« La cathédrale engloutie » (Затонувший собор) — музыкальное произведение французского композитора Клода Дебюсси для фортепиано соло , опубликованное в 1910 году. Это десятая пьеса в первой книге прелюдий Дебюсси . Она характерна для Дебюсси по своей форме, гармонии и содержанию.
Эта прелюдия является примером музыкального импрессионизма Дебюсси , поскольку она является музыкальным изображением или намеком на образ или идею. Дебюсси довольно часто называл свои пьесы в соответствии с образом, который он намеревался вызвать, например, в случае с La Mer , " Des pas sur la neige " или " Jardins sous la pluie ". В случае двух томов прелюдий он помещает название пьесы в конце пьесы, либо чтобы позволить пианисту интуитивно и индивидуально отреагировать на музыку, прежде чем выяснить, как Дебюсси хотел, чтобы музыка звучала, либо чтобы придать больше двусмысленности намеку музыки. [1] Поскольку эта пьеса основана на легенде, ее можно считать программной музыкой .
Эта пьеса основана на древнем бретонском мифе, в котором собор, затопленный под водой у берегов острова Ис , поднимается из моря ясным утром, когда вода прозрачна. Из-за моря доносятся звуки пения священников, звона колоколов и игры органа. [2] Соответственно, Дебюсси использует определенные гармонии, чтобы намекнуть на сюжет легенды в стиле музыкального символизма.
Чтобы начать произведение, Дебюсси использует параллельные квинты. Первый аккорд произведения состоит из звучных G и D (открытых квинт). Использование здесь резких, открытых квинт намекает на идею церковных колоколов, которые звучат издалека, через океан. [3] Начальные такты, обозначенные pianissimo , знакомят нас с первой серией восходящих параллельных квинтовых аккордов, обрисовывая пентатоническую гамму G мажор. Эти аккорды напоминают две вещи: 1) восточную пентатоническую гамму , которую Дебюсси услышал во время исполнения яванской музыки гамелана на Всемирной выставке 1889 года в Париже, [4] и 2) средневековую распевную музыку, похожую на органу в параллельных квинтах из Musica enchiriadis , трактата о музыке IX века. [5] Форма восходящей фразы, возможно, представляет собой медленное появление собора из воды.
После вступительного раздела Дебюсси мягко выводит собор из воды, модулируя до си мажор, формируя мелодию волнообразно и включая важные повествовательные инструкции в такте 16: Peu à peu sortant de la brume (Понемногу появляясь из тумана). Это показывает Дебюсси в его самом близком проявлении музыкального импрессионизма. [6] Затем, после раздела, отмеченного как Augmentez progressment (Медленно нарастающий), собор появляется, и большой орган слышится на динамическом уровне фортиссимо (такты 28–41). Это самая громкая и глубокая часть произведения, и она описана в партитуре как Sonore sans dureté (Звучный, но без резкости). После грандиозного входа и выхода органа собор снова погружается в океан (такты 62–66), и орган снова слышится, но уже из-под воды. Чтобы добиться этих эффектов, которые отражают образы замка, большинство исполнителей используют особые приемы в отношении педалирования и артикуляции, чтобы повлиять на окраску тона. Например, некоторые исполнители используют весь вес своего тела, чтобы нажать клавиши, чтобы создать насыщенный звук. Также исполнители создают звон колокола, мгновенно отпуская педалированные ноты. Наконец, собор исчезает из виду, и слышны только колокола, на далеком пианиссимо .
Общую форму этого произведения можно приблизительно отнести к трехчастной форме ABA , которая четко разделяется на разделы при письменной смене тональности, так что A охватывает начало до такта 46, B охватывает такты 47–71, а A I охватывает такт 72 до конца. Каждый более крупный раздел может быть далее разделен на более мелкие разделы и темы, которые организованы так, чтобы придать произведению приблизительно симметричную структуру.
Раздел A можно разделить на три меньших раздела: a 1 (b. 1–15), a 2 (b. 16–21) и a 3 (b. 22–46). Вступление к пьесе (a 1 ) представляет собой коллекцию пентатоники G мажор в восходящих блоковых аккордах, напоминающих органное пение со многими параллельными квинтами. Этот мотив повторяется дважды, но каждый раз бас опускается на одну ступень, так что первый повтор мотива происходит над F в басе, а второй — над E. Это меняет коллекционный центр открытия на относительную пентатонику E минор. Верхняя нота этого мотива, E, удерживается в октавах и повторяется, вызывая звук церковных колоколов. Это приводит к краткому разделу в пределах a 1 , где новая тема представлена в C ♯ минор, переплетаясь вокруг тонов колокола E. В b. 14 возвращается начальная пентатоническая тема, но на этот раз поверх C в басу. Это первый намек на настоящую тонику раздела A и пьесы в целом. Раздел a 2 начинается в b. 16 с изменением тональности на B мажор и новым ритмическим движением, введенным триолями восьмых нот в левой руке. Это резко контрастирует с медленными, открытыми линиями четвертных и половинных нот раздела a 1 , хотя правая рука по-прежнему использует похожие восходящие аккорды четвертных нот. В b. 19 представлена слегка измененная версия этого материала в ми-бемоль мажор. Мелодический материал как в си-бемоль мажорном, так и в ми-бемоль мажорном разделах использует соответствующие пентатонические режимы этих тональностей. Этот раздел строится до прибытия в раздел a 3. Начальная часть a 3 (b. 22–27) строится на доминирующем септаккорде G и возвращается к использованию более открыто звучащих линий половинных и четвертных нот. Это строится до кульминации пьесы в b. 28, где основной тематический материал раздела A, на который намекали в предыдущем материале, представлен в C мажор фортиссимо. Толстые блок-аккорды, сыгранные обеими руками, вызывают звучание органа. В то время как большая часть этой темы представлена в диатоническом ладу C мажор, добавление B-бемоль в b. 33–37 ненадолго меняет лад на C миксолидийский, прежде чем вернуться к ионийскому (мажорному). Заключительные такты a 3 , 42–46, служат переходом в раздел B пьесы.
Раздел B содержит модуляцию в C ♯ минор и представляет соответствующий мелодический материал из раздела A/a 1. Этот материал расширяется и нарастает до кульминации в разделе B в такте 61. По мере того, как музыка отступает от этой кульминации, одна из самых интересных звучностей пьесы представлена в b. 63 в форме доминирующих септаккордов с аккордовым планированием. Корни этих планирующих аккордов следуют за ключевой подписью, но качество каждого аккорда остается доминирующим. Это уступает место 4-тактовому переходу (b. 68–71) к заключительному разделу A I.
Раздел A I является своего рода зеркальным отражением исходного раздела A. Тема C мажор, которая изначально была представлена в заключительном (a 3 ) разделе A, возвращается в начале A I , на этот раз пианиссимо, не так густо, и в более низком регистре над колеблющейся восьмой нотой в басу. Это уступает место заключительному небольшому разделу пьесы (b. 84–89), который является зеркалом вступления пьесы (a 1 ). Восходящая пентатоническая фигурация, увиденная в начале, появляется здесь, на этот раз в тонике C мажор. Пьеса заканчивается на аккорде C мажор с добавленной ступенью гаммы 2.
Почти симметричная форма ABA помогает проиллюстрировать легенду, на которую Дебюсси ссылается в своей работе, а его маркировки помогают указать как на форму, так и на легенду. Например, первая часть описывается как «dans une brume doucement sonore» или «в сладкозвучном тумане». Затем, в такте 16, маркировки говорят «peu à peu sortant de la brume» или «понемногу выходить из тумана». Это изменение в образах (а также сопутствующее изменение тональности) может представлять собор, выходящий из-под воды. В такте 72 маркировка говорит «comme un écho de la phrase entendue précedemment» или «как эхо ранее услышанной фразы», что может быть похоже на собор, который появился, постепенно удаляясь и, возможно, возвращаясь в воду.
В этой пьесе Дебюсси сочиняет музыку, используя мотивное развитие, а не тематическое. [7] В конце концов, «Дебюсси не доверял [тематическому] развитию как методу композиции». [8] По сути, вся пьеса состоит из двух основных мотивов , причем первый мотив существует в трех различных вариациях, что составляет в общей сложности 4 фрагмента (не считая обращений и транспозиций каждого). [9] Мотивы следующие: 1) D–E–B восходящий; 1a) D–E–A восходящий; 1b) D–E–G восходящий; 2) E–C ♯ нисходящий. Дебюсси мастерски насыщает всю структуру пьесы этими мотивами в крупном и мелком масштабе. Например, мотив 1 появляется в нижней части аккордов правой руки на 2-й, 3-й и 4-й четвертных нотах такта 14 (DEB), и снова в следующих трех четвертных нотах (D–E–B). Неслучайно мотив 1b слышен в 4-й, 5-й и 6-й четвертных нотах такта 14 (B–D–E). Мотив 1 слышен в более широком масштабе в басовых нотах (целые ноты с точками) в тактах 1–16, затрагивая ноты мотива в обращении и транспонировании на сильных долях тактов 1, 15 и 16 (G–C–B). Также в тактах с 1 по 15 дважды встречается мотив 2 (соль в такте 1, ми в такте 5; ми в такте 5, до в такте 15). Мотив 1 также слышен в сопрано с такта 1–15: высокая нота ре в тактах 1, 3 и 5; октава сопрано ми, которая встречается 12 раз с тактов 6–13; высокая нота си в тактах 14 и 15. На протяжении всего этого мотивного повторения, транспонирования и инверсии темы (более длинные фразы, составленные из более мелких мотивов) остаются весьма статичными, лишь изредка удлиняясь или укорачиваясь на протяжении всего произведения: восходящая пентатоническая тема в такте 1 (тема 1) повторяется в тактах 3, 5, 14, 15, 16, 17, 84, 85 и с небольшими вариациями в тактах 28–40 и 72–83. Вторая тема (тема 2), впервые появляющаяся в тактах 7–13, повторяется в тактах 47–51. [10]
Эта прелюдия типична для композиционных характеристик Дебюсси. Это полное исследование аккордового звука, которое охватывает весь диапазон фортепиано и включает один из фирменных аккордов Дебюсси (мажорное тоническое трезвучие с добавленными второй и шестой ступенями гаммы). [11] В-третьих, она показывает использование Дебюсси параллельной гармонии (особенно раздел, начинающийся с такта 28), которая определяется как окраска мелодической линии. Это сильно отличается от простого мелодического удвоения, такого как терции в « Voiles » или квинты в La Mer , которые обычно не слышны отдельно без значительной аккомпанирующей фигуры. Параллельная гармония заставляет понимать аккорды меньше с функциональными корнями, а больше как колористические расширения мелодической линии. [12] В целом, эта прелюдия, как представитель 24 прелюдий, показывает радикальный композиционный процесс Дебюсси, если рассматривать его в свете предыдущих 200 лет классической и романтической музыки.
В произведении Дебюсси «La cathédrale engloutie» присутствуют примеры одного из самых значительных приемов, встречающихся в музыке периода импрессионизма, называемого параллелизмом. В музыке существует два метода параллелизма: точный и неточный. Неточный параллелизм позволяет качеству гармонических интервалов варьироваться на протяжении всей строки, даже если размеры интервалов идентичны, в то время как при точном параллелизме размеры и качества остаются неизменными по мере продвижения строки. Неточный параллелизм может дать ощущение тональности, в то время как точный параллелизм может развеять ощущение тональности, поскольку содержание высоты звука не может быть проанализировано диатонически в одной тональности. [13]
Дебюсси использует параллелизм (также известный как гармоническое планирование ) в своей прелюдии, чтобы разбавить чувство направленного движения, найденное в предыдущих традиционных прогрессиях. Благодаря применению создается тональная неоднозначность, которая часто наблюдается в музыке импрессионистов. Можно отметить, что потребовалось некоторое время, чтобы музыка импрессионистов была оценена по достоинству, но критики и слушатели в конечном итоге воодушевились этим экспериментом в гармонической свободе. [14]
Существуют различные аранжировки и транскрипции произведения. Транскрипция для сольного органа была сделана Леоном Рокесом и Жаном-Батистом Робином в 2011 году (запись Brilliant Classics 94233). Она была аранжирована для оркестра Леопольдом Стоковским как «The Engulfed Cathedral» и выпущена в записи в 1930 году. Она появляется в кавер-версии на альбоме Grand Guignol группы Джона Зорна Naked City . Разделы произведения Дебюсси также используются во вступлении и финале песни At the Harbour группы Renaissance с их альбома 1973 года Ashes Are Burning . Исао Томита аранжировал произведение для электронного синтезатора как часть своей записи Snowflakes Are Dancing 1973–1974 годов. Джон Карпентер использовал ее в качестве саундтрека в своем научно-фантастическом фильме 1981 года Escape from New York . Композитор Анри Бюссер сделал транскрипцию этого произведения для оркестра в 1921 году, а композитор Колин Мэтьюз аранжировал его для оркестра Халле в 2007 году. [15]
