Симфония № 2 до минор, соч. 17 Петра Ильича Чайковского была написана в 1872 году. Одно из радостных произведений Чайковского, оно имело успех с самого начала и также завоевало расположение группы националистических русских композиторов, известных как « Пятерка », во главе с Милием Балакиревым . Поскольку Чайковский использовал три украинские народные песни с большим эффектом в этой симфонии , Николай Кашкин , друг композитора и известный музыкальный критик в Москве, прозвал ее « Малороссийской » ( русский : Малороссийская , Малороссийская ) . [1] Украину в то время часто называли « Малороссией ». По словам историка Харлоу Робинсона , «Кашкин предложил это прозвище в своей книге 1896 года « Воспоминания о Чайковском ». [2]
Несмотря на первоначальный успех, Чайковский не был удовлетворен симфонией. Он значительно переработал произведение в 1879–1880 годах, существенно переписав вступительную часть и сократив финал. [3] Эта редакция является версией симфонии, которая обычно исполняется сегодня, хотя были и сторонники оригинальной версии. Среди этих сторонников был друг и бывший ученик композитора Сергей Танеев , который сам был известным композитором и педагогом. [3]
Симфония написана для флейты-пикколо , двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов , двух фаготов , четырех валторн , двух труб , трех тромбонов , тубы , литавр , тарелок , большого барабана , тамтама (только в последней части) и струнных .
Чайковский, возможно, не был националистическим композитором в духе русских композиторов, известных как « Пятерка » или «Могучая кучка», но он сохранил любовь к русской народной песне и православному песнопению на всю свою жизнь. Его литургическая музыка включает в себя постановку Литургии Святого Иоанна Златоуста и Всенощного бдения , которые опираются на традиционные распевы. Его тяга к народной песне привела его в 1868–69 годах к публикации «Пятидесяти русских народных песен» , аранжированных для фортепианного дуэта. Все, кроме одной, которые он переложил сам, были взяты из сборников Вильбуа и Балакирева . [4]
Чайковский написал большую часть « Малороссийской симфонии» во время летних каникул в Каменке (Каменке) на Украине с семьей своей сестры Александры, Давыдовыми. Поместье Давыдовых стало любимым убежищем композитора. [5] Александра, по сути, поощряла композитора сделать Каменку своим вторым домом. Его привязанность к поместью принесла плоды в использовании местных песен в симфонии, которую он писал. [6] Он даже однажды написал в шутку, что истинная заслуга за финал «Малороссийской симфонии» должна была принадлежать «настоящему композитору упомянутого произведения — Петру Герасимовичу». Герасимович, пожилой дворецкий в доме Давыдовых, спел Чайковскому народную песню «Журавль», пока композитор работал над симфонией. [7]
Один из любимых анекдотов Чайковского произошел из-за того, что он чуть не потерял эскизы для «Малоросса » по пути обратно в Москву. Чтобы убедить непокорного почтмейстера привязать лошадей к карете, в которой он ехал с братом Модестом, Чайковский представился как «князь Волконский, камер-юнкер императора». Когда они добрались до места вечерней остановки, он заметил пропажу своего багажа, включая работу над симфонией. Опасаясь, что почтмейстер открыл багаж и узнал его личность, он послал кого-то за ним. Посредник вернулся с пустыми руками. Почтмейстер выдал багаж только самому князю. [8] Собравшись с духом, Чайковский вернулся. Его багаж не был открыт, к его большому облегчению. Он некоторое время болтал с почтмейстером и в конце концов спросил его имя. «Чайковский», — ответил почтмейстер. Ошеломленный, композитор подумал, что это, возможно, остроумная месть. В конце концов он узнал, что «Чайковский» на самом деле был именем почтмейстера. Узнав этот факт, он с удовольствием рассказал эту историю. [8]
Чайковский использовал народные песни в свои ранние дни в Санкт-Петербурге и в своей студенческой увертюре «Гроза» . Теперь он хотел использовать народные песни как полноценный симфонический материал. [4] Наибольшим долгом Чайковский в этом отношении был перед «Камаринской » Глинки . Он горячо верил, что в «Камаринской» лежит ядро всей школы русской симфонической музыки, «так же, как весь дуб в желуде», как он записал в своем дневнике в 1888 году. [9]
«Камаринская» основана на двух мелодиях. Первая — свадебная песня «Изза гор» (Из-за гор). Вторая, заглавная песня пьесы, — наигриш , инструментальный танец под мелодию остинато , повторяемую до тех пор, пока танцоры могут ее поддерживать. Глинка использует принцип народной песни, позволяющий музыкальной структуре разворачиваться вокруг тематической константы — или фактически двух констант, поскольку он использует две народные песни. [10] Он варьирует фоновый материал, окружающий эти песни, больше, чем сами песни — оркестровый колорит (тембр) , гармонизацию , контрапункт . Таким образом, Глинка сохраняет оригинальный характер танца, дополняя его творческими вариациями в оркестровой обработке. [11]
В идеале темы в западном произведении взаимодействуют, контрастируют и изменяются. Эта деятельность подпитывает рост композиции как органического творения. Напряжение продолжает нарастать по мере того, как этот тематический диалог становится все более сложным. Этот диалог или взаимообмен в конечном итоге продвигает произведение к кульминационной точке разрешения. Камаринская не следует этому шаблону. И не может. Мелодия остинато второй песни не позволит никакого мотивного развития, не исказив характер произведения. [11] Музыка постоянно повторяется, хотя и с меняющимся фоном. Из-за этого отсутствия тематического роста музыка остается статичной, не двигаясь вперед. И это не было уникальной проблемой Камаринской . Русская музыка, особенно русская народная музыка, упорно отказывалась следовать западным принципам, которые Чайковский усвоил в Санкт-Петербурге. [10] Это могло быть одной из причин, по которой его учитель Антон Рубинштейн не считал народные песни жизнеспособным музыкальным материалом для чего-либо, кроме местного колорита.
Для Чайковского Камаринская стала жизнеспособным примером творческих возможностей народных песен в симфонической структуре, использующей разнообразные гармонические и контрапунктические комбинации. Она также предложила план того, как можно заставить работать такую структуру, исключая потенциальную инерцию или чрезмерное повторение. Благодаря своей композиторской подготовке Чайковский мог построить финал «Малоросса » более прочно и в большем масштабе времени, чем это могли сделать Глинка или Мусоргский. [12] Однако Чайковский знал, что без Камаринской у него не было бы фундамента, на котором можно было бы построить этот финал. [13]
Чайковский сыграл финал на собрании в доме Римского-Корсакова в Санкт-Петербурге 7 января 1873 года. Своему брату Модесту он написал: «Вся компания чуть не разорвала меня на куски от восторга — и госпожа Римская-Корсакова в слезах умоляла меня позволить ей аранжировать его для фортепианного дуэта». [14] Ни Балакирев, ни Мусоргский не присутствовали. [15] Бородин был там и, возможно, сам одобрил произведение. [16] Также присутствовал музыкальный критик Владимир Стасов . Впечатленный услышанным, Стасов спросил Чайковского, что бы он подумал написать дальше. Стасов вскоре оказал влияние на композитора, написав симфоническую поэму «Буря» , а позже, вместе с Балакиревым, симфонию «Манфред» . [16]
Премьера полной симфонии состоялась в Москве под управлением Николая Рубинштейна 7 февраля 1873 года. Чайковский написал Стасову на следующий день, что она «пользуется большим успехом, настолько большим, что Рубинштейн хочет исполнить ее снова... как по требованию публики». [17] «Это публично востребованное исполнение 9 апреля было еще более успешным. Третье московское исполнение, снова по требованию публики, состоялось 27 мая. Критическая реакция была столь же восторженной. Стасов писал о финале «по колориту, фактуре и юмору... одно из важнейших творений всей русской школы». [18] « Герман Ларош, приехавший из Петербурга специально для концерта, писал в « Московском реестре» 1 февраля: «Давно не встречал я произведения с таким мощным тематическим развитием идей и с контрастами, которые так хорошо мотивированы и художественно продуманы. [19] »
Между тем, Эдуард Направник дирижировал премьерой в Санкт-Петербурге 7 марта. Несмотря на негативную рецензию Цезаря Кюи , публика в Санкт-Петербурге приняла произведение достаточно позитивно, чтобы гарантировать его второе исполнение в следующем сезоне.
Одним из недовольных «Малороссом » был его композитор. В том же письме, описывающем премьеру 1873 года, Чайковский писал Стасову: «Сказать по правде, я не совсем доволен первыми тремя частями, но сам «Журавль» [финал, в котором используется эта русская народная мелодия] вышел не так уж и плох». [20] Несмотря на это, Чайковский убедил издателя Бесселя опубликовать партитуру. Бессель выпустил аранжировку для фортепианного дуэта (подготовленную Чайковским после того, как Римской-Корсаковой пришлось уйти из-за болезни), но опоздал с выпуском полной партитуры.
В 1879 году Чайковский попросил вернуть рукопись партитуры. По ее получении он начал ее перерабатывать. 2 января 1880 года он отправил Бесселю отчет о ходе работы: «1. Я заново сочинил первую часть, оставив в прежнем виде только вступление и кода. 2. Я переписал вторую часть. 3. Я изменил третью часть, сократив и переписав ее. 4. Я сократил финал и переписал его. [17] » Он утверждал, что закончил эту работу за три дня. К 16 января он написал Сергею Танееву : «Эта часть [первая] вышла сжатой, короткой и нетрудной. Если эпитет «невозможно» применим к чему-либо, так это к этой первой части в ее первоначальном виде. Боже мой! Как это трудно, шумно, бессвязно и сумбурно!» [3] Премьера переработанной версии состоялась в Санкт-Петербурге 12 февраля 1881 года под управлением Карла Зике.
Переработанная версия 1880 года обычно исполняется и записывается сегодня, но ее истинная эффективность подвергается сомнению. При продолжительности всего 35 минут (несколько короче, чем многие симфонии того периода) она также примерно на пять минут короче своей предшественницы. Чайковский настаивал на своих изменениях, сообщив Эдуарду Направнику , что версия 1880 года была единственной, которая была исполнена. Через восемь лет после смерти Чайковского Сергей Танеев сравнил две версии и отдал предпочтение оригиналу 1872 года. Мнение Николая Кашкина было таким же.
Мнение Танеева имело значительный вес. За 19 лет, прошедших между премьерой оригинальной малороссийской симфонии и его оценкой обеих версий, Танеев не только стал выдающимся учителем композиции, но и заслужил репутацию одного из лучших мастеров среди всех русских композиторов. [3] Он был достаточно убежден в этом вопросе, чтобы написать брату композитора Модесту: «Мне кажется, что в каком-нибудь будущем концерте вы должны дать людям услышать настоящую Вторую симфонию, в ее первоначальном виде... Когда я увижу вас, я сыграю обе версии, и вы, вероятно, согласитесь со мной относительно превосходства первой». [21]
Совсем недавно Ганс Келлер выступил за по крайней мере эпизодическое исполнение версии 1872 года. [22] Доктор Дэвид Браун добавил: «Если быть справедливым ко второй версии, она, безусловно, привлекательна и структурно так же ясна, как и все, чего мог желать Чайковский. В оригинале есть неоспоримая тяжесть, но ее внушительный масштаб, богатство содержания и деталей делают ее гораздо более впечатляющим произведением, которое должно быть восстановлено на месте, которое по-прежнему постоянно узурпировано ее более слабым и гораздо менее предприимчивым преемником». [23]
В разделе «Обсуждение» приведена ссылка на единственную запись оригинальной версии произведения, сделанную Джеффри Саймоном и Лондонским симфоническим оркестром.
Малороссов в «Кучке» (или «кучке» , как еще называли группу) любил не то, что Чайковский использовал украинские народные песни, а то, как он, особенно во внешних частях, позволял уникальным особенностям русской народной песни диктовать симфоническую форму. Это была одна из целей, к которой стремилась « кучка» . Чайковский, с его консерваторской подготовкой, мог поддерживать такое развитие дольше и более сплоченно, чем его коллеги по « кучке» , но написание в этом ключе также имело свои подводные камни. Использование похожих интервалов и фраз в народных песнях с повторениями, типичными для русской народной музыки, могло легко создать статичный эффект, а не тот, который был направлен на движение и цель. Мелодия, по сути, имеет тенденцию становиться чем-то близким к набору вариаций самой по себе, развиваться путем модуляции, а не развития и контраста; и это явно делает ее непокорной симфонической обработке. Однако в 1872 году Чайковский не считал это отсутствие структурного прогресса проблемой, поскольку во всех своих важнейших симфонических произведениях на тот момент он обычно завершал первую тему именно там, где она началась. [24]
Версия 1872 года первой части массивна по масштабу, замысловата по структуре и сложна по фактуре. Ее весомость хорошо контрастирует со сравнительно легкой второй частью, и она хорошо уравновешивает финал — формальный шаблон, который композитор повторит гораздо позже в Патетике . Из «Ромео и Джульетты» он использовал идею интеграции вступления, основанного на другой украинской народной песне, с основной частью части, используя материал из нее в аллегро. Сама первая тема одновременно просторна и наполнена беспокойным импульсом, возникающим из-за постоянного напряжения между мелодией и басом. Эти напряжения часто подчеркиваются сопровождающими фигурами, которые синкопированы. Вторая тема, как и первая, тонально беспокойна, часто хроматична и содержит почти постоянное контрапунктическое взаимодействие. Хотя изложение этих тем было ограничено по выразительности, оно также было богато изобретательными деталями и искусно составлено — то, что доктор Дэвид Браун назвал «настолько же монолитным пластом симфонической музыки, насколько это когда-либо было сочинено Чайковским» [25] .
Финал — это и кульминация симфонии, и ярчайшая демонстрация композитором написания в соответствии с традицией Глинки, принятой Пятеркой. Он представляет народную песню «Журавль» в грандиозном вступлении, похожем на то, как Мусоргский напишет «Великие ворота Киева» для « Картинок с выставки » два года спустя (хотя многие записи, кажется, спешат пройти через этот внушительный раздел, делая контраст между этим и его озорным вторым утверждением несколько менее резким). Но грандиозность — это всего лишь кратковременная маска. Маска падает с первыми нотами Allegro vivo . Музыка становится одновременно очень оживленной и озорной по тону, поскольку Чайковский позволяет «Журулу» фактически монополизировать следующие две минуты на фоне череды различных фонов. Такое просторное развитие почти не оставляет времени для перехода к более спокойной второй теме; Чайковский позволяет ей появиться без предупреждения; музыка, кажется, просто останавливается всего на паре нот медных духовых, чтобы сформировать самый краткий из переходов. Даже тогда он быстро заменяется большим количеством вариаций на тему «Журавля». Развитие представляет собой неортодоксальное сочетание этих двух тем, сопровождаемое серией широко шагающих басовых нот, словно некий великан шагает по повествованию музыки. Вторая тема иногда поворачивается в середине высказывания и даже приобретает бурную индивидуальность «Журавля», развиваясь до огромной кульминации. В версии 1872 года кульминация привела к тому, что «Журавль» был повторен с еще более головокружительным набором меняющихся фонов, даже проходя через отдаленные ключевые области, прежде чем вернуться к тонике для второй группы тем. Стоит послушать оригинальную версию этого — то, как он играл ее в доме Римского-Корсакова, — которая произвела сенсацию.
В годы, последовавшие за « Малороссом» , музыкальные идеалы Чайковского значительно изменились. Его привлекали качества легкости и изящества, которые он находил в классической музыке 18 века, как это показано в его «Вариациях на тему рококо» . Его все больше привлекала французская музыка. Это влечение усиливалось его знакомством с «Сильвией » Лео Делиба и « Кармен » Жоржа Бизе . На фоне музыкальных ценностей, которые он слышал в этой музыке, массивный масштаб, замысловатая структура и фактурная сложность первой части «Малоросса» стали отвратительными. [26]
Чайковский сосредоточил большую часть своей переработки на первой части. Результатом стало совершенно новое сочинение. [27] Единственными частями, которые он не изменил, были вступление, кода и 28 тактов раздела разработки. Его целью было прояснить структуру и фактуру. Он сжал материал, вырезав в процессе более 100 тактов музыки. Он ввел более резкие контрасты в материал, что усилило музыкальную драму, позволило ему более четко определить структурные разделения внутри части и позволило части следовать более ортодоксальной сонатной форме. [28]
Чайковский также изменил тематический материал, исключив вторую тему и заменив ее оригинальной первой темой после ее полной переписывания, поскольку между этими двумя темами было мало контраста. [3] Другим тематическим изменением была роль народной песни вступления в основной части движения. В 1872 году она свободно действовала в рамках основного движения, иногда действуя на равных условиях с другими темами, а в других случаях даже принимая на себя краткую структурную роль в манере одновременно смелой и беспрецедентной. После повторного появления для завершения экспозиции она продолжала быть постоянным элементом всего раздела разработки, прежде чем отступить, чтобы позволить первой теме снова взять на себя свою роль. Кроме того, хотя Чайковский не написал переход, написанный в экспозиции, он предоставил его в репризе, перезапустив народную песню в сочетании с частью первой темы. [29]
В своей редакции Чайковский ограничивает народную мелодию вступления первой частью разработки и кодой. Новая вторая половина разработки сосредоточена на новой первой теме. Реприза была ортодоксальной, последние три такта тонально изменены для второй темы, которая должна быть пересказана в тонике. [30]
В то время как Чайковский оставил внутренние движения в покое, структурно говоря, он вырезал 150 тактов из финала. Вместо кульминации, ведущей к дальнейшему развитию «Журавля», теперь за ней следует более тихая интермедия, возглавляемая второй темой движения.
