Майя Дерен (урожденная Элеонора Деренковская , украинский: Елеоно́ра Деренко́вська ; 12 мая [ OS 29 апреля] 1917 [1] [2] - 13 октября 1961) была американкой украинского происхождения (тогда входившей в состав Российской империи, ныне независимой Украины). режиссер-экспериментатор и важная часть авангарда 1940 -х и 1950-х годов. Дерен также был хореографом, танцором, теоретиком кино, поэтом, преподавателем, писателем и фотографом.
Функция фильма, считал Дерен, заключалась в создании опыта. [3] Она объединила свой опыт в танце и хореографии, этнографии, африканской духовной религии Гаити Вуду , символистской поэзии и гештальт-психологии (будучи ученицей Курта Коффки ) в серии перцептивных черно-белых короткометражных фильмов. Используя монтаж, мультиэкспозицию , резкий монтаж , наложение , замедленную съемку и другие приемы работы с камерой в своих интересах, Дерен отказалась от устоявшихся представлений о физическом пространстве и времени, внося новшества в тщательно спланированные фильмы с конкретными концептуальными целями. [4] [5]
«Сети дня» (1943), ее сотрудничество с тогдашним мужем Александром Хаммидом , стал одним из самых влиятельных экспериментальных фильмов в истории американского кино. Дерен снял еще несколько фильмов, включая, помимо прочего, « На суше » (1944), «Этюд хореографии для камеры» (1945) и « Ритуал в преображенном времени» (1946), написав, продюсируя, режиссируя, редактируя и фотографируя их. с помощью только одного человека, Хеллы Хейман , ее оператора.
Дерен родился 12 мая [ OS 29 апреля] 1917 года в Киеве , Украина, Российская империя, ныне независимая Украина, в еврейской семье, [6] в семье психолога Соломона Деренковского и Гитель-Малка (Мари) Фидлер, [1] которых предположительно назвали их дочь в честь итальянской актрисы Элеоноры Дузе . [7] [8]
В 1922 году семья бежала из Украинской ССР из-за антисемитских погромов , устроенных Белой Добровольческой армией, и переехала в Сиракузы, штат Нью-Йорк . Ее отец сократил фамилию с Деренковской на «Дерен» вскоре после того, как они приехали в Нью-Йорк. [9] [10] Он стал штатным психиатром в Государственном институте для слабоумных в Сиракузах. [11] Мать Дерена была музыкантом и танцовщицей, изучавшей это искусство в Киеве. [10] В 1928 году родители Дерена стали натурализованными гражданами Соединенных Штатов. [6]
Дерен был очень умным человеком и пошел в пятый класс всего в восемь лет. [10] С 1930 по 1933 год она посещала Международную школу Лиги Наций в Женеве , Швейцария . [12] Ее мать переехала в Париж, Франция, чтобы быть ближе к ней, пока она училась. Дерен научилась говорить по-французски, пока была за границей. [13]
Дерен поступила в Сиракузский университет в шестнадцать лет, где начала изучать журналистику и политологию. [14] [10] Дерен стала очень активной социалистической активисткой во время троцкистского движения в подростковом возрасте. [4] Она работала национальным студенческим секретарем в Национальном студенческом офисе Социалистической лиги молодежи и была членом Клуба социальных проблем Сиракузского университета.
В июне 1935 года, в восемнадцать лет, она вышла замуж за Грегори Бардака, активиста-социалиста, с которым познакомилась через Клуб социальных проблем. [4] После его окончания в 1935 году она переехала в Нью-Йорк. Она закончила школу в Нью-Йоркском университете со степенью бакалавра литературы в июне 1936 года и той же осенью вернулась в Сиракузы. [9] Она и Бардак стали активными участниками различных социалистических мероприятий в Нью-Йорке; и именно в это время они расстались и в конце концов развелись три года спустя. [15]
В 1938 году Дерен поступил в Новую школу социальных исследований и получил степень магистра английской литературы в Смит-колледже . [16] Ее магистерская диссертация называлась « Влияние французской школы символистов на англо-американскую поэзию» (1939). [17] Сюда входили работы Паунда, Элиота и имажинистов. К 21 году Дерен получил две степени по литературе. [13]
После окончания Смита Дерен вернулась в Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке , где присоединилась к европейской эмигрантской арт-сцене. [18] С 1937 по 1939 год она зарабатывала на жизнь тем, что писала статьи для радиошоу и газет на иностранных языках. В это время она также работала помощником редактора у известных американских писателей Эды Лу Уолтон , Макса Истмана , а затем Уильяма Сибрука . [4] Она писала стихи и рассказы, пробовала свои силы в написании коммерческого романа, а также перевела произведение Виктора Сержа, которое так и не было опубликовано. [10] Она стала известна своей одеждой ручной работы в европейском стиле, дикими рыжими вьющимися волосами и жестокими убеждениями. [9] [19]
В 1940 году Дерен переехала в Лос-Анджелес, чтобы сосредоточиться на поэзии и фотографии-фрилансере. В 1941 году Дерен написала Кэтрин Данэм — афроамериканской танцовщице, хореографу и антропологу карибской культуры и танца, — предлагая написать детскую книгу о танцах и подавая заявку на управленческую работу для нее и ее танцевальной труппы; позже она стала помощницей и публицистом Данэма. Дерен путешествовал с труппой в течение года, научившись больше ценить танец, а также интересоваться и ценить гаитянскую культуру. [10] Полевые исследования Данэма повлияли на исследования Дерена гаитянской культуры и мифологии вуду . [20] [19] По окончании тура с новым мюзиклом Cabin in the Sky танцевальная труппа Данэма остановилась в Лос-Анджелесе на несколько месяцев, чтобы поработать в Голливуде . Именно там Дерен познакомился с Александром Хакеншмидом (который позже сменил имя на Александр Хаммид), знаменитым фотографом и оператором чешского происхождения, который стал вторым мужем Дерена в 1942 году. Хакеншмид бежал из Чехословакии в 1938 году после Судетского кризиса .
Дерен и Хаммид жили вместе в Лорел каньоне , где он помогал ей с ее фотографиями, посвященными местным сборщикам фруктов в Лос-Анджелесе. [4] Из двух заказов журнала по фотографии 1943 года, посвященных художникам, работающим в Нью-Йорке, в том числе Осипу Цадкину , ее фотографии появились в статье журнала Vogue. [21] Другая статья, предназначенная для журнала Mademoiselle, не была опубликована, [22] но три подписанных увеличенных фотографии, предназначенных для этой статьи, все с изображением подруги Дерена, нью-йоркского керамиста Кэрол Джейнвей , сохранились в МоМА [23] и Филадельфийском музее. искусства. [24] [25] Все отпечатки были из поместья Джейнвей. [26]
В 1943 году она переехала в бунгало на Кингс-роуд в Голливуде [4] и взяла имя Майя, домашнее имя, которое придумал ее второй муж Хаммид. Майя — это имя матери исторического Будды , а также дхармическая концепция иллюзорной природы реальности. В греческом мифе Майя — мать Гермеса и богиня гор и полей.
В 1944 году, вернувшись в Нью-Йорк, в ее круг общения входили Марсель Дюшан , Андре Бретон , Джон Кейдж и Анаис Нин . [27] В 1944 году Дерен снял «Колыбель ведьмы» в галерее Пегги Гуггенхайм «Искусство этого века» с участием Дюшана в фильме.
В декабрьском выпуске журнала Esquire за 1946 год в подписи к ее фотографии говорилось, что она «экспериментирует с кинофильмами подсознания, но вот убедительные доказательства того, что сама женщина бесконечно фотогенична». [28] Ее третий муж, Тейдзи Ито , сказал: «Майя всегда была русской. На Гаити она была русской. Она всегда была одета, разговаривала, говорила на многих языках и была русской». [28]
Дерен определил кино как искусство, обеспечил интеллектуальный контекст для просмотра фильмов и заполнил теоретический пробел в отношении видов независимых фильмов , которые демонстрировали кинообщества. [29] Как заявляет Сара Келлер: «Майя Дерен претендует на честь быть одним из самых важных пионеров американского киноавангарда, на ее счету всего семьдесят пять или около того минут готовых фильмов». [30]
Дерен начала показывать и распространять свои фильмы в США, Канаде и на Кубе , читая лекции и писая по авангардной теории кино, а также по «Вуду». В феврале 1946 года она заказала театр «Провинстаун» в Гринвич-Виллидж для крупной публичной выставки под названием « Три заброшенных фильма» , в которой она показала «Сетки дня » (1943), « На суше» (1944) и «Этюд хореографии для камеры» (1945). [15] Билеты на мероприятие были полностью распроданы, что вдохновило Амоса Фогеля на создание Cinema 16 , самого успешного киносообщества 1950-х годов. [31]
В 1946 году она была удостоена стипендии Гуггенхайма за «Творческую работу в области киноискусства», а в 1947 году выиграла Международный Гран-при за авангардный фильм на Каннском кинофестивале за «Сети дня ». Затем она учредила стипендию для кинематографистов-экспериментаторов — Creative Film Foundation. [32]
Между 1952 и 1955 годами Дерен сотрудничал с балетной школой Метрополитен-опера и Антонием Тюдором для создания «Самого глаза ночи» .
Опыт Дерен и ее интерес к танцу проявляются в ее работах, особенно в короткометражном фильме « Этюд хореографии для камеры » (1945). Эту комбинацию танца и кино часто называют «хореокино» — термин, впервые придуманный американским танцевальным критиком Джоном Мартином . [33]
В своей работе она часто сосредотачивалась на бессознательном опыте, например, в «Сетках дня». Считается, что на это вдохновил ее отец, который был учеником психиатра Владимира Бехтерева , который исследовал транс и гипноз как неврологические состояния. [34] Она также регулярно исследовала темы гендерной идентичности, включая элементы самоанализа и мифологии. Несмотря на ее феминистский подтекст, она была по большей части непризнана писателями-феминистками того времени, даже влиятельные писатели Клэр Джонстон и Лора Малви в то время игнорировали Дерен, [35] хотя Малви позже дал Дерен это признание, поскольку их работы часто обсуждались с друг друга. [36]
В 1943 году Дерен купила бывшую в употреблении 16-миллиметровую камеру Bolex на часть денег, полученных в результате наследства после смерти ее отца от сердечного приступа. Эта камера использовалась для создания ее первого и самого известного фильма « Сети дня» (1943), снятого в сотрудничестве с Хаммидом в их доме в Лос-Анджелесе с бюджетом в 250 долларов. [5] «Сети дня» признан основополагающим американским авангардным фильмом. Это первый пример повествовательного произведения в авангардном американском кино; критики увидели в фильме автобиографические элементы, а также мысли о женщине как о субъекте, а не как об объекте. Первоначально это был немой фильм без диалогов, но музыка к нему была написана спустя много времени после его первого показа третьим мужем Дерен Тейдзи Ито в 1952 году. Фильм можно охарактеризовать как экспрессионистский «транс-фильм», полный драматических ракурсов и новаторского монтажа. . Он исследует эфемерные способы работы подсознания главного героя и устанавливает связи между объектами и ситуациями. Женщина, которую играет Майя Дерен, подходит к дому в Лос-Анджелесе, засыпает и, кажется, видит сон. Последовательность подходов к воротам по частично затененной дороге возобновляется много раз, сопротивляясь традиционным повествовательным ожиданиям, и заканчивается в различных ситуациях внутри дома. Движение ветра, тени и музыка поддерживают сердцебиение сна. Повторяющиеся символы включают фигуру в плаще, зеркала, ключ и нож.
Свободное повторение и ритм обрывают любые ожидания от традиционного повествования, усиливая сказочные качества. Камера изначально не показывает ее лицо, что исключает идентификацию с конкретной женщиной, что создает универсализирующий, тотализирующий эффект – ведь к неизвестной, безликой женщине легче относиться. Появляются множественные «я», перемещающиеся между первым и третьим лицом, предполагая, что в игре задействовано супер-эго , что соответствует психоаналитической фрейдистской лестнице и цветочным мотивам. Такая фрейдистская интерпретация, с которой она не согласилась, побудила Дерен добавить в фильм звук, написанный Тейдзи Ито .
Другая интерпретация состоит в том, что каждый фильм является примером «личного фильма». Ее первый фильм « Сети дня » исследует женскую субъективность и отношение к внешнему миру. Жорж Садуль сказал, что Дерен, возможно, была «самой важной фигурой в послевоенном развитии личного, независимого кино в США» [37] . Представление режиссера как женщины, чья субъективность в домашнем пространстве исследуется, феминистское изречение «Личное является политическим» выходит на первый план. Как и в других своих фильмах о самопрезентации, Дерен преодолевает противоречивые тенденции себя и «другого» посредством удвоения, умножения и слияния женщины в фильме. Следуя за сказочным квестом аллегорической сложности, «Сети дня» имеют загадочную структуру и отдаленное сходство как с нуаром, так и с домашней мелодрамой. [9] Фильм известен тем, что он перекликается с жизнью и тревогами Дерена. Согласно обзору в The Moving Image , «этот фильм возникает из ряда проблем и страстных обязательств, которые присущи жизни и траектории Дерен. Первой из этих траекторий является интерес Дерен к социализму в ее юности и университетских годах». [38]
Нет никакой конкретной информации о концепции «Сетей дня», кроме того, что Дерен предложила поэтические идеи, а Хаммид смогла превратить их в визуальные эффекты, какими она их себе представляла. Первоначальная концепция Дерен начиналась с точки зрения субъективной камеры, которая показывала бы ее точку зрения без помощи зеркал и перемещалась бы, как ее глаза, в пространстве. Согласно самой ранней заметке к программе, она описывает «Сети после полудня» следующим образом:
Этот фильм посвящен внутренним переживаниям человека. В нем не фиксируется событие, свидетелем которого могли бы стать другие лица. Скорее, он воспроизводит способ, которым подсознание человека будет развивать, интерпретировать и превращать, казалось бы, простой и случайный инцидент в критический эмоциональный опыт.
.jpg/1280px-Maya_Deren_from_the_still_in_the_film_At_Land_(1944).jpg)
Летом 1944 года Дерен снимал фильм «На земле» в Порт-Джефферсоне и Амагансетте, штат Нью-Йорк . Взяв в большей степени точку зрения психолога-эколога, Дерен «экстериализирует скрытую динамику внешнего мира… как если бы я отошел от беспокойства о жизни рыбы, к заботе о море, которая определяет характер рыбы и ее жизнь». [37] Майя Дерен моется на берегу пляжа и взбирается на кусок коряги, который ведет в комнату, освещенную люстрами, и к одному длинному столу, заполненному курящими мужчинами и женщинами. Кажется, что она невидима для людей, когда беспрепятственно ползет по столу; ее тело снова плавно переходит в новый кадр, ползая сквозь листву; следование потоку воды на камнях; преследовал человека через ферму к больному в постели, через ряд дверей и, наконец, выскочил наружу на скале. Она сжимается в широком кадре, отходя дальше от камеры, вверх и вниз по песчаным дюнам, а затем лихорадочно собирая камни на берегу. Выражение ее лица кажется растерянным, когда она видит двух женщин, играющих в шахматы на песке. Она пробегает всю сцену назад, и из-за прыжков кажется, что она двойник или «двойник», где ее прежнее «я» видит свое другое «я», бегущее по сцене. Некоторые из ее движений контролируемы, что предполагает театральность, танцовщицу, в то время как некоторые имеют почти анималистическую чувствительность, когда она ползает в, казалось бы, чужой среде. Это один из фильмов Дерен, в котором основное внимание уделяется исследованию героиней своей собственной субъективности в ее физическом окружении, как внутри, так и за пределами ее подсознания, хотя по сравнению с другими ее фильмами он имеет такое же аморфное качество.
Весной 1945 года она сделала «Этюд по хореографии для камеры» , который, по словам Дерен, был «попыткой выделить и прославить принцип силы движения». [37] Композиции и различные скорости движения в кадре дополняют и взаимодействуют с тщательным монтажом Дерена, а также с различной скоростью и движениями пленки, создавая танец, который, по словам Дерен, может существовать только в кино. Воодушевленная тем, что динамика движения больше, чем что-либо еще в фильме, Майя ввела совершенно новое значение слова «география», поскольку движение танцора превосходит идеи времени и пространства и манипулирует ими. [37]
«Для Дерен не требуется перехода между местом снаружи (например, лесом, парком или пляжем) и внутренней комнатой. Одно действие может выполняться в разных физических пространствах, как в «Этюде хореографии для камеры» ( 1945), и таким образом сшивает вместе слои реальности, тем самым предполагая непрерывность между различными уровнями сознания». [39]
«Этюд хореографии для камеры» продолжительностью чуть менее 3 минут представляет собой фрагмент, изображающий тщательно построенное исследование человека, который танцует в лесу, а затем, кажется, телепортируется внутрь дома из-за того, насколько непрерывны его движения от одного место к следующему. Монтаж прерывистый, прерывистый, показывает разные ракурсы и композиции, и даже с замедленными частями Дерену удается сохранять качество прыжка плавным и, казалось бы, непрерывным. Хореография идеально синхронизирована: он плавно появляется во внутреннем дворе, а затем возвращается в открытое, естественное пространство. Он показывает движение от природы к границам общества и обратно к природе. Фигура принадлежит танцовщице и хореографу Тэлли Битти , последнее движение которой — прыжок через экран обратно в мир природы. Дерен и Битти познакомились через Кэтрин Данэм, Дерен была ее помощницей, а Битти была танцовщицей в ее труппе. [40] Стоит отметить, что Битти активно сотрудничал с Дереном в создании этого фильма, поэтому в титрах фильма он упоминается вместе с Дереном. [34] Фильм также имеет подзаголовок «Па-де-де», танцевальный термин, обозначающий танец между двумя людьми или, в данном случае, сотрудничество между Дереном и Битти. [34]
«Этюд хореографии для камеры» был одним из первых экспериментальных танцевальных фильмов, опубликованных в New York Times, а также в журнале Dance Magazine. [34]
В своем четвертом фильме Дерен отметила в «Анаграмме» , что, по ее мнению, особое внимание следует уделить уникальным возможностям времени и что форма в целом должна быть ритуальной. «Ритуал в преображенном времени» начался в августе и был завершен в 1946 году. Он исследовал страх быть отвергнутым и свободу выражения в отказе от ритуала, рассматривая детали, а также более широкие идеи о природе и процессе изменений. Главные роли исполнили сама Дерен и танцоры Рита Кристиани и Фрэнк Уэстбрук. [41]
«Размышление о насилии» Дерена было написано в 1948 году. В исполнении Чао-Ли Чи стирается грань между насилием и красотой. Это была попытка «абстрагировать принцип продолжающейся метаморфозы», найденный в « Ритуале в трансфигурированном времени», хотя Дерен чувствовал, что она не была столь успешной в ясности этой идеи из-за ее философского веса. [37] В середине фильма эпизод перематывается, образуя зацикливание.
На протяжении 1940-х и 1950-х годов Дерен критиковал Голливуд за его художественную, политическую и экономическую монополию над американским кино. Она заявила: «Я делаю свои картины за то, что Голливуд тратит на помаду», раскритиковав количество денег, потраченных на производство. Она также заметила, что Голливуд «стал серьезным препятствием на пути определения и развития кино как творческой формы изобразительного искусства». Она выступила против стандартов и практики голливудской киноиндустрии. [42] Дерен говорит о свободе независимого кино:
Творческая свобода означает, что режиссеру-любителю никогда не придется жертвовать визуальной драмой и красотой ради потока слов... неустанной деятельности и объяснений сюжета... и от любительской постановки не ожидается, что она принесет прибыль от огромных инвестиций, удержать внимание огромной и разношерстной аудитории в течение 90 минут... Вместо того, чтобы пытаться изобрести движущийся сюжет, используйте движение ветра или воды, детей, людей, лифтов, мячей и т. д., поскольку стихотворение может прославить эти движения. . И используйте свою свободу, чтобы экспериментировать с визуальными идеями; ваши ошибки не приведут к увольнению. [43]
Когда Майя Дерен решила снять этнографический фильм на Гаити, ее раскритиковали за отказ от авангардного кино, где она сделала себе имя, но она была готова выйти на новый уровень как художница. [44] [45] Она изучала этнографические кадры Грегори Бейтсона на Бали в 1947 году и была заинтересована во включении их в свой следующий фильм. [4] В сентябре она развелась с Хаммидом и уехала на девять месяцев на Гаити. Грант стипендии Гуггенхайма в 1946 году позволил Дерен профинансировать свое путешествие и снять кадры для фильма, который посмертно стал « Божественными всадниками: Живые боги Гаити» . В 1954 году она совершила еще три поездки, чтобы документировать и записывать ритуалы гаитянского вуду .
Источником вдохновения для ритуального танца была Кэтрин Данэм , написавшая в 1939 году магистерскую диссертацию по гаитянским танцам, которую Дерен редактировал. Работая ассистентом Данэма, Дерен получила доступ к архиву Данэма, который включал 16-миллиметровые документы о танцах в Тринидаде и Гаити. Знакомство с этими документами побудило ее написать в 1942 году эссе под названием «Религиозная принадлежность в танцах». [46] После этого Дерен написала несколько статей о религиозной принадлежности в танцах перед своей первой поездкой на Гаити. [47] Дерен снимала, записывала и фотографировала многие часы ритуала Вуду , но она также участвовала в церемониях. Она задокументировала свои знания и опыт вуду в книге «Божественные всадники: живые боги Гаити» (Нью-Йорк: Vanguard Press, 1953) под редакцией Джозефа Кэмпбелла , которая считается исчерпывающим источником по этому вопросу. Она описала, что ее влечение к церемониям владения Вуду, трансформации, танцам, играм, играм и особенно ритуалам проистекает из ее сильного чувства необходимости деконцентрировать наши мысли о себе, эго и личности. [9] В своей книге «Анаграмма идей об искусстве, форме и кино» она написала:
Ритуальная форма рассматривает человека не как источник драматического действия, а как несколько обезличенный элемент драматического целого. Целью такой деперсонализации является не разрушение личности; напротив, оно выводит его за рамки личного измерения и освобождает от специализации и ограничений личности. Он становится частью динамического целого, которое, как и все подобные творческие отношения, в свою очередь, наделяет его части определенным большим смыслом. [3]
Дерен сняла на свою камеру Bolex ритуалы вуду и людей, которых она встретила на Гаити, на расстоянии 18 000 футов. [48] Отснятый материал был включен в посмертный документальный фильм « Божественные всадники: Живые боги Гаити» , отредактированный и снятый в 1977 году (при финансовой поддержке друга Дерен Джеймса Меррилла ) ее бывшим мужем Тейджи Ито (1935–1982) и его жена Шерел Винетт Ито (1947–1999). [49] [50] [51] Все оригинальные телеграфные записи, фотографии и заметки хранятся в коллекции Майи Дерен в Архивном исследовательском центре Говарда Готлиба при Бостонском университете . Отснятый материал хранится в архиве Anthology Film Archives в Нью-Йорке.
Пластинка с некоторыми электронными записями Дерена была опубликована недавно созданной компанией Elektra Records в 1953 году под названием Voices of Haiti . Обложку альбома нарисовал Тейдзи Ито. [52]
Антропологи Мелвилл Херковиц и Гарольд Курландер признали важность « Божественных всадников », и в современных исследованиях его часто называют авторитетным голосом, при этом методология Дерена особенно хвалится, потому что «Вуду сопротивляется всем ортодоксальным взглядам, никогда не принимая поверхностные представления за внутреннюю реальность». [53]
В своей одноименной книге [54] Дерен использует написание вуду , объясняя: «Терминология, титулы и церемонии вуду по-прежнему используют оригинальные африканские слова, и в этой книге они написаны в соответствии с обычной английской фонетикой и, таким образом, чтобы максимально точно передать гаитянское произношение. Однако большинство песен, поговорок и даже некоторых религиозных терминов написаны на креольском языке , который в основном имеет французское происхождение (хотя он также содержит африканские, испанские и индийские слова) ... Там, где креольское слово сохраняет свое французское значение, оно было написано так, чтобы указать как оригинальное французское слово, так и характерное креольское произношение». В свой «Глоссарий креольских слов» Дерен включает слово «Вуду», а в Кратком Оксфордском словаре английского языка [55] обращает внимание на похожее французское слово « Вуду».
Дерен умер в 1961 году в возрасте 44 лет от кровоизлияния в мозг , которое было связано с сочетанием недоедания и употребления наркотиков. [56] Ее состояние, возможно, также было ослаблено ее длительной зависимостью от амфетаминов и снотворных, прописанных Максом Джейкобсоном , врачом и деятелем искусства, известным своим либеральным назначением лекарств, [9] который позже стал знаменитым. как один из врачей президента Джона Ф. Кеннеди .
Ее прах был развеян в Японии на горе Фудзи .
Дерен была источником вдохновения для таких многообещающих режиссеров-авангардистов, как Кертис Харрингтон , Стэн Брэкейдж и Кеннет Энгер , которые подражали ее независимому и предпринимательскому духу. Ее влияние также можно увидеть в фильмах Кэроли Шнееманн , Барбары Хаммер и Су Фридрих . [20] В своей рецензии на « Внутреннюю империю» известного режиссера-экспериментатора Дэвида Линча писатель Джим Эмерсон сравнивает эту работу с «Сетками дня» , очевидно, любимым произведением Линча. [57]
Дерен был ключевой фигурой в создании нового американского кино, освещая личный, экспериментальный, андеграундный фильм. В 1986 году Американский институт кино учредил премию Майи Дерен в честь независимых кинематографистов.
Легенда о Майе Дерен, Том. 1 Часть 2 состоит из сотен документов, интервью, устных рассказов, писем и автобиографических воспоминаний. [9]
Работы о Дерен и ее произведениях выпускались в различных СМИ:
Фильмы Дерена также демонстрировались с недавно написанными альтернативными саундтреками:
Дерен также был важным теоретиком кино.
