Дьёрдь Кепеш ( венг.: [ˈkɛpɛʒ ˈɟørɟ] ; 4 октября 1906 г. — 29 декабря 2001 г.) — венгерский художник, фотограф, дизайнер, педагог и теоретик искусства. После иммиграции в США в 1937 г. он преподавал дизайн в Новом Баухаусе (позже Школа дизайна, затем Институт дизайна, затем Иллинойсский институт дизайна или ИИТ) в Чикаго . В 1967 г. он основал Центр передовых визуальных исследований в Массачусетском технологическом институте (MIT), где преподавал до выхода на пенсию в 1974 г. [1] [2]
Кепеш родился в Селипе , Венгрия. Его младшим братом был Имре Кепеш, посол в Аргентине , отец Андраша Кепеша , журналиста, режиссера-документалиста и автора. [3] В возрасте 18 лет он поступил в Королевскую академию изящных искусств в Будапеште , где четыре года учился у Иштвана Чока, венгерского художника-импрессиониста. В тот же период на него также оказал влияние поэт и художник-социалист-авангардист Лайош Кашшак , и он начал искать средства, с помощью которых он мог бы способствовать смягчению социальной несправедливости, особенно (как он позже вспоминал) «бесчеловечных условий венгерского крестьянства».
Кепеш временно оставил живопись и вместо этого обратился к кинопроизводству. В 1930 году он поселился в Берлине , где работал издателем, художником-декоратором и сценографом. Примерно в это же время он разработал суперобложку для знаменитой книги гештальт-психолога Рудольфа Арнхейма «Film als Kunst» («Кино как искусство»), одной из первых опубликованных книг по теории кино. В Берлине его также пригласили присоединиться к дизайн-студии Ласло Мохоли-Надя , венгерского фотографа, преподававшего в Дессауском Баухаусе . Когда в 1936 году Мохоли переместил свою дизайн-студию в Лондон , Кепеш присоединился к нему и там.
Удачным следствием переезда в Лондон стало то, что Кепес нашел свою будущую жену, 17-летнюю британку, урожденную Джульет Эпплби , художницу и иллюстратора. Случайно он увидел ее на улице, представился, и вскоре они начали встречаться. В следующем году, когда Мохоли согласился стать директором новой художественной школы в Чикаго (которую Мохоли окрестил Новым Баухаусом), Кепеса пригласили присоединиться к факультету и возглавить учебную область по Свету и Цвету. Кепес попросил Джульет присоединиться к нему. Преподавая в Институте дизайна (или Новом Баухаусе) с 1937 по 1943 год, Кепес расширил и усовершенствовал свои идеи о теории дизайна, форме в отношении к функции и (его собственный термин) «образовании видения». Кепес был заманен в Бруклинский колледж архитектором русского происхождения Сержем Чермаевым , который был назначен заведующим кафедрой искусств в 1942 году. Там он преподавал художникам-графикам, таким как Сол Басс . [4]
В 1944 году он опубликовал «Язык видения» , влиятельную книгу о дизайне и образовании в области дизайна. Широко используемая в течение многих лет в качестве учебника для колледжей (она была тринадцатикратно переиздана на четырех языках), она начиналась с признания долга Кепеса перед берлинскими гештальт-психологами и утверждения, что «визуальная коммуникация универсальна и интернациональна; она не знает ограничений языка, словарного запаса или грамматики, и ее могут воспринимать как неграмотные, так и грамотные… [Изобразительное искусство как] оптимальные формы языка видения, являются, таким образом, бесценным образовательным средством» (стр. 13). Отчасти эта книга была важна, поскольку она появилась раньше трех других влиятельных текстов на ту же тему: « Мысли о дизайне» Пола Рэнда ( 1946), «Видение в движении » Ласло Мохой-Надя (1947) и «Искусство и визуальное восприятие » Рудольфа Арнхейма ( 1954).
В 1942 году Кепес был одним из многих людей (Мохоли был другим), которых армия США попросила дать совет по военному и гражданскому городскому камуфляжу , в ходе которого он осмотрел Чикаго с воздуха. Он ссылался на этот опыт в «Языке видения» , когда говорил о естественном камуфляже: «Многочисленные оптические устройства, которые природа использует в животном мире, чтобы скрыть животных от их врагов, раскрывают работу этого закона [т. е. перцептивной группировки] визуальной организации» (стр. 45).
В 1947 году Кепес принял приглашение от Школы архитектуры и планирования Массачусетского технологического института инициировать там программу по визуальному дизайну, подразделение, которое позже стало Центром передовых визуальных исследований ( ок. 1968). Он был директором этого центра до 1972 года. [5]
Среди первых стипендиатов центра были художники Отто Пиене , Панайотис Василакис , Джек Бернхэм , Вэнь-Ин Цай , Стэн Вандербик , Мэриэнн Амачер , Джоан Бригхэм , Лоури Берджесс , Питер Кампус , Мюриэль Купер , Дуглас Дэвис , Сьюзан Гэмбл , Дитер Юнг , Петр Ковальски , Шарлотта Мурман , Антони Мунтадас , Ивонн Райнер , Кейко Принс, Алан Зонфист , Альдо Тамбеллини , Джо Дэвис , Билл Симан, Тамико Тиль , Алехандро Сина, Дон Риттер , Люк Куршен , Джонатан Голдман и Билл Паркер .
Преподавая в Массачусетском технологическом институте (где он оставался до своей отставки в 1974 году), Кепес общался с широким кругом художников, дизайнеров, архитекторов и ученых, среди которых были Пьетро Беллуски , Норберт Винер , Бакминстер Фуллер , Рудольф Арнхейм, Марсель Брейер , Чарльз Имс , Эрик Эриксон , Вальтер Гропиус , Морис К. Смит и Джером Визнер . Его собственное искусство, переместившись в сторону абстрактной живописи, развило параллельный интерес к новым научным образам, отчасти потому, что они тоже становились все более «абстрактными». В 1956 году то, что начиналось как выставка, превратилось в весьма необычную книгу « Новый ландшафт в искусстве и науке» , в которой произведения искусства эпохи модерна были объединены с научными изображениями, которые были сделаны не невооруженным глазом, а с помощью таких тогдашних «высокотехнологичных» устройств, как рентгеновские аппараты, стробоскопическая фотография, электронные микроскопы , сонар , радар , мощные телескопы , инфракрасные датчики и т. д. Его теории о визуальном восприятии и, в частности, его личное наставничество оказали глубокое влияние на молодых студентов Массачусетского технологического института, изучающих архитектуру, планирование и изобразительное искусство. К ним относятся Кевин Линч (Образ города) и Морис К. Смит (Теория ассоциативной формы и поля).
Кепес и его жена Джульет Эпплби Кепес увековечены на кладбище Маунт-Оберн в Кембридже, штат Массачусетс , где Кепес умер в 2001 году. Надгробия сделаны из дерева и камня соответственно, высокие и прямоугольные по пропорциям. Друзья Маунт-Оберна предоставляют дополнительную информацию о камнях и дизайне, который был сделан внуком Яносом Стоуном. [6]
В 1965–66 годах Кепес отредактировал набор из шести антологий, опубликованных в серии под названием Vision + Value Series. Каждый том содержал более 200 страниц эссе некоторых из самых выдающихся художников, дизайнеров, архитекторов и ученых того времени. Богатство томов отражено в их названиях: The Education of Vision ; Structure in Art and Science ; The Nature and Art of Motion ; Module, Symmetry, Proportion, Rhythm ; Sign, Image, Symbol ; and The Man-Made Object .
За свою жизнь Кепеш выпустил и другие книги, имеющие непреходящее значение, среди них «Графические формы: искусство, связанное с книгой» (1949); «Искусство окружающей среды» (1972); и «Визуальное искусство сегодня» (1960). Он также был плодовитым художником и фотографом, и его работы находятся в крупных коллекциях. В знак признания его достижений в Эгере , Венгрия , существует Визуальный центр Кепеша . В 1973 году он был избран в Национальную академию дизайна в качестве ассоциированного члена и стал полноправным академиком в 1978 году.
