Женщина с веером (фр. Femme à l'Eventail , также известная как «Леди» ) — картина маслом, созданная в 1912 году французским художником и теоретиком Жаном Метцингером (1883–1956). Картина выставлялась в Осеннем салоне , 1912, Париж (висела в секции декоративного искусства внутри Салона Буржуа La Maison Cubiste , Дома кубистов ) и De Moderne Kunstkring , 1912, Амстердам ( L'éventail vert , no. . 153). Он также был выставлен в Музее Рата в Женеве, на выставке Exposition de cubistes français et d'un groupe d'artistes indépendants , 3–15 июня 1913 года ( L'éventail vert , № 22). [1] Фотография Femme à l'Éventail 1912 года , висящая на стене в Салоне Буржуа, была опубликована в The Sun (Нью-Йорк, штат Нью-Йорк) 10 ноября 1912 года. [2] Та же фотография была воспроизведена в The Literary Digest , 30 Ноябрь 1912 г. [3]
Кубистский вклад Метценже в Салон Осени 1912 года вызвал споры в муниципальном совете Парижа, что привело к дебатам в Палате депутатов об использовании государственных средств для предоставления места для такого «варварского» искусства. Кубистов защищал социалистический политик Марсель Самба . [4] [5] [6] Эта картина была создана, когда Жан Метценже и Альбер Глез , готовясь к Салону Золотого сечения , опубликовали важную защиту кубизма , что привело к появлению первого теоретического эссе о новом движении, Du «Cubisme» . [7]
Фотография Femme à l'Éventail имеется в архивах Леонса Розенберга в Париже, [8] но нет никаких указаний на то, когда он приобрел картину. [9] На этикетке Розенберга на обороте указана информация «№ 25112 J.Metzinger, 1913». К 1918 году Розенберг покупал картины Метценжера и, возможно, приобрел картину примерно в это же время или вскоре после этого. [9]
В 1937 году «Женщина с венцом» была выставлена в Музее Малого дворца , «Мастера независимых искусств», 1895-1937 , № 12 (датирована 1912 годом). Мадемуазель Гамиер де Гаре, вероятно, приобрела картину после выставки 1937 года. [9] К 1938 году Музей Соломона Р. Гуггенхайма приобрел картину. Она была подарена музею (дар 38.531) Гуггенхаймом в 1938 году (через год после образования фонда). « Женщина с венцом» Метцингера является частью учредительной коллекции Музея Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке. [10] [11]
«Femme à l'Éventail» была представлена на выставке под названием «Великий переворот: шедевры из коллекции Гуггенхайма, 1910–1918» , которая проходила с 30 ноября 2013 года по 1 июня 2014 года. [12] [13] [14]
Femme à l'Éventail — это картина маслом на холсте размером 90,7 x 64,2 см (35,75 x 25,25 дюйма). Как следует из названия, на картине изображена женщина, держащая веер. Она изображена в поясном росте сидящей на том, что кажется зеленой скамейкой. На ней надето сложное платье с узором в горошек, состоящим из множества залитых синим цветом кругов, и в правой руке она держит сложенный веер. Левая рука женщины держит бумагу, на которой изображена подпись художника (внизу слева). На ней шляпа с перьями или плюмажами модно одетых парижанок. [15] Она помещена на открытом воздухе со зданиями, окнами и зелеными ставнями на «фоне». Работа стилистически похожа на другую работу, выставленную на том же Осеннем салоне, Танцовщица в кафе ( Художественная галерея Олбрайт-Нокс , Буффало, Нью-Йорк).
Как и в других работах Метценже того же периода, здесь можно найти элементы реального мира, например, веер, окна и перья. Остальная часть холста состоит из ряда геометрических форм большей или меньшей абстракции, выпуклых и вогнутых градаций, которые происходят из учений Жоржа Сёра и Поля Сезанна . Дивизионистская манера письма, мозаичные «кубы», присутствующие в неоимпрессионистской фазе Метценже (около 1903–1907 гг.), вернулись, придавая текстуру и ритм обширным областям холста, видимым как на фигурах, так и на заднем плане. [16]
Femme à l'Éventail изображает поразительно модную женщину на пике парижской моды в 1912 году. Художник изображает фигуру и фон как ряд подразделенных граней и плоскостей, представляющих одновременно несколько аспектов сцены. Это можно увидеть в преднамеренном расположении света, тени, нетрадиционном использовании светотени , формы и цвета, а также в том, как Метцингер ассимилирует слияние фона с фигурами. Многообразная поверхность имеет сложную геометрию ретикуляций со сложными сериями (почти математически выглядящих) черных линий, которые появляются в секциях как подрисовочный рисунок, а в других — как надрисовочный рисунок.
«Стиль одежды тщательно соответствует последним тенденциям», — пишет Коттингтон о трех работах Метцингер на Осеннем салоне 1912 года, «покрой платьев и относительно свободные от корсета силуэты, которые они позволили продемонстрировать своим ткачам, в гораздо большей степени обязаны Пуаре, чем Ворту — действительно, клетка на одной из фигур в « Танцовщице» и горошек на « Женщине с веером» предвосхищают послевоенную геометрию, если не цветовую гармонию тканей Сони Делоне , в то время как расстегнутый воротник платья и шляпка в стиле клош в «Желтом пере» предвосхищают 1920-е годы». [17]
Рефлексивная функция сложной геометрии, сопоставление множественных перспектив, плоская фрагментация, предполагающая движение и ритмическую игру с различными типами симметрии. Хотя и очень тонко, в Femme à l'Éventail проявляется пространственная глубина или перспектива, напоминающая оптическую иллюзию пространства эпохи Возрождения; например, так, как окна кажутся разного размера в зависимости от расстояния от наблюдателя. Это показывает, что неевклидова геометрия не подразумевает уничтожения классической перспективы или что разрушение классической перспективы не обязательно должно быть полным. В отличие от уплощения пространства, связанного с кубистскими картинами Пикассо и Брака того же периода, Метценже не имел намерения отменить глубину резкости. Конечно, здесь перспективное пространство только намекается на изменения масштаба, а не на скоординированную линейную конвергенцию, что приводит к сложному пространству, идеально приспособленному к декорациям. Эта черта наблюдается не только в кубистских картинах Метцингера, но и в его дивизионистских и протокубистских работах между 1905 и 1909 годами, а также в его более фигуративных работах 1920-х годов (в фазе « Возвращения к порядку» ). [18] [19]
Картина, как и очаровательная Танцовщица в кафе Метцингера , вписывает амбивалентность в том, что она одновременно выражает как современные, так и классические, современные и традиционные, авангардные и академические коннотации. «Занятая геометрия плоскостной фрагментации и сопоставленных перспектив имеет более чем рефлексивную функцию», отмечает Коттингтон, «поскольку симметричное построение ее сеток (как в декольте танцовщицы ) и их ритмичные параллельные повторения предполагают не только движение и диаграммы, но также, метонимически, механизированный объектный мир современности». [17]
«Произведения Жана Метценже», — пишет Гийом Аполлинер в 1912 году, — «обладают чистотой. Его размышления обретают прекрасные формы, гармония которых стремится к возвышенности. Новые структуры, которые он сочиняет, лишены всего, что было известно до него». [20]
Аполлинер, возможно, имея в виду работы Эдварда Мейбриджа , год спустя писал об этом состоянии движения, присутствующем в кубистских картинах Метценже и других, как о чем-то похожем на кинематографическое движение вокруг объекта, раскрывающее пластическую истину, совместимую с реальностью, показывая зрителю «все ее грани». [15]
Альбер Глез в 1911 году замечает, что Метцингера «преследует желание запечатлеть целостный образ»:
Теперь, освободившись от однозначного соответствия между фиксированной координатой в пространстве, запечатленной в один момент времени, которое предполагала классическая перспектива с точкой схода, художник получил возможность свободно исследовать понятия одновременности , посредством которых несколько положений в пространстве, запечатленных в последовательные временные интервалы, могли быть изображены в рамках одной картины. [21] [22]
Эта картинная плоскость, пишут Метцингер и Глез (в Du "Cubisme" , 1912), "отражает личность зрителя обратно в его понимание, живописное пространство может быть определено как чувственный проход между двумя субъективными пространствами". Формы, расположенные внутри этого пространства, продолжают они, "происходят из динамизма, которым мы утверждаем, что владеем. Для того, чтобы наш интеллект мог обладать им, давайте сначала упражняем нашу чувствительность". [23]
Согласно Метцингеру и Глезу, существует два метода рассмотрения деления холста: (1) «все части связаны ритмической конвенцией», что дает картине центр, из которого исходят градации цвета (или к которому они стремятся), создавая пространства максимальной или минимальной интенсивности. (2) «Зритель, сам свободный устанавливать единство, может воспринимать все элементы в порядке, назначенном им творческой интуицией, свойства каждой части должны оставаться независимыми, а пластический континуум должен быть разбит на тысячу сюрпризов света и тени».
«Нет ничего реального вне нас; нет ничего реального, кроме совпадения ощущения и индивидуального ментального направления. Мы далеки от того, чтобы подвергать сомнению существование объектов, которые поражают наши чувства; но, рационально говоря, мы можем иметь уверенность только относительно образов, которые они производят в уме» (Метцингер и Глез, 1912) [23]
По мнению основателей теории кубизма, объекты не обладают абсолютной или сущностной формой. «Существует столько изображений объекта, сколько глаз, которые на него смотрят; существует столько его сущностных изображений, сколько умов, которые его постигают». [23]
Идея перемещения вокруг объекта для того, чтобы увидеть его с разных точек зрения рассматривается в Du "Cubisme" (1912). Это также было центральной идеей в Note sur la Peinture Жана Метценже , 1910; Действительно, до кубизма художники работали, исходя из ограничивающего фактора единственной точки зрения. И именно Метценже впервые в Note sur la peinture сформулировал стимулирующий интерес к представлению объектов, как они запоминаются из последовательных и субъективных впечатлений в контексте как пространства, так и времени. Именно тогда Метценже отказался от традиционной перспективы и предоставил себе свободу перемещения вокруг объектов. Это концепция "подвижной перспективы", которая будет стремиться к представлению "целостного образа". [15]
Хотя поначалу эта идея шокировала широкую публику, некоторые в конечном итоге приняли ее, как и « атомистическое » представление вселенной как множества точек, состоящих из основных цветов. Так же, как каждый цвет изменяется в зависимости от его отношения к соседним цветам в контексте неоимпрессионистской цветовой теории, так и объект изменяется геометрическими формами, соседствующими с ним в контексте кубизма. Концепция «подвижной перспективы» по сути является расширением аналогичного принципа, изложенного в работе Поля Синьяка « D'Eugène Delacroix au néo-impressionisme» в отношении цвета. Только теперь эта идея расширена для решения вопросов формы в контексте как пространства, так и времени. [24]
На Осеннем салоне 1912 года, проходившем в Париже в Большом дворце с 1 октября по 8 ноября, кубисты (перечисленные ниже) собрались в том же зале XI.
История Осеннего салона отмечена двумя важными датами: 1905 год стал свидетелем зарождения фовизма (с участием Метценже) и 1912 год — ссоры ксенофобов и антимодернистов. Полемика 1912 года, направленная как против французских, так и нефранцузских художников-авангардистов, зародилась в зале XI , где кубисты выставляли свои работы. Сопротивление иностранцам (прозванным «апачами») и художникам-авангардистам было лишь видимым лицом более глубокого кризиса: кризиса определения современного французского искусства и упадка художественной системы, кристаллизовавшейся вокруг наследия импрессионизма с центром в Париже. Зарождалась новая авангардная система, международная логика которой — меркантильная и медийная — поставила под сомнение современную идеологию, разрабатывавшуюся с конца XIX века. То, что начиналось как вопрос эстетики, быстро стало политическим , и как в Салоне d'Automne 1905 года, с его печально известным "Donatello chez les fauves", [25] критик Луи Воксель (Les Arts, 1912) был наиболее вовлечен в обсуждения. Вспомним также, что именно Воксель на Салоне Независимых 1910 года пренебрежительно писал о "бледных кубах", ссылаясь на картины Метценже, Глеза, Ле Фоконье, Леже и Делоне. [26]
3 декабря 1912 года полемика достигла Палаты депутатов (и обсуждалась в Национальной ассамблее в Париже). [6] [27]
В секции декоративно-прикладного искусства Осеннего салона 1912 года была выставлена архитектурная инсталляция, которая стала известна как Maison Cubiste ( Дом кубизма ), подписанная Раймоном Дюшаном-Вийоном и Андре Маре вместе с группой соавторов. La Maison Cubiste был полностью меблированным домом, или Projet d'Hôtel , с лестницей, коваными перилами, спальней и гостиной — Салоном Буржуа , где висели картины Марселя Дюшана, Глеза, Лоренсена, Леже и «Женщина с веером» Метценже . Это был пример L'art décoratif , дома, в котором кубистское искусство могло демонстрироваться в комфорте и стиле современной буржуазной жизни. Зрители Осеннего салона проходили через полномасштабную гипсовую модель первого этажа Архитектурного фасада размером 10 на 3 метра , спроектированную Дюшаном-Вийоном. [28] «Ансамбли Маре были приняты в качестве рамок для работ кубистов, потому что они давали картинам и скульптурам независимость», пишет Кристофер Грин, «создавая игру контрастов, отсюда участие не только самих Глеза и Метценже, но и Мари Лорансен, братьев Дюшан и старых друзей Маре Леже и Роже Ла Френе». [29]
Рецензируя Salon d'Automne, Роджер Аллард похвалил «изящество и изысканность палитры» Метценже. Морис Рейналь отметил соблазнительное очарование и уверенность исполнения работ Метценже, утонченную чувствительность самого Метценже, игривость и изящество которого он сравнивает с Пьером-Огюстом Ренуаром , выделяя Метценже как «безусловно... человека нашего времени, который лучше всех знает, как рисовать». [17]