Харальд Зееманн (11 июня 1933 — 18 февраля 2005) — швейцарский куратор , художник и историк искусства . Куратор более 200 выставок, [1] многие из которых были охарактеризованы как новаторские, Зееман, как говорят, помог по-новому определить роль арт-куратора. [2] Считается, что Зееман возвел кураторство в самостоятельную форму искусства. [3]
Зееман родился в Берне , Швейцария, 11 июня 1933 года. [4] Он изучал историю искусств, археологию и журналистику в Берне и в Сорбонне в Париже с 1953 по 1960 год, [4] а в 1956–1958 годах он начал работать в качестве актер, сценограф и художник, [5] и поставил множество персональных спектаклей . В 1958 году он женился на Франсуазе Бонфуа, а в 1959 году у них родился сын Жером Патрис. [4] В 1964 году у него родилась дочь Валери Клод. [4] Он был дважды женат, второй раз на художнице Ингеборге Люшер . Их дочь - Уна Зееманн. Зееман был госпитализирован с раком плевры в Локарно, [6] Швейцария, и умер в 2005 году в возрасте 71 года в регионе Тичино . [2]
Зееман начал организовывать выставки в Швейцарии в 1957 году, а в 1961 году он был назначен директором Кунстхалле Берна в возрасте 28 лет. [7] Несмотря на то, что в то время Зееман был несколько «провинциальным учреждением», ему удавалось открывать новую выставку каждый месяц. , часто с молодыми и перспективными артистами. [3]
Там он организовал в 1963 году выставку работ «психически больных» из коллекции искусствоведа и психиатра Ганса Принцхорна , а в 1968 году дал Кристо и Жанне-Клод первую возможность обернуть целое здание: сам Кунстхалле. [8] В Кунстхалле Берна Зееман также организовал свою «радикальную» знаковую выставку 1969 года «Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» [9] , в которую вошли работы таких художников, как Ева Хессе и Гэри Кюн , [10] вызвавшие такие реакция, которая повлекла за собой его отставку с поста директора Кунстхалле. [11]
На протяжении десятилетий Зееман работал в студии, которую он называл «Fabbrica Rosa» или «Розовая фабрика», в швейцарской деревне Маггия , [12] где он задумывал международные выставки и экспериментировал с традиционными музеологическими практиками. [3] Покинув Кунстхалле, он основал «Музей навязчивых идей» [13] и Agentur für Geistige Gastarbeit («Агентство по духовной работе с мигрантов»). В 1972 году он был самым молодым художественным руководителем Documenta 5 в Касселе . [5] Он произвел революцию в концепции: задумав стодневное мероприятие, он пригласил художников представить не только картины и скульптуры, но также перформансы и «хеппенинги», а также фотографии. На выставке были различные разделы под названием «Музей художника» или «Индивидуальные мифологии». В интервью в июне 2001 года он объяснил: «Все предыдущие Documentas следовали старой диалектике тезиса/антитезиса: конструктивизм/сюрреализм, поп/минимализм, реализм/концепция. Вот почему я изобрел термин «индивидуальные мифологии» — не стиль, а право человека. Художник может быть художником-геометристом или художником-жестикулистом; каждый может жить своей собственной мифологией. Стиль больше не является важным вопросом». [14] Художниками индивидуальной мифологии являются, среди прочего, Арманд Шультесс, Юрген Бродвольф, Михаэль Буте , Джеймс Ли Байарс , музыкант Ла Монте Янг , Этьен Мартен , Панамаренко , Пол Тек , Мариан Зазила , Хорст Гласкер или Хизер Шихан .
Для Венецианской биеннале 1980 года он и Ахилле Бонито Олива совместно создали «Аперто», новый раздел биеннале для молодых художников. [15] Позже он был выбран директором биеннале в 1999 и 2001 годах. Это сделало его первым куратором как Documenta , так и биеннале. [16] До 2014 года он был единственным куратором, удостоенным этой награды, которую после Венецианской биеннале 2015 года теперь разделяет Оквуи Энвезор .
С 1981 по 1991 год Зееманн был «постоянным куратором-фрилансером» в Кунстхаусе Цюриха . [17] В это время он также был куратором других учреждений, включая Deichtorhallen Hamburg для его первой выставки «Einleuchten: Will, Vorstel Und Simul In HH». [18] В 1982 году он заказал трехмерную реконструкцию Ганноверского Мерцбау Курта Швиттерса (сфотографированного в 1933 году) для выставки «Der Hang zum Gesamtkunstwerk» в Цюрихе в следующем году. Он был построен швейцарским сценографом Питером Биссеггером и сейчас находится в постоянной экспозиции в музее Шпренгеля в Ганновере .
1957 год
1961 год
1962 год
1963 год
«Живи в своей голове: когда отношения становятся формой» — знаковая выставка американских художников -постминималистов, состоявшаяся в 1969 году в Кунстхалле Берна . [22]
После открытия летом 1968 года выставки «12 сред», на которой были представлены работы Энди Уорхола , Марсьяля Райсса , Сото, Жана Шнайдера, Ковальского и Кристо , Харальда Зеемана попросили провести собственную выставку. Представители Philip Morris , American Tobacco Company, и Rudder and Finn, фирмы по связям с общественностью, посетили Земманна в Берне, чтобы привлечь его специалистов для проекта. [23] Этот проект потребует значительного финансирования, с дополнительным преимуществом сотрудничества со Stedelijk (спонсируемым Holland American Line) и полной свободой творчества. [23]
Для Зеемана это была совершенно новая возможность, поэтому он принял спонсорское предложение. [24] Первоначально проект был задуман всякий раз, когда Зееман вместе с директором Стеделика по имени де Вильде путешествовал по Швейцарии и Голландии, чтобы отобрать работы молодых художников для национальных выставок. Посетив студию голландского художника Рейньера Лукассена, Зееман сразу же был впечатлен работами помощника художника Яна Диббетса . Ян поприветствовал Зеемана из-за двух столов; из поверхности одного из них исходил неоновый свет, а другой был покрыт травой, которую он поливал. После этого Зееманн был вдохновлен сосредоточить предстоящую выставку на поведении и жестах. [23]
Вскоре после зарождения шоу быстро развивалось. В опубликованном дневнике Attitudes подробно описаны поездки, посещения студии и инсталляции. Выставка стала диалогом о том, как произведения могут либо принимать материальную форму, либо оставаться нематериальными, документируя важную концепцию разоблачения в истории искусства. По словам Лоуренса Вайнера , это шоу было моментом интенсивности и свободы, когда можно было создать или представить произведение. [23] 69 художников, европейцев и американцев контролировали Кунстхалле. Например, Роберт Барри облучил крышу; Ричард Лонг прогулялся по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Майкл Хейзер «открыл» тротуар; Вальтер де Мария представил свой телефонный материал; Ричард Серра показал свинцовые скульптуры, пояс и брызговик; Вайнер вынул из стены квадратный метр; Бойс сделал масляную скульптуру. Кунстхалле Берна стал лабораторией демонстрации «организованного хаоса». [23]
После выставки «Когда отношения обретают форму» и следующей выставки «Друзья и их друзья» в Берне разразился скандал. Считалось, что Зееман демонстрирует произведения искусства вопреки мнению критиков и публики. [21] В конечном итоге к решению проблемы подключились городское правительство и парламент. Было решено, что руководство Зеемана «разрушительно для человечества». [25] Кроме того, выставочный комитет, в основном состоящий из местных художников, решил, что они будут диктовать программу, и отклонил шоу, предложенные Зееманом, на которые они ранее согласились, включая персональную выставку Бойса. После этого Зееман, уставший от этой открытой войны, решил уйти в отставку и стать внештатным куратором и действовать в рамках своего недавно основанного Агентства духовной гостевой работы. [23]
Созданный в 1991 году соруководитель Музея современного искусства Лиона Тьерри Распай и Тьерри Прат проводил раз в два года художественную выставку, которая, как правило, не привлекала особого внимания международной публики. У каждой биеннале есть определенная тема и приглашенный куратор, который определяет компоненты выставки. Выбором для участия в Четвертой биеннале в 1997 году был выбран Харальд Зееманн. [22] Тема, выбранная содиректорами выставки, была получена из постструктуралистского термина L'autre, «другой». L'autre проходил в L'Halle Tony Garnier на окраине Лиона. Сооружение 1920-х годов является примером выдающейся инженерной мысли той эпохи. Большой масштаб пространства сделал его подходящим для показа крупномасштабных работ, таких как Ричард Серра или Серж Спитцер, которые в противном случае были бы исключены из таких выставок в обычных помещениях. [26]
Выбор Зеемана был эклектичным, но неизменно сосредоточенным на теме личной мифологии современных художников. Масштабные скульптуры таких художников, как: Брюс Науман , Луиза Буржуа , Йозеф Бойс , Рихард Серра, Крис Берден , Джессика Стокхолдер , Ханне Дарбовен и Уте Шредер, рассматривались в связи с видеоинсталляциями: Гэри Хилла , Марико Мори , Чжан Пейли , Пол Маккарти , Игорь и Светлана Копыстянские. [26] Были «физические/эфемерные» произведения молодых художников, таких как Джейсон Роудс и Ричард Джексон, а также знаменитые масштабные черные крысы Катарины Фрич , которые были показаны ранее в Центре искусств Диа в Нью-Йорке. [26]
Зееманн включил исторический раздел с литыми из бронзы автопортретами художника восемнадцатого века Франца Ксавера Мессершмидта , прародителя современного исполнительского искусства. Зееман установил бронзовые головы по кругу, тем самым подтверждая их связь с близко расположенными произведениями венских акционистов 1960-х годов. [26] Вокруг Мессершмидтов находились фотографии, рисунки и реликвии таких художников, как Рудольф Шварцкоглер , Герман Нитч , Отто Мюль , Гюнтер Брус и Арнульф Райнер . Еще одной частью «исторического» раздела стала запись в каталоге выставки французского искусствоведа и куратора Жана Клера . [26]
Очевидная тема, задуманная Зееманом в «Отре», заключалась в том, чтобы позиционировать художников на закате модернизма в контексте «самоисторического мифа». Разнообразие работ, выбранных для Четвертой биеннале, отражало постоянную грань того, что было модернизмом, а также то, что воспринимается на его границах. [26]
На момент назначения Зеемана Венецианская биеннале уже не была государственным предприятием, а стала фондом. Представительство из 15 человек сокращено до пяти человек; один представляет город, другой — регион, третий — провинцию, третий — национальное правительство и, наконец, неаффилированную третью сторону. [27]
Паоло Баратта назвал режиссеров различных разделов кино, архитектуры, театра, музыки, танца, а также изобразительного искусства - сферы деятельности Зеемана. Зееман был назначен директором по визуальным искусствам, сменив своего предшественника Жана Клера, и у него было всего пять месяцев на подготовку к Венецианской биеннале 1999 года, но с ожиданием, что он также будет руководить следующей выставкой в 2001 году. [27] Непредвиденным обстоятельством этого назначения было то, что он сможет пригласить с собой своих людей, а также будет иметь больше гибкости в структуре биеннале. В дополнение к постоянной команде, которую он использует для инсталляций, он взял с собой Агнес Кольмейер, чтобы помочь с выставкой, и Сесилию Ливерьеро, чтобы работать над каталогом. Зееман отвечал за организацию международной выставки в Джардини и Арсенале, давал рекомендации для выставок позднее, за вклад за пределами павильонов и в городе, поддерживал связь с комиссарами национальных павильонов и тому подобное. [27]
На примере двух последних биеннале под руководством Жана Клера и Джермано Челана Зееман решил, что международная выставка и национальные павильоны должны быть посвящены молодым художникам, и сообщил об этом всем странам-участницам. В результате систем отбора во многих странах это стало новостью поздно, но для некоторых других, которые были более свободны в реагировании, это не было проблемой. [27] Зееман решил, что международная выставка и Аперто, созданная Зееманном в 1980 году, будут объединены и художники больше не будут делиться по возрасту. [21] Также будет сделан акцент на представлении женщин-художников и их вкладе в оспаривание своих прошлых ролей, включая таких художников, как Розмари Трокель из Германии и Энн Гамильтон из США. Изменение внутренней структуры биеннале, устранение разделения и расширение пространства были среди вкладов Зеемана. [27]
Зеемана в значительной степени беспокоила традиционная структура биеннале, и он считал, что обращение с художниками во время инсталляций требует улучшения. Еще одним результатом принятия Зеемана стало справедливое представительство итальянских художников. Итальянский павильон, ряд залов, демонстрирующих итальянское искусство, находился в гетто и не соответствовал другим национальным павильонам. [27] Другая проблема заключалась в распаде Советского Союза , а история конфликта в Югославии создала множество проблем, Македония отказалась от своего участия, а Югославия была неизвестной, в дополнение к растущему числу стран, которые требовали присутствия в Югославии. Биеннале. [27]
Жюри художественных премий
2000: Премия современного китайского искусства [28]
2002: Премия Уолтерса [29]
2002: Премия Винсента [30]
Членство и советы
1961–2005: Колледж Патафизики (художественная группа) [31]
1967-?: Член-основатель Международной ассоциации кураторов современного искусства (IKT) [32]
1996: Зееман сыграл ключевую роль в формировании факультета архитектуры в Университете итальянской Швейцарии , первом университете итальянской Швейцарии, в течение первых шести лет после его основания. [ нужна цитата ]
1997–2005: Департамент визуальных искусств, Академия искусств, Берлин, Германия [33]
1998: Премия за кураторское мастерство, Центр кураторских исследований, Бард-колледж [34]
2000: Премия Макса Бекмана [35]
2005: Дас Глаз дер Вернунфт [36]
2005: Награжден «Особым золотым львом» на биеннале в Венеции .
На протяжении всей жизни Зееманн собирал всю документацию, связанную с его работой и жизнью. Конечным результатом стал его личный архив, состоящий из книг об искусстве, художниках, теории искусства, выставках, кураторстве и тому подобном. Сюда также входило все, что выступало в качестве переписки: письма и сообщения, которыми обменивались художники, кураторы, спонсоры и любые другие соответствующие заинтересованные стороны. H Этот архив также включал в себя статьи, подобные официальным записям, документации или заметкам, которые были собраны во время различных усилий Зеемана. Все, что имело отношение к его различным профессиональным проектам и кураторским планам, было собрано, задокументировано и тщательно отобрано. [38]
Харальд Зееман умер в 2005 году, оставив свою обширную коллекцию неизвестному бенефициару, пока в июне 2011 года Исследовательский институт Гетти не объявил о покупке Архива и библиотеки Харальда Зеемана, вероятно, одной из самых важных исследовательских коллекций западного, современного и современного мира. Искусство. [39] Зееман посвятил себя своему архиву и библиотеке, и в результате они содержат тысячи документов, связанных с его практикой как историка искусства, искусствоведа и куратора, которые продолжают изучаться и сегодня. [38] В то время это было крупнейшее приобретение в истории Исследовательского института Гетти. [38]
Эта коллекция включает в себя более 1000 коробок с исследованиями. Это состоит из:
Коллекция открыта для исследователей, а опубликованное пособие по поиску доступно в Интернете: http://hdl.handle.net/10020/cifa2011m30.
Зееманн изобрел современную Großausstellung («большую выставку»), в которой произведения искусства связаны с центральной концепцией и объединяются в новые и часто удивительные взаимосвязи. Его более 200 выставок отличались обилием материала и широтой тематики. Важными ориентирами были подрывная деятельность, альтернативный образ жизни (например, Монте Верита ) и Gesamtkunstwerk («тотальное произведение искусства», концепция Вагнера произведения, охватывающего все виды искусства, которому также были обязаны его собственные выставки).