео для рога также иногда называется монья. Монья отличается от типичных гуахео ритм-секции тем, что они часто отдыхают один или два удара в течение своего цикла. Эти удары в такте, не звучащие монья, часто «заполняются» хором, или контрмоньей. То, что известно как кубинский стиль типичного соло на тромбоне, основано на технике нанизывания вариаций монья. Следующий пример показывает пять различных вариантов монья для 2–3 тромбона, импровизированных Хосе Родригесом в «Bilongo» (ок. 1969), исполненных Эдди Пальмиери. Примеры написаны в сокращенном размере (2/2); на такт приходится два основных удара.
Moña 1 звучит каждый удар 2–3 клавы, за исключением первого удара трехсторонней. Мелодическое разнообразие создается путем транспонирования модуля в соответствии с гармонической последовательностью, как отмечает Рик Дэвис в своем подробном анализе первой moña:
Монья состоит из двухтактного модуля и его повторения, которое изменено, чтобы отразить аккордовую прогрессию montuno. Модуль начинается с четырех восходящих восьмых нот, начинающихся со второй [четвертной ноты такта]. Такая конфигурация подчеркивает ... двухсторонность клаве. В обоих модулях эти четыре ноты перемещаются от G3 до Eb4. Хотя первая, третья и четвертая ноты (G3, C4 и Eb4) идентичны в обоих модулях, вторая нота отражает изменение гармонии. В первом модуле эта нота является терцией Bb3 тонической гармонии; в повторении модуля A3 является квинтой доминанты. Из последних пяти нот в модуле первые четыре являются [слабыми долями]; последняя D4 находится на [последней четвертной ноте] во втором такте модуля. Наряду с финальным D4, начальный D4 на [последней доле] в первом такте модуля и Eb4 на [доле], непосредственно предшествующей финальной ноте модуля, идентичны в обоих модулях. [Доле] во втором такте модуля отражают гармонические изменения. Первая версия модуля находится над доминантным аккордом и содержит высоты A3 (квинта) и C4 (септаккорд). A Bb3 звучит дважды на двух [доле] в повторении модуля и представляет собой третий тонический аккорд соль минор. [10]
Когда к son conjunto добавили фортепиано, гармонические возможности расширились, что облегчило адаптацию джазовых аккордов в guajeos в 1940-х годах. Однако, как отмечает Ребека Маулеон, основная «роль пианиста в афро-кубинской музыке — более ритмическая». [11] Фортепианные guajeos группы Арсенио Родригеса были новаторскими благодаря своей бинарной ритмической структуре, отражающей клаве. Фортепианное guajeo для «Dame un cachito pa' huele» (1946) полностью отходит как от общего son guajeo, так и от мелодии песни. Рисунок отмечает клаве, акцентируя фоновый ритм на двух сторонах. Мур замечает: «Как и многие аспекты музыки Арсенио, эта миниатюрная композиция на десятилетия опережает свое время. Прошло сорок лет, прежде чем группы начали последовательно применять столь креативные вариации на уровне гуаджо в процессе аранжировки» (2009: 41). [12]
Типичные интонации для фортепиано гуаджо — октавы. Сонни Браво объясняет:
«Вы можете играть октавами — отдельные ноты обеими руками. Или вы можете играть вдвое больше. Когда вы аккомпанируете певцу, вы не хотите играть слишком интенсивно. Но когда в мамбо вступают духовые, вы должны немного сократить звучание. В этот момент я удваиваю октаву правой рукой, продолжая играть одну ноту левой. Чтобы стать действительно интенсивным, я играю двойные октавы обеими руками». [13]
В конце 1940-х годов Дамасо Перес Прадо популяризировал мамбо, жанр, который к тому времени развивался в течение десятилетия. Перес Прадо переехал в Мехико в 1948 году и основал свою собственную группу, где он сочинил и записал свои самые известные мамбо. [14] Находясь в Мексике, Перес Прадо получил титул El Rey del Mambo («Король мамбо») и снялся в нескольких мексиканских фильмах. Записи Переса Прадо предназначались для латиноамериканского и американского латиноамериканского рынков, но некоторые из его самых известных мамбо, такие как «Mambo No. 5», быстро «пересеклись» в Соединенных Штатах. [15] «Манга мамбо» охватила Северную Америку в 1950-х годах.
Правая рука фортепианного гуахео «Tanga» — еще один пример рисунка пончандо . «Tanga» изначально была дескаргой (кубинским джем-сейшеном) с наложенными джазовыми соло, спонтанно составленным Марио Баузой на репетиции (29 мая 1943 г.). Дескарга была «лабораторией», где инструменталисты оттачивали свое мастерство соло в клаве. «Tanga» со временем была аранжирована с большей сложностью и, как правило, считается первой оригинальной латиноамериканской джазовой или, правильнее сказать, афро-кубинской джазовой мелодией. Следующий пример выполнен в стиле записи 1949 года Мачито с Рене Эрнандесом на фортепиано. [16]
Guajeos или фрагменты guajeo являются часто используемыми мотивами в латинских джазовых мелодиях. Например, раздел A в "Sabor" - это 2-3 onbeat/offbeat guajeo, за вычетом некоторых нот.
Так же, как образцы гуаджео вошли в джаз, джазовые гармонии, в свою очередь, были приняты в фортепианные гуаджео танцевальной музыки. Обмен между кубинскими стилями популярной музыки и джазом стал улицей с двусторонним движением.
Из джаза пришел гармонический словарь, основанный на расширенных гармониях измененных и неизмененных нона, одиннадцатых и тринадцатых, а также квартальная гармония — аккорды, построенные на квартах. Эти гармонические приемы вошли в сальсу в фортепианных стилях Эдди Палмиери и пуэрториканца Папо Лукки. Они брали традиционные фортепианные фигуры, основанные на простой тонико-доминантной гармонии, и развивали их с помощью современных гармоний» — Джерард (1989: 8-9). [17]
Чачача можно считать редким шагом «деафриканизации» в траектории кубинской популярной музыки середины XX века, поскольку она подразумевает хоровое пение, а не призывно-ответное пение .
Хотя термин, танцевальный шаг и популярная мания чачача закрепились в 1951 году, его ключевые музыкальные элементы уже были на месте в группе Арканьо 1948 года, включая Энрике Хоррина, скрипача-композитора, который позже будет признан «изобретателем» жанра. Основная идея чачача заключалась в том, чтобы расширить раздел монтуно дансона и использовать мелодии с большим количеством натактов, чтобы сделать танец более легким для ритмически проблемных людей — Мур (2009: 15).
Мозамбик Пельо эль Афрокана был первым послереволюционным кубинским популярным танцевальным жанром (1963). Это была первая кубинская популярная музыка, которая систематически использовала румба клаве в качестве своего направляющего рисунка. Хотя ритм имеет много общего с музыкальными традициями стран Африки к югу от Сахары , он не имеет ничего общего с музыкой африканской страны Мозамбик . В кубинском мозамбике используются барабаны конга , бомбо ( басовые барабаны ), колокольчики и тромбоны . Мозамбик Пельо «Мария Караколес» был записан Карлосом Сантаной . С точки зрения плотности и того, как он отмечает клаве, гуахео «Мария Караколес» по стилю ближе к басовому тумбао, чем к типичному фортепианному гуахео. [18]
В Нью-Йорке в 1960-х годах Эдди Палмьери создал ритм под названием мозамбик, который был вдохновлен изобретением Пелло с тем же названием. [19] Хотя оба ритма основаны на conga de comparsa, на самом деле это два отдельных, различных ритма, которые не имеют общих частей. Даже шаблоны клаве различаются; ритм Пелло использует румба клаве, в то время как версия Палмьери использует сон клаве. Мозамбики Пелло, по большей части, в мажорных тональностях. Мозамбики Палмьери в основном в минорных тональностях. [20] Однако обе группы в основном используют аккордовые прогрессии в последовательности 2-3 клаве и секцию тромбона и духовых инструментов. Следующий фортепианный гуаджо выполнен в стиле нью-йоркского мозамбика.
Молеон отмечает, что поскольку кубинский мозамбик изначально начинался как ансамбль ударных инструментов с тромбонами, то для ритма не существует установленной партии фортепиано. [21] Стоит отметить, что в то время как Пельо создал определенные партии ударных инструментов для своего мозамбика, единственной определенной партией ударных инструментов в нью-йоркском стиле является рисунок колокола.
Энрике Бонне [был] тимбалеро, плодовитым автором песен и создателем различных ритмов, таких как пилон, симале и упа упа. Как лидер Enrique Bonne y sus Tambores, он также был пионером в деле привнесения афро-кубинских фольклорных влияний в популярную музыку. Из множества ритмов, которые Бонне создал или популяризировал для группы Пачо, самым важным был пилон. Это началось как танцевальное увлечение, когда танцоры имитировали движение помешивания жареных кофейных зерен, но еще долго после того, как танец был отнесен к истории поп-культуры, сам ритм продолжал влиять на таких людей, как Хосе Луис « Чангито » Кинтана из Лос Ван Ван , Орландо Менгуаль из Чаранга Хабанера, Денис «Папачо» Савон из Иссака Дельгадо , Томас «Эль Панга». Рамос из Paulito FG и Cubanismo, а также многие музыканты латиноамериканского джаза — Мур. [22]
Уникальным аспектом пилона является одновременное использование фортепиано и электрогитары гуахеос. Ритмически гитара играет гораздо более простую форму партии фортепиано. Следующий пример написан в размере 4/4, а не в сетке.
Жанр, известный как changüí '68, имеет самое непосредственное отношение к 1968 году и почти ничего общего с подлинным традиционным changüí. Элио Реве был из Гуантанамо и использовал термин «changüí», чтобы отличить свою группу от других charangas 1950-х годов. В 1968 году группа почти полностью отошла от традиционной charanga, когда Реве нанял Хуана Формелла в качестве своего нового басиста, композитора и музыкального руководителя. Формелл тайком слушал запрещенную североамериканскую и британскую поп-музыку и использовал свои новые влияния, чтобы создать несколько хитов в новом шокирующе некубинском стиле. Changüí '68 ... был менее важен тем, чем он не был, чем тем, чем он был. Он не использовал переплетенные колокольчики; он часто не использовал обычные темпы кубинского танца , и, что самое важное, он не использовал традиционные латинские аккордовые прогрессии. Changüí '68 сломал так много установленных правил, что последующие жанры, включая собственный songo Формелла, были свободны пересобирать стилистические элементы так, как они считали нужным. В то время как ритмы взаимосвязанных [guajeos] [следующего примера] вполне могли быть найдены в чаранге 1950-х годов, модальная аккордовая прогрессия не была бы найдена ни в какой музыке 1950-х годов, кубинской или какой-либо другой. Гармонии напрямую вдохновлены роком конца 60-х, ... представляли собой радикальное переосмысление гармонии в поп-музыке — Мур (2010: 13,14). [23]
Первоначальные эксперименты Хуана Формелла с сонго в Los Van Van использовали фортепианные гуахео с ощущением на бите, как способ имитации рока. В "Con el bate de aluminio" (1979) правая рука играет устойчивые на бите, звуча в рок-влияющей последовательности аккордов imi – bVII – bVI. [24]
Кубинский джазовый пианист Гонсало Рубалькаба разработал технику шаблона и гармонического смещения в 1980-х годах, которая была принята в timba guajeos в 1990-х годах. Следующий guajeo для "La temática" Иссака Дельгадо (1997) демонстрирует некоторые инновации timba piano. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую двусмысленность.
Следующий гуаджо (или фортепианный тумбао ), созданный Иваном «Мелоном» Льюисом, взят из «No me mires a los ojos» (Issac Delgado 1995). Это яркий пример одного из самых важных нововведений в фортепианной игре тимбы — идеи, что фортепианный тумбао является «крючком», по которому можно идентифицировать песню, и что вносит большой вклад в популярность песни. Есть три места, где левая рука добавляет дополнительную ноту между двумя нотами правой руки, техника, никогда ранее не использовавшаяся в тимбе, которая стала основным нововведением в фортепианной игре тимбы. Мелон был первым, кто использовал его как центральную часть своего стиля. [25]
Фортепианный гуаджео Льюиса в "La temática" Дельгадо включает технику смещения рисунка. Серия повторяющихся октав вызывает характерную метрическую двусмысленность (Moore 2010: pt. 4. 96–108).
Арсенио Родригес представил идею многослойных гуахео — взаимосвязанной структуры, состоящей из нескольких контрапунктических частей. Концепция, которую он начал разрабатывать в своем конхунто в 1934 году, достигла полной зрелости в 1938 году. [26] Этот аспект модернизации сона можно рассматривать как вопрос «ре-африканизации» музыки. Элио Оровио вспоминает: «Арсенио однажды сказал, что его трубы играли фигурации, которые трес-гитаристы «Ориенте» играли во время импровизационной части el son» (1992: 11). [27] «Ориенте» — это название восточной части Кубы, где родился сон. Для тресерос обычной практикой является исполнение серии вариаций гуахео во время своих соло. Возможно, вполне естественно, что именно Родригес, мастер треса, задумал идею наложения этих вариаций друг на друга. Следующий пример взят из раздела «diablo» из произведения Родригеса son montuno «Kile, Kike y Chocolate» (1950). [28] Отрывок состоит из четырех взаимосвязанных гуахео: фортепиано (нижняя строка), трес (вторая строка), 2-я и 3-я трубы (третья строка) и 1-я труба (четвертая строка). 2-3 Clave показано для справки (верхняя строка). Обратите внимание, что фортепиано играет одноклеточный (одинарный такт) гуахео, в то время как другие гуахео — двухклеточные. В афро-кубинской музыке принято объединять одноклеточные и двухклеточные гуахео.
В 1940-х годах инструментация конхунто была в полном разгаре, как и группы, которые включали в ансамбль инструментацию джаз-бэнда (или биг-бэнда), гуахеос (линии в стиле вамп) могли быть разделены между каждой секцией инструментов, например, саксофонами и духовыми; это стало еще более подразделенным, с тремя или более независимыми риффами для меньших секций в ансамбле. Переняв полиритмические элементы из сона, рожки взяли на себя роль вамп, похожую на фортепиано монтуно и трес (или струнные) гуахео» — Mauleón (1993: 155). [29]
Orquesta Aragón творчески сопоставил контрскрипку гуаджео с фортепиано в "No me molesto" (1955). Вот еще один пример контрапункта гуаджео (1957). Скрипки повторяют фортепианную фигуру E – F – F#. Бас играет фигуру чачача, которая широко использовалась в тимбе в 1990-х годах. [30]
Один очень эффективный прием, используемый в мамбо и дескаргас, — использование слоистых, варьирующихся монья. Показанные ниже монья трубы и тромбона («Bilongo») можно повторять дословно или изменять. Импровизация находится в рамках повторения и мелодического контура монья. Таким образом, несколько инструменталистов могут импровизировать одновременно, усиливая ритмический/мелодический импульс ритм-секции. [31]
.tif/lossy-page1-1280px-Trombone_trumpet_monas_(corrected_chart).tif.jpg)
Следующие слои moña взяты из descarga "Guatacando" (1968). Фигура трубы имеет длину в один клаве, а фигура тромбона - в два клаве. Это классический пример того, как moñas накладываются слоями. Moña тромбона состоит из двух частей, структура вызова и ответа. Moña трубы начинается с последней ноты первой половины moña тромбона. Вторая половина moña тромбона начинается с пульса (подразделения), следующего сразу за последней нотой moña трубы.
"Fallaste al sacar" (1982) Los Van Van является примером креативного контрапункта гуаджео. Мур утверждает: "Аранжировка Pupy выходит за рамки ... расширяя партию скрипки от обычного разреженного ритмического цикла до длинной и постоянно меняющейся мелодии, противопоставленной почти столь же изобретательному фортепиано [гуаджео]. Партия скрипки достаточно активна и креативна, чтобы выступать отдельно как секция мамбо, но она используется в качестве основы для столь же сложного и интересного коро. Партию скрипки также можно было бы прекрасно адаптировать для использования в фортепиано тимбы в стиле 1990-х годов [гуаджео]". [32] В Los Van Van v. 6 (1980) Хуан Формелл предпринял необычный шаг, добавив тромбоны к своему формату чаранга. Orquesta Revé сделал то же самое в то же время. «Tú tranquilo» состоит из четырех взаимосвязанных гуахео: двух клавишных, скрипок и тромбонов. [33]
Многие тимба-группы используют две клавиатуры. Следующий пример показывает две одновременные партии гуаджео для "Por qué paró" Иссака Дельгадо (1995), сыгранные Мелоном Льюисом (первая клавиатура) и Пепе Риверо (вторая клавиатура). [34]
Новый Орлеан имеет долгую историю поглощения афро-кубинских музыкальных влияний, начиная как минимум с середины 19 века. Кубинское влияние было исключительно сильным в Crescent City в конце 1940-х и начале 1950-х годов, когда впервые сформировался ритм-энд-блюз (R&B). Уникальный стиль R&B, возникший в Новом Орлеане в этот период, сыграл ключевую роль в развитии фанка и рок-гитарного риффа. [35]
В 1940-х годах новоорлеанский пианист « Профессор Длинноволосый » (Генри Роланд Берд) играл с карибскими музыкантами, много слушал записи мамбо Переса Прадо , впитывал и экспериментировал со всем этим. [36] Он был особенно очарован кубинской музыкой. Майкл Кэмпбелл утверждает: «Ритм-н-блюз, на который повлияла афро-кубинская музыка, впервые появился в Новом Орлеане. Влияние профессора Длинноволосого было ... далеко идущим. [37] Стиль Длинноволосого был известен местным жителям как румба-буги . [38] Александр Стюарт утверждает, что Длинноволосый был ключевой фигурой, соединяющей миры буги-вуги и нового стиля ритм-н-блюза». [39] В своей композиции «Misery» Длинноволосый играет фигуру, похожую на хабанеру, левой рукой. Искусное использование триолей в правой руке является характерной чертой стиля Длинноволосого.
Тресильо , хабанера и родственные африканские одноклеточные фигуры уже давно звучат в партии левой руки фортепианных композиций музыкантов из Нового Орлеана, например, Луи Моро Готтшалка («Souvenirs From Havana», 1859) и Джелли Ролла Мортона («The Crave», 1910). Одним из величайших вкладов Лонгхейра стала адаптация двухклеточных рисунков на основе клаве в блюзах Нового Орлеана. Кэмпбелл: «В нескольких своих ранних записях Professor Longhair смешивал афро-кубинские ритмы с ритмом и блюзом. Наиболее явным является «Longhair's Blues Rhumba», где он накладывает простой блюз с ритмом клаве. [37] По словам доктора Джона (Малкольма Джона «Мака» Ребеннака-младшего), Professor «внес фанк в музыку... Я бы сказал, что работа Longhair имела прямое отношение к большой части фанковой музыки, которая развивалась в Новом Орлеане». [40] Партия фортепиано в стиле гуаджо для румба-буги Professor Longhair «Mardi Gras in New Orleans» (1949) использует мотив клаве 2–3 на такт/внетакта. Клаве 2–3 написано над фортепианным отрывком для справки.
Джонни Отис выпустил R&B мамбо "Mambo Boogie" в январе 1951 года, включающий конги, маракасы, клаве и мамбо-саксофонные гуахо в блюзовой прогрессии. [41]
Это синкопированное, но прямое чувство подразделения кубинской музыки (в отличие от качели подразделений). Александр Стюарт утверждает, что это популярное чувство было передано из «Нового Орлеана — через музыку Джеймса Брауна, в популярную музыку 1970-х годов», добавляя: «Уникальный стиль ритм-энд-блюза, возникший в Новом Орлеане в годы после Второй мировой войны, сыграл важную роль в развитии фанка. В связанном развитии основные ритмы американской популярной музыки претерпели базовый, но в целом непризнанный переход от триоли или ощущения перетасовки к четным или прямым восьмым нотам. [42] Относительно мотивов фанка Стюарт утверждает: «Эта модель, следует отметить, отличается от временной линии (такой как клаве и тресильо) тем, что она не является точным шаблоном, а скорее свободным организующим принципом». [43]
Мотив onbeat/offbeat является основой для большого количества фанковой музыки. Блюзовые гаммы придают этим ритмическим фигурам их собственное отличительное качество. Основной гитарный рифф для " Bring It Up " Джеймса Брауна является примером мотива onbeat/offbeat. Ритмически рисунок похож на типичную кубинскую структуру гуаджео, но тонально он несомненно фанковый. [44] В версии 1967 года используются бонго. Ритм слегка качается.
« Ain't It Funky Now » содержит 2–3 гитарных риффа (примерно конец 1960-х).
" Give It Up or Turnit a Loose " (1969) имеет похожую фанковую структуру 2–3. Тональная структура имеет голую простоту, подчеркивающую рисунок точек атаки.
Мотив onbeat/offbeat был частью рок-н-ролла с момента зарождения этого жанра. Гитарный рифф песни The Beatles " I Feel Fine " построен на мотиве onbeat/offbeat. Он идеально подходит для 2–3 clave.
Сегодня мотив 2–3 onbeat/offbeat является основой североамериканской популярной музыки, даже популярной музыки во всем мире. Это мотив, который возник в Африке к югу от Сахары, прибыл в Соединенные Штаты в форме афро-кубинской музыки, был поглощен и воссоздан, а затем распространился по всему миру в форме рок-н-ролла.
Кубинская музыка популярна в странах Африки к югу от Сахары с середины 20-го века. Для африканцев кубинская популярная музыка на основе клаве звучала одновременно знакомо и экзотично. [45] В Энциклопедии Африки, т. 1. говорится:
«Начиная с 1940-х годов афро-кубинские [сон]-группы, такие как Septeto Habanero и Trio Matamoros, приобрели широкую популярность в регионе Конго в результате трансляции на Radio Congo Belge, мощной радиостанции, базирующейся в Леопольдвиле (ныне Киншаса, Демократическая Республика Конго). Распространение музыкальных клубов, студий звукозаписи и концертных выступлений кубинских групп в Леопольдвиле подстегнуло кубинскую музыкальную тенденцию в конце 1940-х и 1950-х годах». [46]
Бэннинг Эйр сводит стиль игры на конголезской гитаре к этой скелетной фигуре, где клаве звучит басовыми нотами (обозначенными направленными вниз штилями). [47]
Конголезские группы начали делать кубинские каверы и петь тексты фонетически. В конце концов они создали свои собственные оригинальные композиции в кубинском стиле, с текстами, исполняемыми на французском или лингала, лингва франка западного региона Конго. Африканцы адаптировали гуахео к электрогитарам и придали им свой собственный региональный колорит. Конголезцы назвали эту новую музыку румбой , хотя на самом деле она была основана на соне.
Следующий пример взят из конголезской «румбы» «Passi ya boloko» Франко (Луамбо Макиади) и OK Jazz (ок. середины 1950-х гг.). [48] Бас играет тумбао на основе тресильо, типичный для сона монтуно. Ритм-гитара играет все слабые доли, точный рисунок ритм-гитары в кубинском соне. Согласно энциклопедии мировой музыки Гарленда , партия ведущей гитары «напоминает гитарные соло с синим оттенком, которые можно услышать в музыке блюграсс и рокабилли 1950-х гг., с ее характерным упором на противопоставление мажорной терции и минорной терции ступеней гаммы». [49]
Гитарная музыка постепенно распространилась из Конго, все больше принимая местные особенности. Этот процесс в конечном итоге привел к созданию нескольких различных региональных жанров, таких как соукус . [50] Некоторые африканские гитарные жанры, такие как зимбабвийская чимуренга (созданная Томасом Мапфумо ), являются прямой адаптацией традиционных остинато , в данном случае музыки мбира . Большинство жанров, однако, в некоторой степени сохраняют шаблон гуахео, на который были привиты местные элементы. Конголезский соукус является примером последнего случая. Роговые гуахео кубинской популярной музыки были адаптированы гитарами соукус. [51] В плотно текстурированном разделе себен песни соукус (ниже) три переплетенные гитарные партии напоминают кубинскую практику наложения слоев гуахео. [52]
Highlife был самым популярным жанром в Гане и Нигерии в 1960-х годах. Эта арпеджированная гитарная партия highlife по сути является guajeo. [53] Ритмический рисунок известен на Кубе как baqueteo . Рисунок точек атаки почти идентичен мотиву 3-2 clave guajeo, показанному ранее в этой статье. Рисунок колокола, известный на Кубе как clave , является коренным для Ганы и Нигерии и используется в highlife. [54]
Афробит — это сочетание традиционной музыки йоруба , хайлайфа , джаза и фанка , популяризированное в Африке в 1970-х годах. [55] Нигерийский мультиинструменталист и руководитель группы Фела Кути , который дал ему название, [55] использовал его для революции в музыкальной структуре, а также в политическом контексте в своей родной Нигерии. Кути придумал термин «афробит» по возвращении из тура по США со своей группой Nigeria '70 (ранее Koola Lobitos).
Следующая гитарная партия афробита является вариантом мотива 2-3 onbeat/offbeat . [56] Даже мелодический контур основан на гуаджо. 2-3 clave показан над гитарой только для справки. Шаблон clave обычно не играется в афробите.
Кубинская популярная музыка сыграла важную роль в развитии многих современных жанров африканской популярной музыки. Джон Сторм Робертс утверждает: «Именно кубинская связь... обеспечила основные и устойчивые влияния — те, которые проникли глубже, чем раннее подражание или преходящая мода. Кубинская связь началась очень рано и продлилась не менее двадцати лет, постепенно впитываясь и реафриканизируясь». [57] Переработка афро-кубинских ритмических рисунков африканцами возвращает ритмы к полному кругу.
Переработка гармонических моделей выявляет поразительную разницу в восприятии. Гармоническая прогрессия I IV V IV, столь распространенная в кубинской музыке, слышна в поп-музыке по всему африканскому континенту благодаря влиянию кубинской музыки. Эти аккорды движутся в соответствии с основными принципами западной музыкальной теории. Однако, как указывает Герхард Кубик, исполнители африканской популярной музыки не обязательно воспринимают эти прогрессии одинаково: «Гармонический цикл CFGF [I-IV-V-IV], заметный в популярной музыке Конго/Заира, просто не может быть определен как прогрессия от тоники к субдоминанте, к доминанте и обратно к субдоминанте (на которой он заканчивается), потому что в оценке исполнителя они имеют равный статус, а не в каком-либо иерархическом порядке, как в западной музыке». [58]